V tretjem letošnjem terminu Art-Aree, oddaje, ki pogreva in premleva dogajanje na področju sodobnih vizualnih in sorodnih umetnosti, se bomo posvetili različnim dogodkom, knjigam, razstavam in festivalom, ki so se odvili ali se še vedno odvijajo v Berlinu, na Dunaju in v Ljubljani.

Najprej se bomo posvetili reportaži z letošnjega festivala novomedijskih umetnosti Transmediale v Berlinu, kjer bomo osvetlili nekaj najuspešnejših projektov letošnje edicije. Sledi refleksija velike skupinske razstave 'No Fashion, Please! Photography between Gender and Style', ki se je pravkar zaključila v dunajski Kunsthalle. Na koncu pa bo na vrsti komentar knjige umetnika Mihe Korona, ki je pod naslovom 'Metal' izšla lansko leto pod okriljem Galerije P74.




V berlinski Hiši kultur sveta sta minuli teden potekala: festival za medijsko umetnost in digitalne kulture Transmediale ter festival za glasbo in sodobno umetnost Club TransMediale ali CTM. Letošnja jubilejna petindvajseta edicija Transmediala je potekala pod taktirko novega umetniškega direktorja Kristofferja Gansinga, ki je dokaj nov obraz na sceni. Zanima se predvsem za tako imenovano medijsko arheologijo in zgodovino prihodnosti - zgodovino tistih tehnoloških iznajdb, ki so v svojem času napovedovale revolucionarne premike, a so tokom desetletij utonile v pozabo.

Medijska arheologija se je na festivalu odražala na več nivojih: z ohranjanjem, oživljanjem, pa tudi fetišizacijo zastarelih tehnologij, s proučevanjem genealogije komunikacijskih orodij in raziskovanjem vplivov, ki jih imajo mediji na materialni svet kot prostetični podalški spoznavnih procesov. Ena izmed letošnjih novosti je bilo tesnejše sodelovanje s festivalom CTM. Ta se je v letih ustvarjanja alternativne možnosti, ki je nastopala proti izvornemu festivalu, toliko afirmiral, da je bil letos izjemno nedostopen za publiko. Številni redni gostje TransMediala so ostali pred vrati klubov. Že teden pred festivalom je bil na primer popolnoma razprodan osrednji glasbeni nastop Tima Heckerja.

Ena izmed novosti je bila tudi ukinitev glavnih nagrad festivala, kar je možno razumeti kot odpravljanje športne tekmovalnosti med umetniki. Festivalske nagrade so se v preteklosti res zdele v primerjavi z vsebino festivala ideološko sporne, saj so na eni strani poudarjali solidarnost, odprto kodo in horizontalno delovanje, na drugi strani pa ustvarjali ekskluzivistično ozračje. Ukinitev nagrad se tako morda zdi smiselna za nekoga, ki izhaja iz socialno poštimanih nordijskih držav, kot je švedski umetniški vodja, a realnost za druge umetnike je precej drugačna. Za naše umetnike in umetnice bi takšna nagrada predstavljala rešitev socialne ogroženosti za nadaljna tri leta. Ne da bi pričakovali, da bi slovenski umetniki množično dobivali takšne nagrade, ne zaradi pomanjkanja kvalitete, temveč zaradi specifično zahodno in kolonialno usmerjene interpretacije umetniške produkcije v polju medijske umetnosti.

Od slovenskih umetnikov so v okviru razstave Laboratorija za elektronsko umetnost in performanse (LEAP) v okviru spremljevalnega programa predstavili delo Sanele Jahić. Na razstavi z naslovom Risanje v dobi elektronskega izraza je umetnica v petek in soboto uprizorila tudi performans slikanja z ognjem, ki ga je upravljala z brezžično senzorno rokavico. Njena perfekcionistična steklena konstrukcija je na videz absurdna, saj je namenjena slikanju z neukrotljivim elementom, a umetnica je njegovo uničujočo silo z natančnih programiranjem ukrotila in naslikala čudovito estetsko prikazen.

Gost okrogle mize o spletnem videu kot novi spletni umetnosti je bil tudi Igor Štromajer. Govorili so o specifičnem žanru net.arta ali spletne umetnosti, ki se je pojavila kot estetska in politična raba tehnologij s pojavom prvih računalnikov. Udeleženci orogle mize so obravnavali predvsem vedno bolj razširjeno uporabo YouTube videov v spletnih delih in nekatere druge primere spletnih video performansov in hekerskih intervencij v spletni prostor. Štromajer, ki je od maja lani v okviru projekta Expunction izbrisal 37 svojih spletnih del, je posebej govoril tudi o absurdu arhivov spletne umetnosti, ki zahtevajo stalno raziskovanje in obnavljanje zastarelih "mrtvih" tehnologij in programske opreme.

Zapadnjaška selekcija je bila sicer letos vpijoča v nebo. V program tokrat niso bili vključeni niti mnogi japonski umetniki. Na eni strani je bilo mnogo govora o solidarnosti med družbenimi razredi, na drugi strani pa se je kratko malo pozabilo na večino sveta. Medijska umetnost je že tako precej odvisna od tehnološke razvitosti okolja iz katerega izhajajo umetniki, brez vključitve pozitivne diskriminacije, pa imamo občutek, kot da se izven Evrope in Amerike ne dogaja nič zanimivega. Ena izmed očitnih in pohvalnih pozitivnih diskriminacij pa je bila letos enakomerna prisotnost ženskih znanstvenic, družbenih analitičark, umetnic in filozofinj v okviru simpozija, ki vsako leto poteka ob performansih, razstavah in drugih dogodkih. Osrednjo besedo so imele na primer Jodi Dean, Rosa Menkman, Gabriella Coleman, Tatiana Bozzichelli, Inke Arns in mnoge druge.

Osrednja tema festivala je bila ne/skladnost. V različnih delih programa so se tako ukvarjali z številnimi aspekti skladnosti in neskladnosti tehnologij, publik in estetik. Opozarjali so na pozitivne učinke, negativne posledice in spekultivne potenciale postinformacijske dobe, v kateri imajo mase anonimnih posameznikov potencialno večjo moč kot množični mediji. Osrednja razstava medijske umetnosti je imela tokrat naslov Temni gonilniki s podnaslovom Neprijetne energije in tehnološki časi. Če med projekti ne bi našli tudi znanega in hudo neprijetnega MTV videa Chrisa Cumminghama in benda Aphex Twin Come to Daddy iz leta 1997, se nemara ne bi zavedeli, da nam razstava hoče razkriti temne plati tehnološkega razvoja in senčnih strani tehnoloških življenj.

Razstava je bila prej pavšalen prerez medijske zgodovine kot napoved zloveščih elementov v tehnologijah. Dela na razstavi sama po sebi so bila sicer sorazmerno kvalitetna, a že ničkolikokrat videna. Odločitev kuratorja razstave Jacoba Lillemosa, da bi predstavil nelagoden občutek, ki je sopotnik vsakršnih novih tehnologij, je tematsko sicer zanimiva, a razstavo bi bilo bolj primerno pokazati v muzeju sodobne umetnosti, kjer so predstavljena pomembna dela zadnjega stoletja kot pa na festivalu medijske umetnosti, ki naj bi kljub vsemu pokazal nova dela in vložil del sredstev tudi v aktualno produkcijo.

Morda je ta zgodovinska razstava smiselna le v luči jubileja, saj je vsebovala dela vseh novih medijev iz celotne zgodovine medijske umetnosti začenši s fotografijo Nikola Tesla ob zunanji tuljavi iz leta 1899. Kljub temu je bil splošen vtis razstave, da je bila zastavljena preveč vehementno in pokazala premalo. Kurator je napovedal tri osnovne perspektive. Zgodovinska naj bi predstavila prerez medijske umetnosti iz kanona umetnostne zgodovine. Kulturološka, v kateri se je znašel prej omenjeni video Aphex Twinov, ki naj bi predstavila idejo, da je nelagodje s tehnologijami širše prisotno v družbi in ne zgolj v umetnosti. Torej: Anything goes! Tretja perspektiva naj bi bila intermedijska oziroma transmedijska, kar je v praksi pomenilo, da je izbor vseboval tudi na videz naključne posnetke zvočne umetnosti. Eden od dobrodošlih primerov je bilo na primer delo Ruth White Flowers of Evil iz leta 1969, za katerega spet lahko rečemo, da ne spada v kontekst medijskega festivala. Za razliko od prejšnjih let, kjer so dela napovedovala prihodnje tendence v znanosti, umetnosti in družbeni kritiki, je tokratni izbor povsem varno povzemal trenutno stanje stvari. Novejša produkcija je bila maloštevilna, a zares edina, ki smo jo lahko sprejeli z odobravanjem. Ena od takih je bila svetlobna instalacija tandema JODI, starih znancev spletne umetnosti z naslovom LED PH16 / 1R1G1B iz lanskega leta. Malo bolje LED zaslonov sta posvetila tem mediju, ki postaja vedno cenejši in vedno bolj invaziven v urbanih krajinah. Če so bila včasih kričeča mesta s številnimi svetlobnimi instalacijami kot sta Las Vegas ali Tokyo redkost, je v zadnjem času to vedno bolj pogosto tudi v manjših mestih. JODI sta z močnimi svetlobnimi podobami pokazala, kako agresivno se prikazni iz LED zaslonov vtisnejo v naša očesna zrkla.

Druga novejša produkcija je bilo delo umetnika, ki ga poznamo kot jon.satrom. Na razstavi je predstavljeno njegovo delo QTzrk. Ukvarja se predvsem z motnjami ali tako imenovanimi glitchi in sesipanjem računalniških orodij, kajti njihovega delovanja se zavemo šele, ko ne delajo pravilno. Že na simpoziju, kjer je uprizoril pravo malo predstavo, je sprva ustvaril zelo zadrežno situacijo, kajti nič, kar naj bi predvajal nekaj tisoč glavi množici, mu ni uspelo. Seveda nas je vlekel za nos. Satrom večinoma uporablja zelo neumne programe kot so na primer QuickTime, Excell ali Word. Z odpiranjem okenc, ki jih programsko popači, pa ustvari specifičen ritem in suspenz, ki nas v vsakdanjem življenju spravlja ob živce.

Z motnjami in sesipanjem sistemov se je ukvarjala tudi Marcelina Wellmer, v izjemno estetski postavitvi ogrodja štirih matičnih plošč, ki so s prevrtavanjem ustvarjale subtilen, minimalističen zvok. Delo z naslovom Error 502, 404, 410 je tematiziralo nedelovanje ali "failure" sistema, ki je vedno bolj prisotno pri estetskem razmišljanju umetnikov in umetnic. Tako v delih na osrednji razstavi kot pri spremljevalni razstavi z naslovom Labor Berlin 8, ki so jo v laboratorijskem delu sestavili stari znanci festivalov novo ustenovlejnega kolektiva Weise7, prepoznam dve prevladujoči paradigmi: obravnava motnje kot estetskega elementa ter estetizacija in fetišizacija tehnoloških orodij Motnja, je element, s katerim umetniki prikazujejo skeptični odnos do funkcionalnosti tehnoloških orodij. Namesto, da bi napake in motnje poskušali odpraviti kot to počne večina uporabnikov, jih namenoma ustvarjajo in poudarijo do absurdne, včasih humorne, drugič nasilne oblike. Proizvajajo programe, ki so podvrženi stalnemu sesipanju sistema, kajti tega se uporabniki zavedo šele, ko pride do neskladja med njihovimi pričakovanji in realnim stanjem.

Poleg nekaterih dobrodošlih novosti so bila kljub temu razstavljena predvsem dela preverjenih imen na medijski umetniški sceni, ki se bodo nedvomno vpisala v kanon medijske umetnosti, a hkrati smo jih videli že na neštetih razstaviščih. Prav pred nedavnim smo v galeriji Vžigalici recimo videli video instalacijo Moja generecija tandema 0100101110101101.org. Zadeva jo sicer izjemno humorna in je popestrila dan mnogim obiskovalcem. Instalacijo sestavlja raztreščen video in monitor, na katerem je zmontiran kolaž na spletu najdenih posnetkov ljudi, ki kričijo na računalnik in norijo po tem, ko so izgubili igro proti računalniku.

Letošnji Transmediale si ne bomo zapomnili po razstavi, niti po splošnem vtisu, kajti prerano bi bilo precenjevati delo programskega direktorja po prvi ediciji festivala. Zapomnili si ga bomo predvsem po dokaj zanimivem simpoziju in odličnem video programu, v katerem so predstavili tudi zgodnje delo Haruna Farockija in drugih odličnih videastov. Pa tudi po verovanju v možnosti političnih sprememb, ki ga je zaznamoval tudi obisk Anonymousa, z neposrednim vklopom v video prenos na eni izmed okroglih miz. Omembe so vredni tudi večerni svetlobni spektakli na starinskem sintetizatorju svetlobe iz leta 1967 z naslovom Joshua Light Show, ki ga je upravljal lučkar Daniel Lopatin alias Oneohtrix Point Never. Žal pa ga niso vedno spremljali ravno najboljši zvočni performansi.





Zaključena razstava 'No fashion, please! Photography Between Gender and Lifestyle' je bila ob razstavi 'Vanity' del jesensko-zimskega programa dunajske Kunsthalle. V fokus je postavila fotografijo in modo, njuno medsebojno dialektiko ter njuno povezavo z umetnostjo. Če je prva razstava, 'Vanity', zastavljena kot pregled spremenljivih modnih trendov in lepotnih idealov preteklih 100 let, je druga izpostavila izrazito avtorski pristop, ki pod vprašaj postavlja dominanten pogled na koncepta mode in lepote.

Razstavo 'No Fashion, Please!' sestavlja mednarodna zasedba 19 avtorjev, ki v svojih delih preizprašujejo razmerje med telesom, modo in oblačenjem, odnos med videzom in izgledom. Pristopi koreninijo bodisi v tradiciji body arta, ki uporablja telo kot skulpturo, bodisi v načinih snapshot in inscenirane fotografije, performansa, videa ali filma. Nekateri izmed predstavljenih fotografov se profesionalno ukvarjajo z modno fotografijo in jih, zavedajoč se njenih strategij in pravil, postavljajo pod vprašaj.

Moda in oblačenje kot komunikacijska pojava in obliki kulturne produkcije nista nekaj nevtralnega. Moda za svoj obstoj potrebuje način družbene organizacije, v kateri obstaja hierarhija družbenih razredov, ki se razlikujejo glede na moč in status. Malcolm Barnard v knjigi 'Moda kot sporazumevanje' razčleni etimologijo besede moda, fashion, ki se nanaša na latinsko besedo factio. Iz slednje izhaja beseda frakcija, faction, ki vsebuje jasen političen pomen. Moda naredi statusne razlike vidne tudi navzven.

Po semiološkem modelu pomeni nastajajo v procesih komunikacije, znotraj katerih se vzpostavljajo odnosi in položaji moči. Četudi kosi obleke ali modni predmeti sami po sebi nimajo pomena, niso nevtralni. Moda ima socializacijsko in diferenciacijsko funkcijo, ki se izražata s potrebo po družabnosti in po razliki med individumi. Tako je obenem tudi stvar ideologije in hegemonije. Je del procesa, v katerem različne družbene skupine vzpostavljajo, ohranjajo in reproducirajo odnose z namenom, da jih naturalizirajo in legitimizirajo.

Na simbolni ravni je moda uporabna kot ideološko orožje v boju med družbenimi skupinami. Punk je modo in oblačenje uporabljal kot izraz zavračanja vladajoče ideologije. Kasneje ga je dominantna ideologija absorbirala in postal je del mainstream mode, tržno blago, izpraznjeno subverzivnega naboja. Obleka ali modni dodatek ni stvar mode, dokler je nekdo ne uporabi zato, da bi izrazil svoje dejansko ali idealno mesto v družbeni strukturi. Pri tem pa je njen pomen vedno rezultat pogajanj med različnimi akterji – tistim, ki obleko nosi, ki jo gleda in ki jo oblikuje. Družbena interakcija konstituira posameznika kot pripadnika določene skupine in ne obratno.

V dobi eklekticizma stilov in žanrov so meje med čisto komercialno modno fotografijo, umetniško modno fotografijo in umetniško fotografijo zelo fluidne. Primer tovrstnega spajanja predstavlja na primer Saint Laurent, ki je leta 1965 celotno kolekcijo oblačil posvetil Mondrianu. Ali pa Dior s kolekcijo 2008/09, posvečeno Klimtu. Zadnja kolekcija Alexandra McQueena je očitna referenca na M. C. Eschera. Tako modni oblikovalci kot umetniški performerji so svoje prikaze transformirali v spektakle, v katerih so ekstremni make-up, prinčeske in tatuji postali samo nekateri od bleščečih elementov, uporabljani z namenom, da prevzamejo, pretresejo, šokirajo.

Kontekst, v katerem se fotografija pojavlja, se izkaže za zelo pomembnega. Fotografija, posneta z namenom objave v modni reviji, je zelo drugačna od podobe, ustvarjene z namenom osebnega izraza avtorja. Modna fotografija, četudi so vanjo zakodirani ideološko subverzivni motivi na način inovativne, provokativne, celo absurdne rabe mode in oblačil – kot v primeru Nicka Knighta ali Guya Bourdina - pa je na koncu vendarle namenjena potrošnji. Njeni gonili sta želja in ideal, podvržena interestom trga.

Želja in ideal pa sta vedno vezana tudi na telo, ki človeku omogoča vidnost, je njegov označevalec in center njegove identitete. Tako moda kot fotografija se ukvarjata z reprezentacijami človeškega telesa. Po eni strani predstavljata zgolj še enega od načinov, kako je telo vpeto v procese družbenega nadzora, po drugi pa omogočata njegovo preoblikovanje, redefinicijo in prilagajanje trenutnemu stanju.

Razstavo bi lahko razdelili na šest sklopov. Prvi sklop predstavljajo fotografije, na katerih se avtorji osredotočajo na svoje lastno telo in vprašanje spolne identitete; to so Matthias Herrmann, Luigi & Luca in Chan-Hyo Bae. Drugi sklop je posvečen fotografskemu dokumentiranju telesa kot skulpture umetnikov, ki so hkrati subjekt in objekt svoje umetnosti - Fergus Greer in Marianne Greber. Tretji sklop predstavljajo skrbno inscenirane fotografije, ki se tako ali drugače referirajo na umetnost in film; to so Philip-Lorca diCorcia, Izima Kaoru, Jeff Bark, Alex Prager in Brigitte Niedermair. Četrti skop predstavljajo avtorske fotografije, ki jih zaznamuje snapshot estetika in avtorji, kot so Sandra Mann, Viviane Sassen in Tracey Baran. Peti sklop predstavljajo fotografije, ki z igranjem obrnjenih vlog preigravajo reprezentacije ženskosti in moškosti znotraj spola; to sta Lea Golda Holterman in Sophia Wallace. Šesti sklop pa predstavlja avtorje, ki so se predstavili z videi ali kratkimi filmi; to so Erwin Olaf, Martin & The evil eyes of Nur in Bruce Weber.

V Angliji živeči fotograf korejskega rodu Chan-Hyo Bae v seriji 'Existing in Costume' portretira samega sebe v vlogi ženske iz visoke angleške družbe poznega srednjega in novega veka. V stilu kraljevskih portretov pozira oblečen v razkošne obleke, posnemajoč geste in poze, ki pa trčijo ob njegov belo pobarvan obraz, ki ga jasno zaznamujejo azijske poteze. Skozi tranformacijo izraža občutke odtujenosti korejskega imigranta v Angliji ter ohranja elemente, značilne za njegovo kulturo, na primer pahljačo s korejskimi pismenkami. Njegov poizkus, da izrazi svojo eksistenco kot druga oseba, je tako obsojen na neuspeh.

Fotografije nemške fotografinje Sandre Mann, posnete v maniri dnevniških zapisov, zaznamuje precizen občutek za detajle, ki ustvarjajo svojevrsten dokument vsakodnevnega življenja. Avtorica je za razstavo izbrala okoli 80 digitalnih fotografij na temo lepote, mode in potrošnje. S sočasno predstavitvijo na dveh projektorjih, ki sta organizirala fotografije glede na barvo, motiv ali kontekst, je bil vzpostavljen nov odnos. Tako se generirajo novi pomeni, ki učinkujejo mestoma nenavadno in humorno. Vzorec leopardove kože tako na primer prehaja iz podobe v podobo, iz torbice v izložbi se nadaljuje na prevleko postelje.

Ameriška fotografinja Sophia Wallace je predstavila kompleksno študijo 'On Beauty', v kateri je pravila in konvencije, ki konstituirajo medijsko podobo ženske, uporabila na moških modelih. Rezultat so fotografije, ki spominjajo na oglase iz ženskih revij, le da na njih nastopajo feminizirani moški. Poleg fotografij je bil na ogled video, v katerem sta se dve kameri istočasno iz različnih kotov osredotočali na modelov obraz, medtem ko mu je avtorica postavljala intimna vprašanja. S tem je opozorila, da je spol pač družbeni konstrukt, ki ga je mogoče spremeniti, da se tudi moškost izkaže za krhek koncept, ko moško telo postane objekt fantazije.

Nizozemski fotograf in filmar Erwin Olaf se je predstavil s 3 minutnim videom 'Rouge', v katerem štirje modeli odigrajo absurdno, surrealistično igro nogometa. Scena se odvrti v rdečem ambientu, ki spominja na nočne bare, pod močnimi lučmi. Modeli nosijo fetišizirana oblačila, obilen make-up in obilo bleščic. Obuti so v visoke pete. Igra se krvavo konča. Na takšen bizaren način šport tako vstopi na področje prekomerno seksualizirane mode.

Telo je presečišče pomenov, pogledov in razdrobljene spolne identitete, ki je predvsem stvar reprezentacije in ne nekega naravnega stanja. Tako telo kot njegova identiteta sta podvržena nenehnemu spreminjanju. Kot v komentarju h katalogu izpostavi tudi kurator razstave Peter Weiermair, tako lahko razstavo beremo kot antitezo, odklon in ugovor komercialno naravnani modi in promociji lepotih idealov iz razstave 'Vanity', zato je največji manko programa prav ta, da se razstavi nista končali istočasno. Jukstapozcija obeh razstav je namreč omogočala vpogled v dva različna diskurza znotraj istega polja, ne diametralno nasprotna, ampak sobivajoča v nenehni napetosti.





Kako se dandanašnji visoka umetnost in kultura povezujeta s popularnimi in subkulturnimi fenomeni? Običajno se to odvija na ravni socioloških in družbenih zapažanj v slogu spremljanja marginalnih skupin in njihovih ideoloških predpostavk. Večina sodobnih umetnikov deklarativno ne pripada uniformiranim skupinam, ampak ostajajo zunanji – ne nujno objektivni – opazovalci dogajanja. Biti preblizu pogosto pomeni nič videti. Sodobni umetniki po večini skušajo ostati fluidni v prehajanju skozi različne družbene razrede, skupine in strukture.

V popolnem nasprotju s tem streotipom se je fotograf Miha Koron podal v kontinuirano spremljanje metalske subkulture in rezultat svojega večletnega dela objavil v obliki knjige umetnika. Avtor je bil leta 2010 izbran na natečaju Galerije P74, knjiga pa je izšla ob koncu lanskega leta, pospremljena z razstavo fotografij v Galeriji Kapsula.

Naj se osredotočimo predvsem na knjigo. Miha Koron je k obravnavi tematike pristopil iz neprikrite fenovske perspektive. Tudi sam pripadnik metalske struje namreč že vrsto let obsesivno beleži manifestacije te subkulture. Te se običajno odvijajo skozi žive nastope glasbenih skupin. Njegov pristop je izjemno neposreden in suhoparno dokumentaren, a zaradi hvaležnosti motivov ohranja dinamično noto zabeleženih performansov. Metal kot takšen pravzaprav temelji na performativnosti. Akcijske fotografije prikazujejo predvsem koncertno mimiko in koreografijo, ki odražajo specifične in nemalokrat fiktivne svetovne nazore protagonistov.

Koron je torej ustvaril serijo, ki ne zavzema nikakršne distance do obravnavane teme; še več, subkulturo, ki ji sam pripada, z estetiziranimi podobami poveličuje in mistificira. Na koncertnih fotografijah so v ospredju zvezdniki metalske scene, glasbeniki in showmani, ki jim uspeva s svojo monumentalno prezenco animirati množico. Metal je žanr, ki je svojo ikonografijo podedoval neposredno od popularne kulture, zlasti glasbe, filma in stripa, in jo samoniklo postopoma razvijal v logičnem sosledju.

Avtor je knjigo umetnika uredil kot kakšno klasično fotografsko monografijo. Na 48 straneh so fotografije, nanizane v skrbnem motivno-konceptualnem redu, ki prikazujejo časovni potek osrednjih metalskih manifestacij – koncertov. Začne se z bližnjimi posnetki dolgolasih, bradatih, pobarvanih in prepotenih obrazov pred belim zidom. Avtor je želel ovekovečiti trenutek pred odhodom na oder in performansom. Vsi protagonisti pa se v svoje vloge vživijo že pred samim nastopom. Temu sledi niz koncertnih fotografij, osredotočenih na obrazne grimase in telesno koreografijo nastopajočih. Na koncu Koron ujame še trenutek po vrhuncu, kar uteleša podoba utrujenega zamaskiranega dolgolasca v futuristični bojevniški opravi, sedeča pred obloženo mizo improviziranega zaodrja. Fotografije predstavljajo protagoniste, ki s svojimi opravami izkazujejo klasično rockersko ikonografijo usnja in glamurja, spominjajo na ulične bojevnike ali poganske bogove, predstavljajo totalitarno uniformno urejenost ali povzemajo podobo lika »cat woman«.

V pričujočem sestavku se bom bolj kot knjigi posvetil samemu fenomenu metalske subkulture, ki jo lahko zaradi specifičnih osebnih okoliščin opazujem tako od blizu kot od daleč. Poskušal bom opisati tisto, kar sami knjigi manjka, in analizirati metal kot širši fenomen sodobnega časa. Knjiga sama niti ne more biti predmet poglobljene refleksije, saj ponuja izključno reproduciranje metalske ikonografije in mitologije. To se neposredno povezuje z marketinškimi taktikami brendiranja metalske ikonografije in posledično mode. Nekdaj primarno glasbene založbe se tako v veliki meri preusmerjajo v prodajo oblačil, modnih dodatkov in suvenirjev. Nastopajoči na fotografijah so pogosto njihovi promotorji.

V kontekstu metalskega subkulture je ključno dejstvo, da ta žanr dandanes nikakor ni enoznačen, ampak razdeljen na številne podžanre. Tako so hardrockerji tipa Kiss jasno ločeni od glasbeno in sporočilno radikalnejših ustvarjalcev podžanra, imenovanega death metal, kot na primer Morbid Angel. A prav tržna potreba je pripeljala do fenomena marketinške unifikacije, ko se celotna sfera – tako na festivalih kot v specializiranih publikacijah – pojavlja pod isto znamko. Metal predstavlja celoten subkulturni spekter. Predstavniki različnih podžanrov so se ob tem naučili biti strpni in suportivni do ostalih, četudi med njimi obstajajo velike konceptualne razlike.

Kako je prišlo do tega? V zgodnjih 80. letih, ko sta punk in novi val odprla nove možnosti glasbenega izraza, se je spremenila tudi tako imenovana hard rock glasba. Pojavile so se zasedbe, ki so prevzele estetiko in nihlizem punka ter ju prilagodile teatralni tradiciji heavy metala. Ta preskok se je najočitneje zgodil v kulturno dominantnih okoljih: ZDA, Nemčiji in Veliki Britaniji. Nova generacija je v prvi polovici 80. let neposredno kritično povzela stanje duha v družbi: naveličana postmodernega kiča, komercializacije, medijskega poneumljanja in negotove politične situacije je nastopila uporniško, na način apropriacije distopičnih vizij.

Za razliko od punkerjev metalci niso pljuvali neposredno v obraz elitam in niso pozivali k uporu, pač pa so vdani v usodo tematizirali in živeli črnogledo prihodnost. Na eni strani so v ospredje stopile socialne tematike, ekološka vprašanja in politika. Zaključek hladne vojne in nenehno stopnjevanje napetosti sta omogočila vrsto apokaliptičnih vizij za svet, ki naj bi tako končal v veliki nuklearni katastrofi.

Drugi način izražanja protesta proti družbenim in ideološkim danostim je eskapizem. Ta veja, ki se zateka v preteklost in mitološke svetove, je – zlasti v ZDA - izrasla kot reakcija na povratek konservativne struje, ki je prisegala na starodavne krščanske vrednote. V metal glasbi sta se pojavila eksplicitni satanizem in okultizem, kar je redno izzivalo besne reakcije konservativnih političnih krogov. Metalske zasedbe so tako zlahka postale družbeno subverzivne in so bile pogosto napačno interpretirane. Tako kot so bili v Jugoslaviji označeni Laibach, se je v ZDA sredi 80. let zasedba Slayer otepala obtožb o spogledovanju z nacizmom. Njihova provokacija je bila še mnogo nedolžnejša od Laibachove: v eni od svojih pesmi so kot metaforo ultimativne apokalipse in trpljenja uporabili pojem Auschwitza in figuro dr. Mengeleja.

A izrazito kritična nota se je do konca 80. let pri protagonistih, ki so zaradi podpore velikih založb dosegli globalno prepoznavnost, dodobra izgubila. Novopečeni in po večini zelo mladi metalski zvezdniki so nehote postali posredniki pri širjenju ideologije svobodnega in demokratičnega zahodnega sveta. Leta 1991 se je v Moskvi, tik pred dokončnim razpadom Sovjetske zveze, zgodil razpiti festival Monsters of Rock. Nastopile so po večini ameriške zasedbe: Metallica, Pantera, The Black Crowes in Avstralci AC/DC. Ameriški dokumentarni film iz Moskve spretno manipulira dejstva in poskuša prikazati festival kot manifestacijo totalitarnega policijskega nasilja nad ljudstvom.

Skrbno izsekani kadri so spretno sestavljeni na način eksplicitnega prikaza nasilja; seveda se pretepi odvijajo prav tedaj, ko nastopa domača moskovska predskupina. Nato se s prihodom Pantere in Metallice stvari prevesijo v zmago svodomiselnih. Policisti in vojaki otresajo z glavami po taktih glasbe, med ljudstvom zaplapolajo ameriške zastave. Manipulacijo razkriva dejstvo, da se na nekaterih drugih posnetkih festival odvija iskreno pompozno, vendar relativno mirno.

Glasbeni ambasadorji demokracije in nove svetovne ureditve na vzhodni polobli pa so postali zgolj izbranci. Večina metalske subkulture, ki je prav na prelomu 80. in 90. let doživela svoj prvi vrhunec, se je namreč razvijala globoko v podzemlju. Glasbeni žanr se je tedaj dodobra razvejal. Death in black metal sta nasledila njegovo eskapistično vejo. V 90. letih se je svet dokončno unificiral po zahodnih merilih, posledično pa je vsako nasprotje sistemskemu ustroju – po potopu ideološkega sovražnika - postalo neučinkovito. Zatekanje v svet zgodovine, mitov in fikcije je postalo prevladujoč element subkulture.

Metal, ki je vselej uspel ohraniti del svoje subverzivnosti, se je v 90. letih znašel na obrobju drugih prevladujočih rockerskih in elektronskih žanrov. Kot del vseslošne nostalgije za osemdesetimi pa je pred desetimi leti ponovno vzniknila tudi metalska scena, ki je postala bolj množična kot kadar koli poprej. Danes metal temelji na lastnih legendah in junakih. Postal je svojevrstna ideologija, čeprav nikdar ni artikuliral svoje pozicije, kot je to učinkovito storil punk.

Marketinški pogon metalske industrije je vzpostavil celostno vizualno in zvočno podobo žanra. Ta se je z leti preprosto prenehal spreminjati in je postal konservativen. Z belo barvo namazani metalci iz Koronove knjige so izgledali in zveneli enako že pred dvajsetimi leti. Prav tu pa se postavlja ključno vprašanje. Kaj je referenčna točka današnjih metalskih protagonistov? Jim je znotraj žanrskih okvirov uspelo slediti družbenim spremembam in artikulirati današnji nestabilni trenutek?

Odgovor na to vprašanje se ponovno skriva v pobegu iz stvarnosti. Eskapizem se pojavi vselej, ko se posameznik v lastni situaciji počuti nemočnega do te mere, da mora preusmerjati pozornost stran od stvarnosti. Ko družba nima ne rešitev ne idealov, se obrne vase in v preteklost. Prav temu služijo tudi metalski koncerti, ki predstavljajo ultimativno manifestacijo pozabe in odmika. To je izraženo v iskanju skrajnega vrhunca, kar običajno odraža prikrito frustracijo.

Miha Koron je s knjigo 'Metal' prikazal zgolj tisti najbolj očiten, bleščeči in zvezdniški del obravnavane subkulture, ki je zaradi svoje performativne narave tudi najbolj fotogeničen. Nobena izmed podob pa ni namenjena običajnim pripadnikom subkulture, preprostim oboževalcem, katerih mesto je pod odrom. Katoliki pravijo, da cerkev ni institucija, ampak so to verniki. Po tej analogiji bi bilo za uspešen prikaz subkulturnih aktivnosti nujno prikazati tudi tisti manj glamurozni segment scene, ki dejansko omogoča njeno delovanje.




Naslednja edicija oddaje Art-Area se bo zgodila v sredo, 22. februarja, ob isti uri na isti frekvenci Radia Študent. Tokratno oddajo so vsebinsko pripravili Miha Colner, Ida Hiršenfelder in Jasna Jernejšek.