Vse to je film! Ponedeljek, 24. 1. 2011 avtor/ica: Janez Janša
Tokrat smo spregovorili o razstavi Vse to je film, ki poteka v Moderni Galeriji do konca meseca februarja. Zanimala nas je družbena klima v kateri so jugoslovanski eksperimentalni filmi nastajali kot tudi kaj imajo za povedati filmi sami. Pri vsem tem pa sta nam na pomoč priskočila tudi dva velika ljubitelja filma, Tone Rački in Jurij Meden.
Pozdravljeni poslušalci še ene oddaje Temna zvezda. Tokrat bomo spregovorili o razstavi Vse to je film, ki poteka v Moderni Galeriji do konca meseca februarja. Razstava je že v polnem teku, prav tako pa njeni spremljevalni dogodki, ki bogato dopolnjujejo razstavljena dela eksperimentalnih avtorjev. Poleg seznanjenja s filmsko produkcijo izbranega obdobja, razstava informativno vključuje dokumente o delovanju kinoklubov kot središč amaterske produkcije, brošure in plakate o filmskih festivalih, biografije filmskih avtorjev, manifeste, fotograme ter prikaz filmov z »drugimi sredstvi«.
Začnimo pri rodovitnih tleh, na katerih so semena jugoslovanskega eksperimentalnega filma sploh lahko vzklila. Ko je Tito leta 1948 v pisni korespondenci s Stalinom jasno obelodanil, da namerava Jugoslavija iti po drugi poti kot Sovjetska zveza in razvijati svoj lasten socialistični model, sta se voditelja grenko razšla in narejeni so bili prvi koraki v smeri edinstvenega družbeno-političnega prostora, ki je v nadaljevanju nudil okvir za razvoj izjemno žive kulturne produkcije. Prvi od političnih pogojev tega razcveta je bil torej zunanje narave, to je bila ideološka, politična in prostorska umestitev Jugoslavije na tretjo pozicijo, vmes med vzhodni in zahodni blok hladne vojne.
Kasneje se je vznik te tretje možnosti razvil v gibanje Neuvrščenih. Za oba glavna protagonista nesprejemljiva pozicija pa je za ta prostor pomenila neko novo obliko svobode. Na eni strani so lahko zavrnili Stalinov totalitarni model, kar za področje umetnosti pomeni zavrnitev s strani oblasti predpisanega socrealizma kot edine možne oblike umetnosti, na drugi strani pa niso sprejeli zahodne ideje prostega trga, ki bi kulturno sfero v največji meri podredila kapitalu. Svoj prostor so si torej zgradili nekje vmes med dvema nasprotnima si skrajnostma, kar je bila mogoče ena najboljših političnih inovacij v zgodovini.
Drugi politični pogoj, ki je sicer tesno povezan s prvim, pa je notranje narave in je v sami praksi omogočal in spodbujal kulturne dejavnosti širom Jugoslavije. To je bil leta 1950 vzpostavljen sistem samoupravnega socializma, ki je državljane kot svobodne subjekte spodbujal k aktivni participaciji in gradnji družbene strukture. Možnost samoupravljanja je bila življenjskega pomena za področje kulture, kjer je produkcija kmalu vzcvetela in samo na področju filma se je, v primerjavi z obdobjem pred vojno, več kot podvojila. Kot pravi Ana Janevski v razstavnem katalogu »so bili kinoklubi del socialističnega projekta, da bi se tehnična kultura in dosežki približali vsem državljanom, ne le strokovnim delavcem, zato se je sistematično podpiralo ustanavljanje amaterskih društev (...). Že leta 1946 je bila ustanovljena Narodna tehnika, posebna institucija, katere namen je bil, da organizira, podpira in popularizira razne amaterske dejavnosti. Čeprav so bili kinoklubi pod ''političnim'' nadzorom centra in hierarhično organizirani, pa so jim vseeno bolj ali manj pustili, da delajo, kar hočejo, kot nekakšne periferne ''rezervate za amaterje''.«
Iz tega je razvidna neka pozitivna tendenca takratne oblasti. V skladu s samoupravno ideologijo je oblast tudi v praksi državljanom pustila, sicer marginalne, pa vendar prostore svobode, kjer so imeli možnost dokaj nemoteno ustvarjati po svoji želji. Vseeno pa moramo biti pazljivi, ta poteza je bolj pretkana kot na prvi pogled izgleda, saj je oblast s tem dobila v roke večji nadzor, kot bi ga, če bi sledila stalinističnemu modelu totalnega nadzora.
V stalinističnem modelu so se morali tovrstni svobodni prostori oblikovati zunaj pogleda oblasti, za njenim hrbtom tako rekoč, zato le-ta ni nikoli zares vedela kaj počno njeni državljani. V samoupravnem socializmu pa se skrivalnic ni bilo potrebno iti, kajti večina dejavnosti je bilo financiranih s strani države, ta pa je v zameno precej bolje poznala družbeno klimo in pazila na tiste najhujše izgrede. Na neki točki so bila dela bolj kritičnih avtorjev označena za ''črni val'', o čemer v nadaljevanju spregovori filmski pedagog in avtor Tone Rački:
In za kaj gre pri eksperimentalnih filmih? Eksperimentalni film kot specifična raziskovalna in izrazna oblika filma je »prej kot žanr ali zvrst«, drža, ki se želi otresti klasičnih kategorizacij, ter tako pokazati na večplastnost in kompleksnost filmskega medija ter njegove funkcije »kazanja, označevanja zidakov percepcije.« Eksperimentalni film velja razumeti kot nekakšno dramilo iz intelektualnega spanca; če mu damo priložnost, ima potencial, da nas kot čeber mrzle vode iz udobnega naslanjača agresivno vrže nazaj v svet, kjer smo gledalci ponovno prisiljeni misliti: Kaj sploh je film? Sem jaz del filma? Kdo ali kaj je avtor? in tako dalje, vprašanj je neskončno.
Če pustimo vprašanja ob strani, ga zaznamuje njegov vzporedni tok ob industrijski in profesionalni produkciji filmov. Navdih išče v avantgardnih gibanjih 20. in 30. let ter modernističnih tokovih likovne umetnosti, literature, gledališča in drugih. Gre za tako imenovan fenomen 'čistega filma' kot sredstva, ki eksperimentira z novimi načini umetniškega izražanja, pri tem pa gre »zagotovo za najbolj osebno in najsvobodnejšo obliko filmskega izraza.« Poleg tega pa lahko te filme beremo tudi kot teoretske izjave o tem, kaj vse je film!
Med formalnim raziskovanjem medija so si avtorji mnogokrat postavljali tudi vprašanja, ki se tičejo celotnega polja umetnosti in njenega povezovanja s širšim družbenim prostorom. Primer tega je skupina OHO s svojo umetniško objektivacijo same kamere in snemalnega procesa. Tudi skupina nastala leta 1977 z imenom OM produkcija je medij filma na novo reinterpretirala in s tem dosegla nove izrazne možnosti, kot tudi nove učinke njegovih branj. Poleg tega so oblikovali manifestivno izjavo z naslovom Anti-stand-art, ki si jo je mogoče prebrati tudi na sami razstavi.
Na prvi pogled se zdi, da so eksperimentalni filmi brez vsebine, saj nimajo konvencionalne težnje po pripovedovanju zgodbe. Vendar bo pozoren gledalec opazil, da vsebino tu v prvi vrsti določa raziskovanje potencialnih možnosti postopkov in učinkov specifičnega filmskega izraza, kar je pogoj možnosti inovacije v uporabi posameznih elementov filmskega jezika, materialne manipulacije filmskega traku in ne-narativnih tendenc.
Na eni strani so te avtorjem omogočale predvsem podlago za raziskovanje, po drugi strani pa gledalcu petdeset let kasneje pokažejo dokumentaren pogled na družbene fenomene iz časa socialistične sistema. Kot je omenil Tone Rački na vodstvu po razstavi, so eksperimentalni avtorji v nemalo filmih kazali človeka takšnega kot je, kar je bilo v nasprotju z državno ideologijo, ki je vzpostavljala diskurz o človeku, kakršen bi ta moral biti. Umetnost in film sta tu imela funkcijo odslikave realnosti, s tem pa sta velikokrat prišla navzkriž z vladajočo garnituro.
Med beograjskimi kinoamaterji je vzniknila predvsem kritična refleksija državnih socialističnih vrednot. Avtorji, kot so Dušan Makavejev, Živojin Pavlović, Lazar Stojanović in Jovan Jovanović, so razkrivali prikrite družbene strukture, kot so bili naraščajoč vdor kapitalizma pod krinko socialistične revolucije in posledična negotovost življenja malega človeka, množična brezposelnost ter neuspeh stavk. Njihovo skupinsko sodelovanje pri snemanju filmov je bilo izrazito močno, ob tem pa je vsak od avtorjev težil k individualističnemu estetskemu izrazu.
Takšen družbeno kritični film je Plastični Jezus avtorja Lazarja Stojanovića iz leta 1971, v katerem je sodeloval Tomislav Gotovac. Stojanović je film posnel za diplomski izpit, vendar je bil kmalu prepovedan in ga je javnost videla šele z letom 1990. V njem na humoren način zoperstavi arhivske posnetke različnih fašističnih propagand z igranimi vsakodnevnimi situacijami, ki jih doživlja v Beogradu, s čimer ironizira s strani oblasti vsiljene vrednote. Tem Gotovac v filmu kljubuje s stavki kot je: »Volim da kradem, kad nemam para. Kradem samo knjige, zato što volim čitati.«
Med Beograjčani izpostavimo še Nešo Paripovića in njegov film N.P. 1977, ki je izrazito inovativen umetniški koncept, saj znotraj filma spreobrne horizont običajnih dejanj v estetsko prakso. To stori z nenavadno gesto hoje, teka in plezanja po neobičajnih mestnih poteh, ki jih določajo spontana dejanja in odločitve. Rezultat filmskega pogleda Neše Paripovića gledalca inspirira k rušenju ustaljenih poti.
Na razstavi sta prikazani tudi dve pomembni deli srbskega avtorja Ljubomirju Šimunića, ki je začel snemati v zgodnjih 70. letih, deloval pa je izven kinoklubov in svoja dela prikazoval le ožjemu krogu ljudi. Skrivnost tega impresivnega avtorja odkriva Jurij Meden:
Vlogo oblasti je potrebno izpostaviti še v eni niansi. S formalno-pravno in materialno podporo majhnih, lokalnih in amaterskih društev je SFRJ zgradila in vzdrževala most med ''visoko'' kulturo in širšimi množicami. Z lokalnimi kinoklubi kot vstopnimi točkami dostopnimi komurkoli je med ljudstvom in ''kulturno elito'' nastala kontinuiteta in ne dva nasprotujoča si pola, kot je to pogosto danes. Na nek način jim je v praksi uspelo parafrazirati francoskega pesnika Lautreamonta: Film morajo delati vsi! ali kakor napišejo avtorji manifesta ZAG ''Camera'': »Film ustvarjajo vsi, filmska estetika je naša estetika in naša etika, demokratizacija filma postane metaigra naše akcije«.
Središče amaterske filmske dejavnosti so bili že omenjeni kinoklubi, ki so nudili prostor izmenjevanju mnenj o filmski umetnosti, predvsem pa jim je bil omogočen dostop do tehničnih pripomočkov in drugih materialnih sredstev potrebnih za snemanje filmov. Eden od klubov je bil Kinoklub Ljubljana, kjer je med drugimi deloval tudi Vinko Rozman, ki so ga odlikovali mojstrska kompozicija in tenkočutni utrinki intimne atmosfere, hkrati pa njegov opus dopolnjujejo dokumentarni filmi z avtorskim dotikom. V najsplošnejšem smislu je bila značilnost slovenskega prostora individualizirano in samostojno ustvarjanje filmov. Še en domači avtor, Davorin Marc, je uspel brez zadržkov a s subtilnimi prijemi filmske forme povedati več, kot pove filmska podoba sama. V filmu Ej, klanje posname klanje prašiča, brez da bi ga res ujel v filmski kader.
Slovenski prostor eksperimentalnega filma pa zaznamuje tudi posebna specifika. O tem nam je več povedal Jurij Meden:
O vzdušju v Kinoklubu Ljubljana pa prisluhnimo Tonetu Rački:
Poudariti moramo torej paradigmo amaterstva, ki pa, kakor bomo videli, za naše kinoklube ni tako enoznačna. Kaj je amaterstvo? Če sledimo osnovni definiciji, ki jo navaja Stefan Vuković v katalogu, je amaterstvo dejavnost opredeljena kot »iz ljubezni do stvari same, in ne zaradi ekonomskih razlogov ali potrebe«. Ljubezen do dejavnosti se torej najbolje in najverjetneje razvije takrat, ko od dejavnosti nimamo nobene neposredne koristi, ampak nekaj radi počnemo. Ljubezen, ki pomeni predvsem iskrenost do svojega predmeta, je tista, ki loči dobre avtorje od slabih in jugoslovanski kinoklubi so bili skoraj popolni prostori produkcije ljubezni. Mihovil Pansini, pionir hrvaškega eksperimentalnega filma, je to povedal tako: »Amaterji so brezplačni ljubitelji filma. Ta brezplačnost jim omogoča svobodo in jih usmerja k avantgardi in nekonformizmu. Zastavljajo lahko prepovedana vprašanja in dajejo nedovoljene odgovore«.
Za hrvaške avtorje je značilno, da so ustvarili pomembno teoretsko platformo za eksperimentiranje in prevrednotenje konvencionalnega filmskega jezika. Zgleden primer sta člana Kinokluba Zagreb Mihovil Pansini in Tomislav Kobija, ki sta v letih 1962 in 1963 napravila povod v opredelitev koncepta ''antifilma'', o katerem priča edini dokument Knjiga GEFF-a iz leta 1967. Diskusije in tematske razprave so se podrobneje razvnele na prvem GEFFU oziroma Festivalu žanrskega eksperimentalnega filma v Zagrebu. Pansini takrat deklarativno izjavi, da je dejanje antifilma v tem, da »ruši in odkriva«, »daje pomen osvoboditvi od mitov, avtoritet in pravil« in »raziskuje notranje možnosti filma«.
Primer Pansinijevega filma Scusa Signorina v okviru koncepta antifilma in strukturalističnih ozirov pokaže, da je antifilm predstavljal tendence po preseganju poznanih filmskih kadrov. Film je posnel tako, da je bila kamera preko njegove rame obrnjena nazaj, brez nadzora nad tem, kaj avtor snema. Med njegovim sprehodom po mestu je kamera naključno beležila pot, ki jo je prehodil, brez plana ali kake druge strategije.
Vseeno pa amaterstvo ni čisto amaterstvo. Kinoklubi načeloma niso sprejemali ljudi, ki so snemali družinske počitnice in podobne radosti, pač pa so se osredotočali na umetniško filmsko produkcijo. V glavnih klubih so bili organizirani v veliki meri profesionalno ter na ta način vzdrževali visok standard produkcije. Redno so organizirali filmske večere, tudi tuje kinematografije ter spremljevalna predavanja in teoretične diskusije. Kmalu se je bilo mogoče kot ustvarjalec, amater ali profesionalec, udeležiti večih filmskih festivalov, med katerimi izstopa predvsem festival Geff, prek teh pa so dobili dostop tudi do tujine. Črpali so iz vseh mogočih tokov, od konceptualizma, minimalizma, do artepovera in bodyarta, pri stikih s tujino pa se je predvsem pokazalo, kako sodobna je domača produkcija, v marsičem celo pred zahodnim svetom. Upamo si trditi, da ti filmi še za danes predstavljajo izziv. Kako se njihova dediščina kaže za današnji čas, smo vprašali Jurija Medena:
Če izpostavimo še neko malenkost, ki ni taka malenkost in se tiče duha časa ali pa njihovega poguma. Na razstavi namreč zaznamo precej bolj liberalen in sproščen odnos do golega telesa ter seksualnosti. Očitno je bilo to, poleg družbenega in političnega, eno ključnih področij osvobajanja, kar nam potrdi naslov festivala Geff 69 leta 1970: Seksualnost kot pot v novi humanizem. Si danes še kaj takega upamo?
Pred koncem moramo postaviti še eno vprašanje. Kaj se zgodi pri prenosu filmskega medija v prostor, ki ni namenjen specifično njemu, v tem primeru v galerijo? Kaj izgubimo in kaj pridobimo? Vsekakor odpade klasičen način ogledovanja filma; posvečanje vse svoje pozornosti eni gibajoči podobi je namreč močno moteno in tovrstno branje vsakega dela posebej - vseh filmov na razstavi je preko 50 - ne pride v poštev. A z izgubo te možnosti dobimo širok vpogled v celoto produkcije nekega časa in prostora, preko katere lahko ponovno premislimo naš lasten čas.
V spletu migotajočih podob in žuborenja zvoka si lahko zamislimo živost takratne kulturne in umetniške scene, katere bogastvo je bilo nedvomno prezrto. Hkrati razstava obiskovalcu omogoča, da se seznani z drugačnimi možnostmi delovanja in povezovanja, ko gre za filmsko ali drugo umetnost. Prav tako odpira prostor sodobnemu mislečemu subjektu, da preko filma kot »dokumenta časa« pridobi informativno znanje o nedavnih historičnih tokovih. Zato nam ta razstava prvič v Sloveniji ponuja ponovno branje, ki pa ga bo po najdaljšem stoletju doslej verjetno še veliko.
