 Kultura> Teater v eterGLEDALIŠKI MIT … V BAROČNI REŽIJSKI PREVLEKI
Torek, 21. 1. 2003
avtor/ica: Ana
Primorsko dramsko gledališče v Novi Gorici je po treh mesecih v četrtek ponovno vabilo na premiero, in sicer na drugo abonmajsko uprizoritev letošnje sezone. Za razliko od oktobrske postavitve, ki je nastala na osnovi klasičnega dramskega besedila - Shakespearovega Sna kresne noči -, je tokratna izhajala iz sodobnejšega besedilnega temelja. Kljub časovnemu odmiku njunih dramskih nastankov pa sta igri povezani vsaj v enem: Kean IV. namreč obravnava življenje znanega interpreta Shakespearovih del - velikega angleškega igralca Edmunda Keana.
GLEDALIŠKI MIT … V BAROČNI REŽIJSKI PREVLEKI
Primorsko dramsko gledališče v Novi Gorici je po treh mesecih v četrtek ponovno vabilo na premiero, in sicer na drugo abonmajsko uprizoritev letošnje sezone. Za razliko od oktobrske postavitve, ki je nastala na osnovi klasičnega dramskega besedila - Shakespearovega Sna kresne noči -, je tokratna izhajala iz sodobnejšega besedilnega temelja. Kljub časovnemu odmiku njunih dramskih nastankov pa sta igri povezani vsaj v enem: Kean IV. namreč obravnava življenje znanega interpreta Shakespearovih del - velikega angleškega igralca Edmunda Keana.
Biografska dejstva o gledališki ikoni iz časov romantike so nedavno preminulemu ruskemu dramatiku Grigoriju Izraileviču Gorinu služila le kot zgodovinska referenca, saj je svoje dramsko delo zgradil z eksplicitnim opiranjem na dramatike, ki so se s kontroverznim Keanom ukvarjali že precej pred njim. Vsesplošni zapeljivec je kmalu dobil status mitološke figure. Poleg dramskih avtorjev - med katerimi sta prepoznavni imeni Dumasa in Sartra - je spoj igralskega talenta in razuzdanosti, ki so ga pripisovali njegovi osebi, privlekel tudi druge literarne in filmske ustvarjalce. Tako je v prvih desetletjih dvajsetega stoletja iz mita o Keanu nastalo kar šest filmov.
V devetdesetih je Gorin na nek način nadaljeval tam, kjer je v petdesetih Sartre zaključil. Njegov sklepni dogodek namreč uporabi kot konec svojega prvega dejanja - vendar tako, da izbere nasprotno odločitev, kar ga vodi v oblikovanje drugačnega razpleta drugega dejanja. Gorin pravzaprav ponudi večravninsko strukturo iger v igri, začenši z uvodnim prologom multifunkcionalnega Salomona ali - če nekoliko parafraziramo gledališki žargon - 'moškega za vse'. Njegova vpeljava pomeni namreč predstavitev nadaljnjega dogajanja: predstave o slavnem igralcu, ki jo bo izvedel njegov 'šef' oziroma v nič kaj zglednem stanju tamkaj prisotni igralec.
Zunanji okvir je torej gledališka situacija, ki vključuje segment priprave - seveda z razlogom. Kean IV. je v fabuli resda vezan na konstruirano mitološko oporišče, vendar pa se kontekstualno nanaša na širšo družbeno realnost: kje se končuje gledališko in začenja vsakdanje življenje in ali ju je sploh mogoče povsem ločiti? Življenje na odrskih deskah, torej javni sferi, ki se preveša v njen privaten protipol, tako da sta navsezadnje sferi skorajda nerazločljivo spojeni, je gotovo razsežnost, znotraj katere se giblje Gorinova igra.
Postopek gledališča v gledališču je očiten tudi v režiji zagrebškega gosta, že večkratnega sodelavca PDG-ja, Georgija Para. Najprej s scenografskega vidika: Aljoša Paro je na novogoriški oder postavil tako gledališki oder kot tudi njegov avditorij, in sicer v obliki horizontalno postavljenega eS-a, pri katerem se v konveksnem delu nahaja dvignjeno prizorišče, na steni konkavnega pa poslikava gledališkega parterja in lož. Oboje je oblikovano s pridihom baročnega stila, torej upoštevajoč barvitost in razkošnost.
Zunanjo podobo uprizoritve nasploh preveva glamuroznost, kar doseže vrhunec v zaključnem prizoru, ko se na način simbolne ponazoritve gledališki oder spremeni v opernega oziroma - konkretneje - v pompozno sliko Mozartovega Don Giovannija. Uporabi blišča kot prikaza navidezne igralske slave se obenem pridružuje še nekaj komplementarnih postopkov: cirkuška našemljenost kot groteskni prikaz rogajoče se ulice, pretiravanje v dvorni urejenosti kot razkrinkanje pretvarjanja visoke družbe, nekateri potujitveni učinki, ki poudarjajo dimenzije teatralnosti.
Kar nekaj moških vlog v novogoriški postavitvi igrajo ženske, med katerimi se najbolje odreže Mira Lampe-Vujičić s karikaturno upodobitvijo užaljenega 'rogonosca' Lorda Muella. Igralsko težišče pa nedvomno predstavlja osrednja antagonistična, a v bohemskosti povezana dvojica: umetnik in kralj. V naslovni vlogi prikaže Bine Matoh Keanovo razvratnost in predvsem paradoksnost njegove potvorjene eksistence, z izredno izrazitostjo v trenutkih neizrečenega samozavedanja in silovitostjo v trdnosti javnih nasprotovanj. V ambivalentnem položaju waleškega princa in kasneje kralja Jurija IV. je Janez Starina odličen: iz prijateljskega norčevanja spretno prehaja v avtoritativno držo, iz zaigrano nizkega v svojemu družbenemu statusu primerno vedenje, vselej v stremljenju za zmago.
Izstopajočim trenutkom med tekmecema in učinkoviti upodobitvi Keanove eksistenčne stiske navkljub pa uprizoritev zabrede na področje neizčiščenosti in pretiranega vizualno-avditivnega dodajanja. Večravninska struktura ostaja neizkoriščena, prehajanje med posameznimi svetovi je marsikje nedodelano ali pa nespretno izpeljano tako, da prevladuje občutek linearnosti. Ta je stopnjevan še z režijskim podčrtanjem že tako tipsko zastavljenih vlog ter z izbiro preveč sugestivne zvočne kulise.
Gorinova igra sega v srž igralskega življenja, s tem pa razpira problematiko igranja vlog, ki pričenja sčasoma nadomeščati identiteto njihovega izvajalca. Na takšen način ji Keanov mit služi bolj v smislu opore kot pa podrobnejše obdelave. Novogoriška uprizoritev pa se giblje ravno nekje vmes, kar je najbolj očitno v izpeljavi drugega dejanja - kičastem zaključnem prizoru in posnetem glasu, ki v obliki nekakšnega moralnega nauka sklene zgodbe osrednjih protagonistov.
Z obdelavo Keanovega mita se je v Novi Gorici seznanila Ana Perne.
|
|
Arhiv Spletne strani Radia Študent Ljubljana 89,3 MHz
http://old.radiostudent.si/article.php?sid=1197
|