AUDIO POSNETEK:

VSEBINA

Futuristični manifest

Manifesti so na prelomu stoletij pridobili vlogo uveljavljanja in predstavitve idej tako na političnem kot literarnem področju. Futurizem je tovrstno komunikacijo takoj sprejel in mu pridodal zvrstne poteze, ki so jim kasneje sledili vsi tokovi zgodovinskih avantgard.

Futuristični manifest opredeljuje posebna retorika, ki ima več skupnega s pamfleti anarhizma kot pa nekaterim literarnim podobnim programom. Z ironiziranjem, obilo pretiravanja, izkrivljanja in celo zasmehovanja so futuristi želeli rušiti tradicijo ter dogme, norme in kanone, ki jih ta prinaša. Z razvrednotenjem starega so želeli vpeljati novo to pa se v manifestu napoveduje v »zapovedovalnem, napadalnem in ultimativnem« slogu.

Manifesti, ki so sicer do prejemnikov prihajali s časopisi, kot letaki ali lepaki, so bili posredniki med novo umetnostjo in občinstvom, pojasnjevali so nove poglede in koncept, hkrati pa nova dela odpirali za recepcijo. Ta so bila v času avantgarde in futurizma tako drugačna, subjektivna, da so potrebovala objektivizacijo, ki so jo omogočali prav manifesti.

Marinetti je za predstavitev futurizma izbral francoski časnik Le Figaro v katerem je prav na današnji dan pred sto leti objavil manifest z enostavnim naslovom: »Le futurisme«. Pri Figaru so besedilo skrajšali, istočasno pa je izšlo kot letak v francoščini in italijanščini. V manifestu je Marinetti nakazal vse poglavitne futuristične teme: anarhični vitalizem, revoltizem v umetnosti in družbi ter fascinacijo s tehnološkimi dosežki.

Marinetti v manifestu nakaže distanco od preteklosti, glede na katero hoče biti futurizem tabula rasa. Zoper tradicijo, ki jo simbolizirata samotraška Nike in Giaconda ter knjižnice in muzeji, avtor zahteva boj. Ne le boj, prač pa vojno, kot »edino higieno sveta«. Vojna, nasilje in vse njegove implikacije se kažejo kot uvod v nov svet, sestavljen iz množic. Nasilje in umetniška dela omogočata družbo prihodnosti in ravno zato morajo futuristi po Marinettijevem opevati militarizem, vojno, služiti utrjevanju energije, heroizma in predanosti. Vse omenjene zahteve so skupaj z anti-moralizmom v času nastanka manifesta zbujale nemalo zgražanja.

Če je prvi princip futurizma anti-tradicionalizem in z njim povezana nasilje in destrukcija, je drugi hitrost. Nanjo pa Marinetti navezuje vso tehnološko tematiko in poetiko svobodnih besed. Estetika hitrosti implicira gibanje, nastajanje in spominjanje, povezana pa je s strojem, kot simbolom modernega sveta.

»Predajmo se Neznanemu, a ne morebiti iz obupa, ampak samo zato, da izmerimo globoka brezna Absurdnega,« sugerira Marinetti prelom z logiko in odrekanje razumu, ki naj bi omogočala raziskovanje neznanega, alegoričnega, irealnega. Prihodnje se spaja z neznanim, z nepreizkušenim.

Vsa agresivnost, energičnost in nasilje ali korektno rečeno ves vitalizem, ki do obisti prežema futurizem je posledica prepričanja, da se preteklo in tradicionalno da preseči le s skrajnimi dejanji. Dejanji, ki so dobro naslednje umetniško in družbeno desetletje in več.

Futurizem

Futurizem, kot najostrejša konica na osi umetniškega preloma z vsem preteklim, je poglavitni del svoje anti-tradicionalne tematike pograbil v tehnološko-znanstveno eksplozivnem obdobju ranega 20. stoletja, ki ga je naplavilo in v katerem je našel ugodje. Nova in nova odkritja na vseh znanstvenih področjih in hkratne tehnološke inovacije, ki so polagoma prehajale v splošno uporabo so dinamizirale vsakdanje življenje in ga ob enem močno zasukale. Pogled usmerjen v prihodnost, avtomatizem, dinamika in razvoj so futurizmu same po sebi in nehote ponudile pogoje za zadnji sunek v obratu od tradicije.

Nič čudnega torej, da je moderni svet s strojem kot njegovim najbolj avtentičnim emblemom postal, postal »lajt motiv« futuristične umetnost. Stalni tehnični napredek in inflacija znanstvenih čudežev v konici industrializacije je futuriste navdajale z globalnim zaznavanjem sveta. Vseobsegajočnost in vsenavzočnost, ki jo je razvoj sprožal, je umetnike vodila k občutju dominacije in moči. Ta se je ob navezavi na nekatere aktualne duhovno-filozofske tokove ter družbeno klimo le še krepil in iskal nove in nove oblike izražanja.

Mario Morasso, po mnenju mnogih literarnih zgodovinarjev, ključni mož za nastanek futurizma je v poglavju Estetica della velocita dela La nuova arma la macchina leta 1905 estetiko prihajajočega futurizma speljal iz hitrosti ob tem pa nazorno predstavil smoter in idejo modernega sveta: »človek se s silo stroja spoji v ˝novo silno bitje neznane vrste, v kentavra iz mesa in železa, kolesa in členov˝, premaguje čas in prostor, za sabo pušča kaos in neodločnost in hiti k prividu svoje želje nasproti.« Izhodišče Morassovijeve misli je »egoarhija«, nekakšna filozofija življenja in močnih, ki apologiji industrijskega razvoja ob pok postavlja imperializem, voljo do moči, agresivnost in zagovarjanje vojne. Ob tem je opredelil tudi umetnika. Ta je ločen od življenja in neobčutljiv za novo lepoto, za prihodnost pa napoveduje umetnika, ki bo »slavil delo tovarn, ritem motorjev in napore strojev«. Nove razmere naj bi, po Morassijevem, zahtevale spremembo jezika, tematike in tipičnih pripovednih situacij.

Tehnološka simbolika modernega sveta in apologetski odnos do njej je vidno izpostavljena tudi v Marinettijevem futurističnem manifestu, izšlem štiri leti po Morassijevi poetiki. Tako Marinetti v četrti točki manifesta zapiše: »svet je obogatila nova lepota: lepota hitrosti. Dirkalni avtomobil, ki krasijo pokrov njegovega motorja debele cevi, podobne kačam z eksplozivno sapo, ....tuleč avtomobil, ki se zdi, da jaha na topovskem izstrelku, je lepši od samotraške Nike«. Komentar je odveč, komparacija iz zadnjega stavka pa manifestativna v pravem pomenu te besede. V naslednji točki pa »oče futurizma« še doda: »Slaviti hočemo človeka za volanom, ki izstreli kopje svojega razuma prek Zemlje naprej v kroženje po orbiti.«

Motivika strojev in modernosti je futuriste tudi razdvajala. Tako je mogoče trditi za prvo ali herojsko fazo futurizma, v kateri so se umetniki delili, na tiste, ki so posvetili novi, z modernostjo prežeti, tematiki in na druge, ki so nekako ostali v okvirih dekadenčnega in intimističnega izročila, futuristična tematika pa je bila zanje le dolžno dejanje.

Poleg tehnoloških in znanstvenih inovacij je futuriste navdihoval še drug vidik modernosti - razvoj mest in urbanih sredin. Velemesta, velika populacija, strnjenost in urbano življenje so risala »disonačne podobe« in sprožala ideje. Življenje v urbanih središčih se je ob vseh prej izpostavljenih okoliščinah odvijalo hitreje kot drugod in prej. Futuristi so slavili moderna mesta kot temeljni element napredka, kot »simbol in emblem modernosti«, ki jih je z hitrim življenjem dajal vtis, hkratnega občutenja več stvari. Ali kot je dejal Jules Romain »vse se prepleta, ujema in obstaja hkrati.«

Fascinacija nad modernostjo in novim tokom življenja, ki ga je prinesla pa ni v domeni zgolj avantgardistov oziroma futuristov. Podobno kot pri trganju vezi z umetniško tradicijo, se tudi tukaj futuristi naslanjajo na tradicijo predhodnikov s podobnim umetniško osredotočenostjo. Kult tehnike je namreč zaznamoval že tudi posameznike sredi 19. stoletja. Maxime Du Camp je s tematiko tehniških inovacij polne pesmi v Chants Modernes. Naturalistična prozo so preplavljale tovarne, lokomotive ter stroji. Po mnenju teoretika Thea Varleta takšna fascinacija v različnih obdobjih ni nič posebnega, saj je tehnika ustvarjalka novih estetskih vrednot, človeka pa »senziblizira za vrsto simultanih impresij in intenzivira njegovo življenje.« Podobnosti in kontinuiteto v anti-tradicionalni drži s predhodnimi obdobji je v intervjuju leta 1911 priznal tudi Marinetti, ko je dejal, da si futuristi niso ničesar izmislili pač pa so le »v agresivni obliki sentitizirali občutja in ideje, ki so se morale izraziti.«

Futurizem in politika, futurizem in fašizem

Avantgardno umetnost že skoraj pregovorno spremlja pajdaštvo s političnimi ideologijami, vse prevečkrat pa se splošne debate sučejo okoli enačaja in umetnika na njegovi levi strani in politike desni. Vihanje nosi ob prepletenosti futurizma s fašizmom pa največkrat prihaja iz premalo razdelanega odnosa med obema pojmoma.

Čeprav se futuristična sprega za aktualno politiko - fašizmom, omenja predvsem ob drugi, povojni fazi gibanja, sam futurizem nikoli ni zares skrival političnih ambicij. Slednjo je Marinetti predstavil že ob splošnih volitvah 1909, njegova in politična izhodišča futurizma pa so izhajala iz nasprotovanja vsemu, kar je motilo njegovega liberalnega duha: moralizmu, klerikalizmu, pacifizmu, socializmu, komunizmu, akademizmu, demokraciji, buržoaziji, monarhiji, in se na drugi strani spogledovala z anarhizmom, iredentizmom, intervencionizmom, patriotizmom in bojevitim nacionalizmom.

V kasnejši fazi futurizma, gibanje spremlja vseopazno koketiranje s fašizmom, pa čeprav to razmerje vseskozi spremlja nihanje. To pa je predvsem posledica futuristične razpetosti med anarhičnim revoltom in nacionalističnim patriotizmom. Neskladje med načeli futurizma in fašizma je leta 1923 opazil Giussepe Prezzolini. Fašizem po njegovem ob prizadevanjih za restavracijo vrednot, ki so diametralno različne futurističnim slednjega nikakor ne more sprejeti. Natančneje; politična disciplina in hierarhija, ki sta končni cilj fašizma nikakor ni združljiva z revolucionarnostjo, nedisciplino in antiklasičnostjo, ki jih čisla futurizem.

Fašizem je svoji revolucionarni fazi izkoristil ter uporabil njegov način delovanja kot tudi ideje. Dokler se je fašizem ohranjal na nivoju političnega gibanja sta s futurizmom lahko shajala, ko pa je prvi stopil na oblast je bilo sodelovanja, vsaj za nekaj časa konec.

Sodelovanje fašizma in futurizma je bilo najintezivnejše v letu 1919, ko so politiki in umetniki sodelovali v nekaj skupnih akcijah. Tako sta prijatelja Marinetti in Mussolini neuspešno kandidirala na skupni listi, futuristi so sodelovali pri okupaciji Reke, Marinetti pa je bil na fašističnem kongresu celo izvoljen v centralni komite. Že naslednje letu je bilo 'ljubezni' konec. Marinetti na vnovičnem kongresu ni mogel prodreti s svojimi anti-monarhističnimi in anti-klerikalnimi idejami, fašisti pa so umetnikom začeli očitati »boljševistične tendence«, preobrata k 'rdečim' in posnemanja sindikalizma ter socializma. Njihov obtožbe, da so ideološko zmedeni, pa so se v nekaterih primerih pokazale z resnične. Tako je bil umetnik Carli ob enem zaprisežen fašist, hkrati pa je občudoval Lenina in boljševizem. Tudi Marinetti pa je denimo iz zaporov reševal anarhiste ...

V času spora s fašizmom se je futurizmu skušala približati Gramscijeva levica, vendar tudi tovrstno spogledovanje ni obrodilo sadov. Zato je bila najzaslužnejša ortodoksna Marinettijeva ideologija, ki je preprečila spoj, pa čeprav je so levičarji futuristom v glasilu Ordine nuovo laskali z priznanjem, da so umetniki »dojeli duh novega časa, ki zahteva novo umetnost, filozofijo in jezik«, njihova dela pa oznanjali kot »inovativna, polna revolucionarnega duha«.

Nekaj let kasneje je prišlo do ponovnega zbližanja s fašizmom. Številni futuristi so ga odkrito podprli iz čisto pragmatičnih razlogov - želeli so političnega priznavanja gibanja. Na kongresu leta 1924 se je futurizem iz bojazni, da ga bo režim v imenu reda, tradicije in discipline onemogočil in zaradi notranjih političnih razhajanj, vrnil na strogo umetniške pozicije. Kljub temu je fašistična oblast naslednje leto na konvenciji ob sprejemanju kulturnih smernic ostala slepa za futuristične predloge. Umetniki pa se niso dali in se niso odrekli sklicevanju na skupno revolucionarno preteklost. Ali kot je zapisal Marinetti v Mussoliniju posvečenemu delu Marinetti e il futurismo: »fašizem je realizacija minimalnega futurističnega političnega programa.«

Ne glede na to je v končno konsekvenci futurizem skupaj z skoraj celotno ostalo italijansko kulturo ostal tarča napadov režima, ki se ni mogla sprijazniti z njegovim avantgardnim konceptom umetnosti. Vrhunec so ti napadi doživeli med letoma 1937 in 1939, ko je milanski časnik Il Pereso začel s silovito gonjo proti Marinettiju in si prizadeval za uničenje »degradirane umetnosti.«

Konec futurizma

Kdaj so električne žoge prenehale poskakovati, kdaj so se žičnate kače iztegnile in za vedno obmirovale, in kdaj je zakihal poslednji stroj? Literarna kritika si o koncu futurizma ni edina in različni misleci vidijo konec tega avantgardnega literarnega obdobja različno. Kot tudi sami avtorji. Sam Marinetti je še v letu 1934 Giacomu Gardinu polaskal, da je futurist, ker, da je njegova »bukoličina poezija specifična«. Tudi splošno opažanje je, da v dvajsetih in tridesetih letih inovativnost poetov, ki ustvarjajo »aero-poezijo« ali pa ustvarjajo v maniri »podvodnega pesništva«, in ob tem sestavljajo ustrezne manifeste, ne pojenja. In na ta način pod vprašanje postavljajo trditve teoretikov, da je prevlada vse treh totalitarizmov, fašizma, nacizma in stalinizma, futuriste dokončno utišala. Še bolj za lase privlečeno, a razumljivo in simbolnih razlogov, je leto 1944. Leto, ko je umrl Marinetti.

Tudi kjer je konec je tudi nov začetek ali nadaljevanje. Leta 1968 v Italiji izhaja revija »Futurismo oggi - futurizem danes.« Je torej o koncu sploh smiselno govoriti?


Pisne prispevke o italijanskem futurizmu je pripravil Nejc Marcen.

Predrta obzorja

Italijanski futurizem v glasbi

Futurizem v glasbi je bil posredno napovedan še pred objavo Marinettijevega manifesta. Že v letu 1907 je v ‘Osnutku nove estetike glasbe' italijanski skladatelj Ferruccio Busoni namreč jadikoval nad glasbenimi tradicionalisti in napovedal, da se bo v prihodnosti glasba ponovno osvobodila svojih rigidnih okvirjev. V za tisti čas kontroverznem manifestu se je med drugim dotaknil tudi elektronske in mikrotonalne glasbe, dasiravno se teh tehnik sam ni nikoli lotil. Je pa z zagovarjanjem ideje, da le zavrnitev preteklih glasbenih praks lahko pripelje do nečesa novega, močno vplival na svoje študente, med drugim Percya Graingerja, Edgarda Vareseja ter Luigija Russola. Vsi trije so pomembni predvsem skozi prizmo sprejemljivosti vseh zvokov v kontekstu glasbe, ker pa smo to pot skoncentrirani na italijanski futurizem, nas bo zanimal predvsem slednji.

Russola štejemo za enega prvih eksperimentalnih glasbenikov in skladateljev, njegov manifest 'Umetnost hrupov' pa velja za enega najbolj pomembnih in vplivnih zapisov o glasbeni estetiki 20. stoletja. V njem se avtor ukvarja z izvorom in razvojem umetno ustvarjenih zvokov. Loti se zgodovinskega pregleda tišine, zvoka in hrupa, ter razmišlja o vlogi oziroma razumevanju glasbe v preteklosti, sodobne glasbenike pa pozove k »raziskovanju mesta z ušesi, ki naj bodo bolj občutljiva kot oči«. Zanimata ga uporaba in manipulacija hrupa, zato skonstruira tako imenovane intonatorje s katerimi ustvarja širok spekter moduliranih, ritmičnih zvokov, podobnih tistim, ki jih generirajo stroji, s tem pa seveda radikalno poseže v tedanje razumevanje glasbe. V letu 1914 s temi napravami pripravi ducat koncertov po Italiji in Londonu, kljub kontroverznosti pa koncerti zabeležijo pozitiven odziv, predvsem v smislu, da obiskovalci izkusijo glasbo prihodnosti. S tem pa se ne strinja Marinetti, ki enega teh koncertov pospremi z besedami „predstavitev parnega stroja krdelu krav", kar je najbrž tako kritika Russola kot tudi ignorance obiskovalcev.
Pred interpretacijo Russolovega manifesta 'Umetnost hrupov', ki ga je v obliki pisma poslal prijatelju Francescu Balilli Pratelli, poslušamo kompozicijo 'Prebujenje nekega mesta', ki jo je Russolo napisal za izvedbo z intonatorji hrupa.

Russolo v izvedbah svojih del klasični inštrumentarij v celoti nadomesti z intonatorji hrupa, s tem pa se ne strinja Marinetti, ki intonatorje dovolil le kot nadgradnjo konvencionalnega orkestra. V intonatorjih namreč vidi nevarnost za izničenje imaginacijske funkcije umetnosti, saj ima ta po njegovem mnenju prednost pred reprezentativno funkcijo. Preprosta reprodukcija hrupov iz človekovega okolja naj bi zato pod vprašaj postavljala samo funkcijo umetnosti, vendar pa tu Marinetti zapade v paradoks sam s sabo. Začne razmišljati na način, ki je blizu akademski sferi s tem pa pod vprašaj postavi idejo o umetnosti dostopni vsakomur.
Vsled Russolovega preveč radikalnega poseganja v glasbo, za uradnega futurističnega glasbenika obvelja Francesco Balilia Pratella, ki velja za razmeroma konvencionalnega skladatelja, dasiravno v nekatera svoja dela vključi tudi Russolove intonatorje hrupa. Njegov ‘Manifest glasbenikov futuristov' iz leta 1910 je eno zgodnejših naznanil futurizma, v njem pa se avtor podobno kot njegovi somišljeniki obregne ob nazadnjaštvo italijanskih klasičnih skladateljev. Med drugim pozove mlade glasbenike k bojkotu konzervatorijev in samostojnemu učenju, pa k ustanovitvi glasbenega vrednotenja, ki naj bo neodvisno od akademske sfere in kritikov, osvoboditev iz jarma preteklih glasbenih smernic, prevrednotenje vlog opernih ansamblov, in namesto starih, večjo promocijo novih del. Poslušajmo najprej Pratellovo kompozicijo ‘Praznični dan', ter zatem še ‘Futuristične glasbene sinteze' pod katerimi sta podpisana Marinetti in Aldo Giuntini.

Italijanski futuristi so inspiracijo za prevratniško zvočno estetiko torej iskali predvsem v hitrem družbenem in tehnološkem napredku prvih desetletij 20. stoletja. Ob radikalnem Luigiju Russolu in bolj zmernem Francescu Balilji Pratelli, za enega opaznejših italijanskih futurističnih skladateljev velja tudi Russolov brat Antonio. Posnetek izvedbe enega njegovih del velja celo za edinega na katerem je zabeležen zvok originalnih intonatorjev hrupa. Še en skladatelj in teoretik, ki ga je Marinetti uspel zvabiti v svoje vrste, je bil Franco Casavola, sicer klasično izobražen skladatelj, ki pa je po pridružitvi futuristom začel slediti idejam zapisanim v Marinettijevih in Pratellovih manifestih. V nasprotju s številnimi drugimi futuristi se je Casavola uprl Mussolinijevi vladi, ki je vse bolj samovoljno vodila tudi kulturno politiko. Zvestobo svojim načelom je potrdil še z navezanostjo na jazzovsko formo, s tem pa je na nek način torej deloval proti idejam futurizma. Poslušamo kompoziciji ‘Corale' Antonia Russola in ‘Preludij za zapornike' Franca Casavole, ter nato še skladbo ‘Lutke' enega najbolj znanih italijanskih klavirskih virtuozov te generacije, Alfreda Casello.

Ob italijanskem futurizmu se je v Evropi v začetku 20. stoletja pojavila še kopica sorodnih prevratniških praks, vendar pa skozi prizmo glasbe prav futurizem velja za najbolj vplivnega in obenem tudi prvega v katerem sta glasba in performans bila nosilna elementa. In čeprav se nobeno delo italijanskih glasbenih futuristov v zgodovino ni zapisalo kot eksemplaričen primer glasbe 20. stoletja, je njihovo redefiniranje zvoka močno zaznamovalo prihodnje glasbene tokove. Po zvočni estetiki in idejah sta bila futurizmu najbolj sorodna dadaizem in surrealizem, njegova eksperimentalna nrav pa je vplivala na skladatelje kova Stravinsky, Satie, Honegger, Antheil, Varese, Stockhausen, Cage, Schaefer in druge. Ekperimentiranje futurističnih glasbenikov zunaj obstoječih glasbenih norm je zanetilo inovativen pristop v ustvarjanje glasbe. Russolo pa je s svojo redefinicijo zvoka in idejami zapisanimi v manifestu ‘Umetnost hrupov', močno spremenil razmišljanja glasbenikov, ki so inspiracijo začeli iskati v svojem okolju. Ob koncu bomo slišali še skladbo ‘Dva preludija' tržaškega skladatelja Silvia Mixa, ter skladbo ‘Aeroduello' pod katero je podpisan Luigi Grandi.

Predrta obzorja je pripravil Goran Kompoš.

Glasbena Oprema Gorana Kompoša, ki nas je vseskozi Soarejo o italijanskem futurizmu spremljala:

1. Eric Satie - Menus propos enfantins: Le chant guerrier du Roi des Haricots, Ce que dit la petite Princesse des Tulipes, Valse du Chocolat aux Amandes
2. Kurt Schwitters - Ursonate
3. Conrad Schnitzler - Ballet Statique
4. Throbbing Gristle - Hamburger lady
5. Aphex Twin - Gwely Mernans
6. Ryoji Ikeda - Time 2'22
7. Anthony Pateras - Transmutations
8. Mattin - Haiek
9. Jason Kahn - Track 02
10. Raymond Scott - Tempo block
11. Moondog - Street Scene
12. Philip Jeck - Fanfares
13. Marcus Schmickler - Altars of Science 2
14. Yasunao Tone & Hecker - Zero Crossings (Exstended Mix 2)
15. Crowley Quartet - Necronomicon: Asmodeus
16. John Cage - Music For Marcel Duchamp
17. Arnold Schoenberg - Unterm schutz von dichten blattergrunden
18. Cyril Scott - The Garden of Soul-sympathy
19. Herbert Henck - II. Moderato
20. Sun Ra & His Solar Myth Arkestra - Interpretation
21. Basil Kirchin - Plaques & Tangles
22. Chris Corsano - Why Should You Watch the Strikers Bat
23. Polwechsel - Core Cut
24. Masahiko Togashi Quartet - Invitationto"CornPipe"Dance
25. Keith Fullerton Whitman - Bewusstseinserweiternd Tonaufnahme (Zweiter Teile)
26. Annie Gosfield - The Manufacture of Tangled Ivory, Part II
27. Merzbow & Masonna - Arturos Island
28. This Heat - The Fall of Saigon
29. White Noise - Firebird
30. Edgard Varese - Offrandes - II La Croix Du Sud

Zahvaljujemo se dr. Levu Kreftu in dr. Alešu Erjavcu za izčrpnost in nevsakdanje.

Pripravili: Željko Mikloš, Andrej Tomažin, Dino Lalić, Nejc Marcen, Matej Meterc, Goran Kompoš, Matej Potočan, Valerija Peternel, Matjaž Briški.

V prihodnji Nočnji, ki bo na sporedu danes teden 27. fevruarija, se bomo posvečali ruskemu kubo-futurizmu, konstruktivizmu in še kaki avantgardi (Супрематизм?).

Filippo Tommaso Marinetti

(Le Figaro, 20. 02. 1909)

FUTURISTIČNI MANIFEST

1. Opevati hočemo ljubezen do nevarnosti, nagnjenost k energiji in drznosti.

2. Pogum, drznost, upor, bojo bistvene prvine naše poezije.

3. Književnost je do danes poveličevala zamišljeno nepremičnost, zanos in sanje. Mi hočemo poveličevati napadalno gibanje, mrzlično budnost, hitri korak smrtni skok, klofuto in udarec s pestjo.

4. Trdimo, da se je sijaj sveta obogatil z novo lepoto: lepoto hitrosti. Dirkalni avtomobil z motornim krovom, okrašenim z velikimi cevmi, podobnimi kačam z razstrelilnim dihom... rjoveči avtomobil, ki je videti, kot da bi dirjal po kartečnem naboju, je lepši kot zmaga pri Samotraki.

5. Slaviti hočemo človeka, ki drži za volan, čigar idealna temeljna črta prečka Zemljo, ki je tudi sama zalučana v teku na krivuljo svojega tokokroga.

6. Potrebno je, da se pesnik velikodušno daruje, z gorečnost, z razkošjem in z radodarnostjo, da bi povečal zanesen žar izvirnih prvin.

7. Ni je večje lepote, kot je boj. Nobeno delo, ki nima napadalnega značaja, ne more biti mojstrovina. Poezija mora biti zasnovana kot silovit napad na neznane sile, z namenom zdelati jih, tako da bi pokleknile pred človekom.

8. Smo na skrajnem rtiču stoletij! ... Zakaj bi se ozirali nazaj, če hočemo razbiti skrivnostna vrata Nemogočega? Čas in prostor sta umrla včeraj. Mi živimo že v absolutnem, ker smo že ustvarili povsod pričujočo hitrost brez konca.

9. Slaviti hočemo vojno - edino zdravstvo sveta - militarizem, domoljubje, rušilno kretnjo anarhistov, lepe pojme, za katere umiramo in uničevanje ženske.

10. Uničiti hočemo muzeje, knjižnice, akademije vseh vrst in se boriti proti moralizmu, feminizmu, proti vsaki preračunani ali koristolovski podlosti.

11. Opevali bomo široke množice razgibane od dela, od zabave ali od upora: opevali bomo mnogoglasna in mnogobarvna plimovanja revolucij v modernih prestolnicah; opevali bomo vibrajoč nočni žar orožarn in gradbišč, ki so zažgana od silovitih električnih lun; požrešne postaje, ki žrejo kadeče kače; tovarne, ki so z zavitimi žicami svojih dimov obešene na oblake; mostove, podobne orjaškim telovadcem, ki preskakujejo reke, bliskajo v soncu z leskom nožev; pustolovske parnike, ki slutijo obzorje, lokomotive s prostranimi prsmi, ki cepetajo na tirnicah kot ogromni, v cevi zamotani jekleni konji, drseči let letal, ki jim polžaste stopnice vreščijo v vetru kot zastave in se zdi, da ploskajo kot navdušena množica.
Iz Italije pošiljamo v svet ta manifest, manifest silovitega, požigalnega nasilja, s katerim danes ustanavljamo futurizem, ker hočemo to deželo osvoboditi smrdljive gangrene profesorjev, arheologov, vodnikov in starinarjev.
Italija je bila predolgo sejem starinarjev. Hočemo jo osvoboditi brezštevilnih muzejev, ki jo pokrivajo z neštetimi pokopališči. Muzeji: pokopališča!. Popolnoma enaki, prav zares, zaradi zle mešanice tolikih trupel, ki se ne poznajo. Muzeji: javne spalnice, kjer se za vedno počiva poleg osovraženih ali neznanih bitij! Muzeji: nesmiselne mesarije slikarjev in kiparjev, ki se med seboj kruto pobijajo z udarci barv in črt po sprtih zidovih! Romanje enkrat v letu dni, tako, kadar gremo ob dnevu mrtvih na pokopališče... to vam dopuščam. Dopuščam vam, da se enkrat v letu z rožami poklonite Giocondi...
Ne dopuščam pa, da vsak dan vodimo na sprehode po muzejih naše žalosti, naš krhek pogum, naš bolesten nemir. Zakaj bi se hoteli zastrupiti? Zakaj bi hoteli zgniti?
Kaj lahko vidimo v stari sliki razen utrudljivega zvijanja umetnika, ki se je trudil, da bi zdrobil nepremostljive pregraje, ki so nasprotovale želji, da bi popolnoma izrazil svoje sanje?... Občudovanje starinske slike je enakovredno izlivanju čustev v pogrebno žaro, namesto da bi jih usmerili v daljavo, v silovit zalet ustvarjanja in akcije.
Torej hočete zapraviti svoje najboljše moči v tem večnem in nekoristnem občudovanju preteklosti, da ste potem usodno izčrpani, upadli in poteptani?
Izjavljam, da je vsakodnevno obiskovanje muzejev, knjižnic in akademij (pokopališč ničevih naporov, kalvarije križanih sanj, seznamov okrnjenih zamahov...) za umetnika enako škodljivo kot podaljšano varstvo nekaterih staršev nad mladimi, ki so prikrajšani za lasten razum in častihlepnost.
Naj bo za umirjajoče, onemogle, za zapornike. Naj bo: čudovita preteklost je morda balzam za njihove bolezni, kajti njihova prihodnost je zamejena...
Toda mi, mladi in močni futuristi, nočemo več slišati o preteklosti!
Naj torej pridejo veseli požigavci s pooglenelimi prsti. Prihajajo! Tu so! Zažgite že police knjižnic!... Preusmerite kanale, da bojo preplavili muzeje!... Oh, to veselje, videti kako plavajo po kanalih raztrgana in obledela stara, slavna platna!... Zgrabite za krampe, sekire, kladiva in rušite, uničujte brez usmiljenja spoštovana mesta!
Najstarejši med nami imajo trideset let: ostane nam torej deset let, da dokončamo svoje delo. Ko jih bomo imeli štirideset, naj nas mlajši in vrednejši vržejo v koš kot nepotreben rokopis. To želimo!
Naproti nam bojo prišli nasledniki, prišli bojo od daleč, od vsepovsod in plesali bojo na ritmičnih krilih svojih prvih pesmi, iztezali bojo zakrivljene prste vlomivcev in ob vratih akademij vohljali kot psi prijetni vonj naših gnijočih duš, ki bojo že obljubljene katakombam knjižnic.
Toda nas ne bo tam... Končno nas bojo našli neke zimske noči - na odprti poljani pod žalostnim nadstreškom, po katerem bo enolično bobnal dež, in videli nas bojo sključene poleg naših trepetajočih letal, ko si bomo skušali segreti roke v slabotnem plamenčku svojih knjig, ki bojo plamenele v poletu naše domišljije.
Hrumeli bojo okrog nas, sopihali od skrbi in jeze in vsi obupani od naše vzvišene, neutrudne drznosti bojo planili nad nas, da bi nas ubili, njihovo sovraštvo bo toliko bolj neizprosno, ker bojo njihova srca omamljena od ljubezni in občudovanja do nas.
Močna in zdrava krivica bo žareče izbruhnila v njihovih očeh. Kajti umetnost ne more biti drugega ko nasilje, krutost in krivica. Najstarejši med nami imajo trideset let: in vendar smo že uničili zaklade, tisoč zakladov moči, ljubezni, drznosti, prekanjenosti in surove volje, nepotrpežljivo smo jih odvrgli, v naglici, brez ocenjevanja, brez oklevanja, ne da bi se vsaj enkrat spočili, na vso sapo... Glejte nas! Nismo še oslabeli! Naša srca ne čutijo utrujenosti, ker jih hranimo z ognjem, s sovraštvom in s hitrostjo!... Se čudite: Seveda, ker se še spomnite ne, da ste živeli! Vzravnani na vrhu sveta, spet izzivamo zvezde!
Ugovarjate? Dovolj! Dovolj! Poznamo te vaše ugovore... Razumeli smo... Naš lepi in lažnivi razum nam potrjuje, da smo povzetek in podaljšek naših prednikov... Mogoče!... Naj bo!... Toda, ali je to važno? Nočemo slišati!... Gorje tistemu, ki bo ponovil te lažne besede!...
Dvignite glave!...
Vzravnani na vrhu sveta spet izzivamo zvezde!...

Prevod: Dolores Kocjančič

(Problemi 13, št. 1/2, 1975, str. 94, 95)