Fredric Jameson in modernost modernizma Torek, 20. 12. 2011 avtor/ica: Mateja K
Tokratna Teorema bo stopila na polje, kjer se v zadnjih letih spet drenja veliko umetnostnih zgodovinarjev, filozofov, sociologov, kulturologov in drugih humanistov. To polje se imenuje moderna, njene sadeže, ki jih še vedno pridno rojeva, pa bomo imenovali modernizem. Čeprav gre za že pretekli zgodovinski čas, saj baje sedaj živimo v hipermodernizmu, ki naj bi nasledil postmodernizem, je ravno ta moderna in njen modernizem po ameriškem filozofu Fredericu Jamesonu danes spet »back in business«.
Oddaja v celoti:
Draga poslušalka, dragi poslušalec, dober večer. Tokratna Teorema bo stopila na polje, na katerem se v zadnjih letih drenja veliko umetnostnih zgodovinarjev, filozofov, sociologov, kulturologov in drugih humanistov, ki iščejo preseke med družbo in umetnostjo. Stopila bo tja, kjer je spet nastala neka velika gužva in skoraj preveč teorij. To polje se imenuje moderna, njene sadeže, ki jih še vedno pridno rojeva, pa bomo imenovali modernizem. Čeprav gre za nek že pretekli zgodovinski čas, saj danes baje živimo v hipermodernizmu, ki naj bi nasledil postmodernizem, je ravno ta moderna in njen modernizem po ameriškem filozofu Fredericu Jamesonu spet »back in business«. Ta ponovna aktualnost modernizma, njegovi nedorečenost in večznačnost sta naši glavni vodili pri tem, da ga postavljamo v žarišče tokratne Teoreme. To bomo storili tako, da bomo v roke vzeli Jamesonovo knjigo »A singular modernity, Essay on the ontology of the present«, ki je izšla v ZDA že skoraj pred desetletjem.
Jameson, ki velja za enega ključnih svetovnih marksističnih filozofov in literarnih kritikov sodobnega časa, je bolj znan po svoji teoriji postmodernizma. Z obsežno knjigo »Postmodernism or the cultural logic of late capitalism« je leta 1991 zakoličil in fiksiral teorijo postmodernizma kot kulturno dominanto na način, da je v umetnost vpel kapitalizem. Vsako stališče o postmodernizmu v kulturi je zanj namreč neizogibno implicitno tudi politično stališče o naravi multinacionalnega kapitalizma danes. Kako pa naj razumemo postmodernizem, ki se pokriva z ideološkimi oznakami sodobnega časa, kot so potrošniška družba, postindustrijska družba, medijska družba, informacijska družba in tako naprej, če prej ne vemo, nadaljevanje česa izraža njegova slavna pripona post? Tudi s tega vidika je potrebno pogledati, kaj vse je skovala in pripravila moderna.
Četudi danes večinoma velja, da je moderna končana in pokopana, Jameson v knjigi »A Singular modernity« iz leta 2002 ugotavlja, da je koncept moderne postal ponovno modern in je »back in business«. Z njim naj bi se pospešeno ukvarjali po celem svetu, kjer naj bi nastopal celo v generičnem političnem diskurzu od razvitega do nerazvitega sveta. Ponovno aktualnost tega koncepta lahko črpamo iz dveh virov. Prvi je ta, da je v sferi teorije in umetnosti v postmoderni obstajal določen konsenz o tem, kateri so ključni atributi koncepta moderne, na osnovi katerih se je postmoderna oblikovala kot odklon, kot negacija tovrstnih atributov, ki so sedaj vse bolj postavljeni pod vprašaj. Drugi izbruh te nenadne aktualnosti pa izvira iz tega, da Zahod v luči nerazvitega sveta poseduje to iluzijo, ta misteriozni nekaj, to fantazmo, da živi v izobilju modernosti, ki je nerazviti svet nikakor ne more doseči. Dejansko pa gre za to, ugotavlja Jameson, da so vse države sveta že dosegle stopnjo, ki jo lahko definiramo v njenem izhodiščnem pomenu kot »moderno«.
Beseda »modern«, ki se uporablja od 15. stoletja dalje, izvira iz latinske besede »modernus« in pomeni zdaj, ta trenutek, v periodi tega časa. Čeprav se na prvi pogled zdi, da lahko besedo »moderno« uporabljamo kot sinonim za besedo »novo«, pa Jameson vzpostavi razlikovanje, ki pravi, da kar je moderno, je nujno novo, kar je novo, pa ni nujno moderno. Gre namreč za to, da je »moderno« nek kolektiven fenomen, ki se vrši kot serija analognih dogodkov, medtem ko lahko »novo« vpišemo predvsem v register individualnega, osebnega, torej posameznega.
Ob tem pa termina »modern« in »modernost« vselej predpostavljata neko periodizacijsko logiko, ki za besedo »novo« ni nujno konstitutivna. Kot pravi Jameson, je v »moderno«, »modernost« in vse njune izpeljave vpisana neka dialektika, ki se pokaže kot prelom, kot rez in kot perioda, ki se pojavi na prehodu od preteklosti k sedanjosti kot neka radikalna zareza, ki organizira tisto preteklo kot prejšnje obdobje, kot preteklo periodo.
Jameson navaja kar nekaj prelomov in zarez, ki so konstituirale modernost na njeni poti do njene dovršitve. Prvi prelom je Descartov rez s preteklostjo, ki se pokaže kot oblika samozavedanja in začetek refleksivne teorije, kjer cogito [kogito] postane s svojo refleksivnostjo ena od osrednjih potez modernosti. Krajše temu prvemu rezu rečemo »rojstvo« zahodnega subjekta. Druga zareza je podjarmljenje obeh Amerik, sledi ji splošno sprejeta predpriprava na modernost, ki se vrši s Francosko revolucijo in razsvetljenstvom, kar tudi Jameson označi za najbolj pomenljiv družbeni in politični prelom modernosti. Naslednji prelomi do modernosti so še Galilejev poseg v formiranje znanosti in vzpostavitev industrijske revolucije, Adam Smith po drugi strani opominja na nastop kapitalizma, vsekakor pa ne velja pozabiti na sekularizacijo in na Nietzschejevo smrt Boga. Weberjeva teorija o birokraciji kot najbolj moderni obliki družbene organizacije dodatno opiše stadij industrijskega kapitalizma, ki ga preči predvsem zaobljuba racionalnosti. Med zadnjimi prelomi Jameson izpostavlja še estetski modernizem z reifikacijo jezika in nastopom raznovrstnih oblik formalne abstrakcije ter Sovietsko revolucijo.
Tu bi lahko potegnili sklep, da je sam koncept modernosti, ki vključuje artikulacijo vseh teh prelomov, sam zase preveč »modern«, saj v sebi le projicira svoje retorične strukture na teme in vsebine, ki jih obdeluje. Tudi zato Jameson pravi, da je teorija modernosti lahko le nekaj več kot projiciran trop ali kratko rečeno, prenesen pomen same sebe. Trop modernosti je namreč vselej le prepis, le močna premestitev že obstoječih paradigem. Ob orisu tematik, ki so splošno sprejete kot moderne, tako pravi Jameson, gre bolj kot za neko tenzijo za izgradnjo ene koncizne argumentacije, ki bo prepisala in premestila že vidne paradigme. Zato tudi Jameson, ki obenem pravi, da koncept modernosti s sabo prinaša več problemov kot jih rešuje, potegne sklep, da modernost sama ni nek koherenten koncept, ampak le pripovedna kategorija.
Teorema v tej zimski noči daje ponovno na tapeto moderno in modernizem, kot jo zastavlja in bere Fredric Jameson. Če je ena od njegovih tez o modernosti ta, da je modernost le pripovedna kategorija, si za lažji preboj čez ta zelo raznorodni pojem postavi tudi tezo, da je nemogoče ne periodizirati. Ko torej razjasni izhodiščno stanje, postavi še dve tezi o modernosti, ki omogočata korak naprej. Prva med njima pravi: »Edini način izven pripovedi je preko subjektivnosti. Samo situacije modernosti so lahko pripovedne. Zadnja teza se glasi takole: Danes nima smisla nobena teorija modernosti, če ni povezana s hipotezo postmodernega preloma z moderno.«
Če ob teh preliminarnih tezah vzamemo v zakup, da raznorodne nacionalne tradicije ne omogočajo izgradnjo koherentnega korpusa teorije modernosti, saj se je recimo v Franciji moderna začela z Baudelairom in Nietzschejem, v Nemčiji pa z razsvetljenstvom, Jameson vseeno poskuša z neko začetno opredelitvijo modernosti. Ta gre dlje od Habermasove definicije, ki moderno opredeljuje preprosto kot »nezaključen projekt«. Jameson »fundamentalni pomen moderne« najde v samem svetovnem kapitalizmu. Ravno svetovni kapitalizem vrši globalizacijo, ki briše vsako kulturno raznolikost na svetu, ki ga vse bolj kolonizira in upravlja univerzalni tržni red. Kot ugotavlja Jameson, je svet moderne kljub prevladi kapitalizma še vedno organiziran okrog »dveh distinktivnih temporalnostih«, in sicer na eni strani okrog novega, industrijskega velikega mesta, po drugi plati pa okrog kmetijskega podeželja. Ta tranzicijska ekonomska struktura, ki se gradi na podlagi tehnike, dobi močan pečat tudi v sami umetnosti moderne, ki je zbrana okrog koncepta modernizma.
In ravno tehnika bo ena od osrednjih dispozitivov časa moderne. Mesto in podeželje se ob drugačnih produkcijskih procesih in organizaciji življenja najbolj razlikujeta ravno na liniji prevlade tehnike. Jameson tehnološki fenomen opredeli kot industrijsko dimenzijo t.i. industrijskega kapitalizma, za katerega se zdi, da ima neko avtonomijo in notranjo logiko, ki se na gosto reflektira v umetnosti in teoriji te dobe. Med bolj razvidnimi posegi tehnike na področje umetnosti pa je delitev na visoko umetnost in množično kulturo, ki se zgodi tudi z nastopom množičnih medijev. Nova tehnološka mašinerija prinese še sama estetski šok, ki brez opozorila izbruhne na stari, fevdalni krajini in s tem v prostor prinaša rez racionalnega, ki ga nekateri berejo kot strah in tujost, spet drugi pa ga poveličujejo.
Jameson vidi eno najbolj pronicljivih branj tega procesa v Heideggrovem razumevanju tehnike. Heidegger se je, tako Jameson, zelo potrudil, da je nastop tehnike opredelil ob zelo definirani razliki do nastopa umetniškega dela. Umetniško delo namreč ob sebi organizira ter zbira krajino in svet – tu navaja znan primer grškega templja. Tehnika je po drugi strani točka, na kateri se krajina in svet sam prekineta: namesto združevanja vnaša razdor. Heidegger postavlja tehniko kot novo obliko shranjevanja energije, kot neko »stoječo rezervo« energije, ki jo je možno kasneje uporabiti. In čeprav vpeljava termina Gestell, ki ga slovenimo kot postavje, kot bistva tehnike še zaplete odnos reprezentacije med subjektom in objektom, vseeno o njem pravi: »...Heideggrova teorija ponuja uporabno perspektivo pojavljanja tehnološke modernosti znotraj odločno nemoderne krajine.« S tako perspektivo Heidegger obrne običajni pogled na razvoj, kjer je tradicija navadno postavljena kot tisto, kar mora dati prostor novemu. Daljnovidna vloga te teorije je, da ravno domačnost predmodernega predaja nasilju novega svojo zmožnost za nastanek strahu in občudovanja. Pri vsem tem pa ni pomenljiva oblika, ampak sam šok, s katero tehnika zareže v prostor.
Tehnika ob tem izrazito poseže tudi v umetnost. Po Jamesonu sta oblika in vsebina dva pripovedna koncepta modernosti, ki se zlijeta z namestitvijo prvih industrijskih strojev. In čeprav Jameson ob boku tehnike naniza več prelomov, več prehodov oziroma začetkov modernosti, je tehnika tu še vedno vpisana kot najbolj radikalen prelom. Drugi rezi gredo sicer od avtonomizacije umetnosti do »odkritja« nezavednega, pa vse do uporabe ne- ali post-mimetičnih gradbenih materialov, kot so jeklo, armiran beton in steklo v arhitekturi, do zatona melodije in nastopa tonalne harmonije v glasbi. Tako ne preseneča čista dikcija njegove hipoteze o tem, kaj modernizem je: »kar imenujemo umetniški ali estetski "modernizem", bistveno sovpada s situacijo nedovršene modernizacije.« Ta težnja po modernizaciji se najbolj eksplicitno izvaja ravno s tehniko in ta manko, ta primanjkljaj, ki povzroči, da se modernizacija ne izvede v celoti, in popolnoma, posredno povzroči, da se taista modernizacija zapiše v samo umetnost: v modernizem kot tak.
Modernizem se sicer na nobeni od tradicionalnih polj umetnosti, med katerimi so običajno zbrani slikarstvo, kiparstvo, arhitektura, literatura, ples in glasba, ne odvija premočrtno oziroma kot neka enotna struja: odvija se razpršeno, s številnimi avtorji in skupinami, mnogimi tendencami, različnimi strujami. Vse to proizvede v času moderne množico različnih prelomov in rezov, ki vsak po svoje odzvanja drugače.
Po Jamesonu moderno ravno najbolj zaznamuje samo multipliciranje teh prelomov, samo zgoščanje teh rezov. To zgoščanje pa se običajno pripisuje telosu modernizma, ki je podrejen neki notranji dinamiki stalnih inovacij, ki vselej potiskajo naprej lastne meje v smeri novih tehnik in novih oblik. V polje umetnosti se tako vpiše ista logika, ki je na delu pri ekspanziji kapitalizma. Modernistični telos v umetnosti podvaja, naredi dvojnika telosu mode, v katerega so vpisani ritmi produkcije udobja, značilne za kapitalizem. Ko je enkrat padla odločitev, da se spremembe v modernizmu bere kot inovacije, tako Jameson, je postal torej znotraj terminov tehnike in tehničnega razvoja transfer popoln: modernistična teleologija se lahko slavi samo še znotraj okvirja tehnološkega procesa.
Zavest o modernosti na področju umetnosti naj bi v prvi vrsti krojile postavke, kot so inovacija, ustvarjanje novega in drugačnega od predhodnih umetniških postulatov. Po nekaterih interpretacijah lahko umetnost modernizma razdelimo na tri struje, in sicer na umetniške avantgarde, ki so bile izrazito radikalne, na zgodovinske avantgarde in na modernistično umetnost, ki se je afirmirala kot visoka umetnost za meščanske elite. Poundov rek »Make it new!«, ki domnevno zavlada kot najvišja vrednota tako nad lokalnim kot na specifičnimi modernizmi, velja nemara brati nekoliko z distance. Z distance velja vzeti tudi pravi arzenal teorij, ki umetnost modernizma enostavno berejo preko teženj neke izpostavljene avtonomnosti, kamor naj bi se umetnost prestavila takrat, ko se oblikuje kot neka avtonomna realnost, ki je nasprotna kapitalu. Kot smo videli, Jameson zavzame popolnoma drugo stališče: moderno in modernizem najbolj zaznamuje ravno kapitalizem.
. Jameson pravi, da velja modernizem brati kot estetsko kategorijo, medtem ko je zanj realizem oziroma obdobje, ki je predhodilo moderno v umetnosti, vzpostavljeno kot epistemološka kategorija. Ravno realizem naj bi vseboval grobi material, ki ga modernizem nato briše, preoblači ali preobloži. Spomnimo se na Malevichev Črni kvadrat, nas tu opominja Jameson.
Nastajajoči družbeni razred modernističnih umetnikov, ki ne morejo več zasedati klasične vloge umetnika iz 19. stoletja, ki ga pokrivata métier [metie] in vajenec, se od začetka 20. stoletja dalje bori za nov družbeni status in za vzpostavitev neke nove institucionalne družbene vloge. Njihova dela, ki jih je vse težje kvalificirati in vrednotiti, ker jih ni možno vpeljati v nobene prodajne kategorije, saj želijo uiti uveljavljenim oblikam udobja, je možno meriti samo preko avtoreferenčnosti. Umetniško delo, pravi Jameson, oblikuje samo sebe in poskrbi za kriterije, po katerih bo vrednoteno: avtoreferenčnost je edina pot iz te pomenske praznine, v kateri se znajde umetnost. Ravno ta avtoreferenčnost je eden ključnih atributov »modernistov prve generacije«, ki so za Jamesona »pravi« modernisti, saj je njim dana naloga, da si neko idejo izmislijo na novo, iz nič, skorajda ex nihilo: umetnikom druge in tretje generacije bo nato dana naloga, da razvijajo svoje koncepte kot odklon ali potrditev teh postulatov.
Če sedaj za trenutek odložimo Jamesona in vzamemo v roke skoraj naključno sociološko ali umetnostno zgodovinsko knjigo o modernizmu, nam bo ta povedala nekoliko drugačno zgodbo. Modernistična umetnost naj bi se začela v 19. stoletju, v obdobju realizma, postopoma zapirati in se oblikovati kot avtonomna realnost, ki se zastavlja kot protipol kapitalizmu. Umetnost in ekonomija naj bi se oblikovali kot dve ločeni sferi: umetniki začno izdelovati tržno neuporabne in nezanimive umetnine, ki so postavljene v prvi vrsti kot razlika šundu kulturne industrije. Taka umetnost se vse bolj umika množicam in postane elitna, saj je izrazito vzvišena in ustvarja visoko kulturo, ki zahteva izobražen in izbran pogled. Ta umetnost naj bi bila prvenstveno usmerjena v preučevanje same sebe. Glavna težnja te umetnosti je usmerjena k čim večji avtonomizaciji, njen osrednji medij pa je slikarstvo. Eden glavnih teoretikov, ki slikarstvo utrdi na tem prestolu, je literarni kritik Clement Greenberg.
Jameson tako »posplošeno« branje označi za ideologijo. Obdobje nekje stotih let prevlade modernizma na področju kulture se je ob tem, da se je po različnih državah začenjalo ob drugačnih prelomih, zaradi različnih zgodovinskih okoliščin tudi konstituiralo na drugačne načine. Tako je modernizem v Nemčiji v 30-ih letih ostro prekinil nacizem, na sovjetsko kulturno revolucijo pa je v 20-ih letih prejšnjega stoletja posegel stalinizem. Kar je tu zmanjkalo, pravi Jameson, je bila tudi sama ideologija modernizma. Po drugi strani pa bi vsaka teorija modernizma, ki bi pod eno streho skušala združiti tako raznorodne avtorje, kot so Joyce ali Gide, bila že vnaprej plehka in jalova, saj bi bila že izhodiščno preveč prazna.
Vendar pa Jameson prav ideologiji modernizma posveti zadnji del svoje knjige »A singular modernity«, ki je še ne moremo brati v slovenskem prevodu. Kot pravi, je ta ideologija še kako prisotna in jo lahko zelo enostavno identificiramo: gre predvsem za težnjo, ki postavlja avtonomijo estetskega, avtonomijo same umetnosti, kot vrhovno in občeveljavno vrednoto. Modernizem naj bi po tej ideologiji najbolj določalo to, da je umetnost postala avtonomno področje, samostojno polje, ki lahko kompetentno nastopa ob boku ekonomiji, znanosti, veri in drugim družbenim konstituensom. Ena od osrednjih ambicij Jamesonovega zapisa o modernizmu, ki smo ga prebirali v tokratni Teoremi, pa je ravno pokazati in dokazati, da gre pri tej fami o »avtonomnosti« za čiste predikate ideologije, ki so bili konstruirani po koncu druge svetovne vojne. Gre namreč za ideje in postulate, ki so jih različni teoretiki, med katerimi sta bila najbolj vidna Clement Greenberg in Maurice Blanchot, zastavili post festum, po koncu modernizma in ne sočasno z njegovim potekom. Gre za skupinsko grajenje nekega splošno sprejetega in kolektivnega dispozitiva, ki ga velja danes absolutno vzeti pod vprašaj.
S tem vprašajem v ustih tudi zaključujemo. Za seboj puščamo modernost in njene ontologije, ki bistveno posegajo in določajo sedanji čas. Mogoče nam bo iz teh drobcev, ki smo jih navrgli ob prebiranju Jamesona, sedaj lažje razumeti tisti rez in prelom, ki se začenja ob koncu moderne nekje v 60-ih letih in v katerem smo še vedno ujeti. O postmodernizmu bomo govorili enkrat drugič. Za danes vam želimo le še prijeten postanek v vselejšnji modernosti, ki jo je za vas tokrat iskala Mateja K. Brala sta Jaka in Rok, za tehniko je poskrbel Gašper.
