Arthur Kroker je nekoč dejal, da so "mediji prepočasni". Toda ta termin kljub vsemu ni najprimernejši za izražanje hitrosti digitalne dobe. "Mediji" se namreč še zmeraj nanašajo na informacije, komunikacije in črne škatle, ne pa na čisto posredovanje neposredno na telesa. Mediji tako rekoč po definiciji govorijo o filtrih, prekinitvah, tehničnih mejah, smešnih simulacijah in brezdušnih predstavljanjih. Osredotočeni so na posamezne občutke, zato še zmeraj ne morejo brez mehanizmov pristopov in selekcije. Zaradi tega bi morali iskati tiste termine, ki bi bili bolj fluidni, ki bi se bili sposobni prebiti skozi vse vmesnike, geografske pogoje in človeško nepopolnost.
Prav to pa predstavlja ultimativno "spekulativno" teorijo medijev - želja po preseganju dejanskih objektov naših študij in strasti, želja po upravljanju "sveta po mediju", kot je to opisano v enem izmed zgodnjih Adilknovovih del.
Ta pogled definira net kot "medij, ki bo zaustavil vse medije" - kot metamedij. Toda v tem trenutku še nimamo univerzalne teorije medijev. Kiberprostor je še zmeraj proces v nastajanju. Soočamo se z realizacijo neke specifične vrste teorije medijev: biti "prepočasen". In v tem ideološkem vakuumu se je pojavil avtonomen projekt, ki se je poimenoval "net.criticism" – pragmatična forma negativnega razmišljanja kot posledica periode dominacije spekulativnega mišljenja, ki je poskušala definirati "novo".
PRED MEDIJEM
Moja generacija, ki je v intelektualno areno vstopila v poznih sedemdesetih, je bila spričo poslušnosti marksizmu v sporu z rastjo postmodernih teorij in je bila vkleščena med obema. Umazanija panka je bila še zmeraj prepolitična in preeksistencialistična za razmišljujoče outsiderje in akademske svobodne mislece. Večina tém se je gibala okoli del Louisa Althusserja, Antonia Gramscija in Michaela Foucaulta.
Bili smo obsedeni s vprašanji moči in ideologije z druge strani historicizma, humanizma in smrtonosnega eknomskega determinizma. Mediji so bili del ideološkega korpusa (a nič več kot to) in so, kot tudi vse ostale instance, imeli svojo "relativno avtonomijo" – izraz, ki zveni kot globoko odkritje. Toda mediji niso bili samo represivni, temveč tudi produktivni, kakor je ukazal Foucault. Torej, vprašanje je bilo, kam spraviti moč, če je ni več v korporacijskih sredstvih in vladi? Kapitalizem dominira skozi svojo ideologijo. In polagoma je ideologija postajala bolj in bolj enaka medijem in nedostopnim ideologijam.
Ko sem bil vmešan v tako imenovano "novo družbeno gibanje" je že bilo jasno, da je povsem nekoristno reflektirati probleme predhodne generacije – generacije ''68. Nismo prakticirali "mikropolitike". Preprosto – nismo želeli le koščka kolača, temveč celo jebeno pekarno. Radikalnejša gibanja so imela še veliko močnejše želje. Strah in bes sta bila veliko veliko močnejša, vse se je gibalo k manj teorije, a več akcije. Deleuze in Guattari so postali popularni šele v devetdesetih, potem ko so se vsa ta gibanja razblinila v virtualnem in se kasneje znova pojavila v pop kulturi, skozi rap, techno in jungle.
Skozi politične in družbene spopade osemdesetih smo se soočili še z eno družbeno spremembo. Zelo dobro smo se zavedali eksplozije medijske oblasti. Študiral sem politične znanosti in masovno komunikacijo in spominjam se, da nismo razpravljali o medijih v pluralizmu, temveč izključno o "masovnih medijih" kot monolitnemu bloku. Naša glavna skrb je bila spremeniti "javno mnenje". Gibanja v zgodnjih osemdesetih so rigidne definicije politike kot takšne postavila pod vprašaj, sama pa se še vedno niso uvrščala znotraj medijske oblasti. Obstajali so samo skrivnostni zakoni "javnega mnenja" zastavljeni zavesti, prepričanjem in semiotičnim procesom, ki bodo ultimativno prinesli družbene in politične spremembe, brez zahtev po reformističnih kompromisih ali samoorganiziranja, kot so to počeli ogorčeni, dogmatski marksisti.
PRODOR MEDIJEV
Število programov na televiziji, radiu in vse bolj naraščajoča dostopnost mikroelektronike in PC-jev sredi osemdesetih so nam ponudili več pristopov do medijev, to pa je spremenilo naravo političnega boja. "Do-it-yourself" mediji so si utrdili pozicijo nedostopnih gibanj, še posebej v nenehnih poskusih vplivanja na novinarje etabliranih medijev, toda brez popolne odvisnosti od njih. Po mojem mnenju je nastanek in širjenje tega medijskega izkustva šlo z roko v roki s porajanjem "medijske teorije". Ko se je moja (neposredna) vmešanost kot skvoterja in eko-aktivista transformirala v predanost "vprašanju medija", sem odkril, da se je medijska teorija začela sprva pojavljati v Nemčiji. Še več, sam se bil celo del vsega tega, pa čeprav nisem bil več na univerzi in čeprav sem odvrgel vse akademske rituale, kot so beležke, literatura in temu podobne stvari. Imena ljudi, ki so s tem začenjali, so verjetno mnogim znana: Friedrich Kittler, ki živi v Berlinu, Jean Baudrillard in Paul Virilio iz Pariza. Toda tudi Avital Rinell iz Združenih držav, židovsko-nemško-brazilski medijski filozof Vilém Flusser ter Peter Weibel in Florian Rötzer, ki so ustvarili povezavo z umetnostjo.
Pomembno je obnoviti ta specifični tip medijske teorije. Ta tip ni bil akademski, niti tradicionalno znanstveni. Obstajal je močan poudarek na stilu. V svojem najboljšem pomenu je to techne – poezija, ki je briljirala v iskanju novih, historičnih vzorcev, v najslabšem pomenu pa suhoparna akademska hermenevtika. V tem tipu obstaja močna pripadnost umetnosti in estetiki, prav tako pa obstaja tudi močna povezava z književnostjo in filozofijo. Vzemite dela Heideggra, Carla Schmitta, Walterja Benjamina, Ernsta Jüngerja, Friedricha Nietzscheja in Goetheja, pomešajte jih v omaki medijskih tehnologij in jih začinite s kančkom francoske teorije. To je osnovni recept.
MOČ IDEOLOGIJ
Osrednje mesto v tej teoriji zavzema definicija medijev kot tehničnih medijev. To je potrebno razumeti kot polemično gesto za odstranjevanje vseh referenc ekonomskega, političnega, družbenega in kulturnega konteksta. Prvo in najpomembnejše pri tem je, da se morajo mediji opisovati z jezikom tehnike, jezikom tehnologije. Morda zveni čudno, toda to je natančna ekspresija vzpona medijev v prihodnosti kot "avtonomnega" področja, zmaga ideologije nad drugimi instancami. Ko so bili mediji kot takšni splavljeni, je bilo najprej potrebno prekiniti vse zveze z novinarstvom, družbenimi znanostmi, idejami napredka, državno propagando, javnim mnenjem in prenehati biti orodje za zabavo in izobraževanje ljudi.
Obstaja neka kontinuiteta od debat o ideologiji in moči kot prvi stopnji, pripominjanja diskurza in strukturiranje kot drugi in centraliziranja tehničnih medijev kot tretji stopnji. Bistvenega pomena za vse tri stopnje pa je odnos z Jacquesom Lacanom in vprašanje jezika. Lahko vidimo kontinuirani proces redefiniranja "jezika" od zgolj pisane in govorjene besede do "jezika" kot občega strukturalnega mehanizma, ki se zaključuje z zelo abstraktno definicijo, jezikom tehnologije, ki ne more biti več tako preprosto dekonstruiran kot ideologija. Čeprav je "jezik" postal tako zelo pomemben, so se nekateri misleci soočili s tako imenovano krizo linearnosti, krizo teksta. Z razvojem osebnih računalnikov se je menjal tudi družbeni status besedil, z njim pa tudi vloga pisanja v elektronski dobi. Osnovna predpostavka teh mislecev je, da oni v stare termine uvajajo "novo". Oni morajo zmeraj proklamirati novo in obsojati staro, kanal do starih disciplin pa mora biti še zmeraj odprt.
Obstaja torej stalna oscilacija med novim in starim, pri čemer morajo biti oboji inkorporirani v teorije. Tako je značilna melanholična pozicija do starih terminologij in izvorov, ki se kombinira z globoko, filozofsko fascinacijo nad novim. Toda nikoli v zares futurističnem smislu. Za mnoge med njimi je zelo težavno igrati vlogo postpolitičnega intelektualca – to pomeni biti profet, vizionar in celo propagandist novega. Njihova naloga je skrbno raziskovanje in tolmačenje ciljev novega v jeziku starega. Njihov uspeh je v predstavljanju tega konzervativni (toda civilizirani) kulturni eliti.
ZAČETEK KONCA
Teorija medijev v osemdesetih je v bistvu filozofija konca. Njen vidik je konec družbe, zgodovine, ideologije; toda zaradi tega, ker ne želi biti radikalno moderna, ne more obiti svojega ideološkega okvira, ki se je formiral v obdobju med letoma 1968 in 1998. Za večino intelektualcev te generacije se zdi povsem nemogoče, da bi padec Berlinskega zidu umestili v nekakšen estetski program. Mnogi med njimi se ne želijo vznemirjati zaradi Vzhoda in ga lahko interpretirajo samo kot moteči faktor, samo še kot enega izmed znakov trajajoče dezintegracije in fragmentacije. Tehnologija je najprej hardware. Ne obstajajo uporabniki, ki bi se lahko z njo produktivno igrali. Zato pop kulture ne moremo tako zlahka ignorirati. Hardware je gibajoča se sila, ne pa ljudje, če tokrat pustimo Vzhodnoevropejce ob strani. Ta tehnološki determinizem zveni skoraj že marksistično, toda to se pač dogaja, kadar teorija izpostavi kategorijo subjekta.
Obstajata dve metodi. Na eni strani je to vaja fascinirajoče "arheologije medijev" (kot denimo v delih Wernerja Künzeja, Siegfrieda Zielinskega, Bernharda Siegerta, Christopha Asendorfa ali Erkiija Huhtamoje). Primere te metode lahko najdemo tudi v Viriliojevem delu Vojna in kino, delu Friedricha Kittlerja Gramofon, film, pisalni stroj in delu Avitala Ronella Telefonski imenik. Na drugi strani pa obstaja hermenevtična tradicija, esej oziroma teorija kot takšna, kar je, v kombinaciji etimologije s tehnološkimi prerokbami, lahko izkoriščeno za razne spekulacije o prihodnjih možnostih novih medijev. Prav tako je možna pot v sméri historične antropologije Dietmarja Kamperja ali Petra Sloterdijk, lahko pa ostanemo znotraj akademskih mej znanosti o literaturi Hansa-Ulricha Gumbrechta ali Jochena Hörischa. Obstaja tudi trdna linija znanstvenikov z literarnimi ambicijami, kot so Otto Rössler, Heinz von Förster ali Oswald Wiener. Povsem nemogoče je na kratko podati njihov pregled, pa četudi le osnoven.
Najpomembnejši pojem, v kolikor se želimo ukvarjati s teorijo medijev, je zame vprašanje definicije estetike. Teorija medijev zavrača tradicionalno definicijo, ki jo uporabljajo umetnostni zgodovinarji (torej skupek pravil, s katerimi se ocenjuje umetniško delo) in ponuja novo, pri čemer se fokusira na tehniško determinacijo percepcije. Ne moremo več govoriti o čisti estetiki, ki je zgolj izraz vizualnega užitka. Ta vrsta estetike je skoraj že militantna. Je tehnična definicija, saj je ustvarjena z vsemi orodji, ki jih uporabljamo. Estetika, ki bi bila pod ali ob tehnični estetiki, sploh ne obstaja.
Vsi ti misleci so bili relativno nepoznani vse do konca osemdesetih. Vse se je spremenilo takrat, ko so zahodne družbe preživele narkotično fazo intenzivnih spekulacij – delnice in valute, posestva in nepremičnine, umetnost in teorija. To se je zgodilo okoli neizbežnega leta 1989. Priča smo akademskim teorijam, ki se iztegujejo iz svojega malega kroga na način, da ustvarjajo nekakšna zavezništva z vizualnimi umetniki in še ne prihajajočo sceno medijske umetnosti, ki je v tem času še zmeraj omejena na video.
REKLAMNE STRATEGIJE
To je obdobje, v katerem prevladuje spekulativnost, v katerem lahko spremljamo rast kiberkulture, virtualne realnosti, multimedije in računalniških mrež. Vse do poznih osemdesetih so bili ti pojmi le glasovi, ki se jih je dalo prebrati pri Gibsonu in drugih kiberpankovskih avtorjih. Vse to se je spremenilo leta 1989 s pojavom vizionarjev kot so bili Steward Brand, Timothy Leary, Jaron Lanier in Howard Rheingold. Po manjši zakasnitvi so ti koncepti prodrli tudi v Evropo in v zgodnjih devetdesetih je teorija medijev začela postajati vse popularnejša. Zgodovinarji in profesorji filozofije so čez noč postali svetovne art zvezde, za njimi pa še marketinški svetovalci – bili so nagrajevani za svoj globoki vpogled v "bit" digitalne tehnologije.
To je bil splošni trend v družbi, ki je bil vezan na "emancipacijo" oziroma "coming out" medijske oblasti. Povezan je tudi z rastjo konceptualnih aspektov elektronskega prostora, poimenovanega kiberprostor, v katerem so koncepti, da bi se sploh lahko kaj proizvedlo, absolutno nepogrešljivi. Spekulativne teorije torej ne moremo ocenjevati izključno na znanstvenem nivoju. Preučiti moramo njen vpliv na informacijski kapitalizem v zgodnjem stadiju, saj kiberprostor ni več samo govorica, dober material za literarne fantazije, ob tem pa še zmeraj ni povsem družbeno implementiran. Skupine, ki so razvijale software, računalniške sisteme in multimedijo, so morale neizbežno uporabljati adekvatne metafore. Toda te metafore niso preprosto vzpostavljene s tehnologijo, hardwareom kot takšnim. Naloga kreativnih intelektualcev je, da jih razvijejo. Zato igra spekulativna teorija odločilno vlogo.
Vendar pa je preveč preprosto obtožiti avtorje, da so se prodali industriji, in ob tem na hitro narediti analizo obdobja, ki je za nami šele pet do deset let. Tudi sam sem bil vmešan v spekulativno teorijo medijev, sicer bolj kot leteči intelektualec kot akademik, a vendarle. V tem času sem bil brezposeln, urednik časopisa Mediamatic ter član Adilkna, fundacije za pridobivanje ilegalnega znanja. Zabavali smo se s pisanjem množice tako imenovanih neidentificiranih teorijskih objektov, zbranih v Media Archive in objavljenih leta 1992. V tem obdobju smo razvili koncepte, kot so wetware, data dandy, suvereni mediji ali ekstra mediji. Adilkno je verjerno poosebljal najčistejšo in najekstremnejšo obliko spekulativnega mišljenja, saj ni bil ne omejen ne cenzuriran s kakršnimi koli akademskimi ali novinarskimi pravili.
Poslušali ste prvi del članka Geerta Lovinka Od spekulativne teorije medijev do net kriticizma, ki ga je prevedel Gregor Fras. Prihodnjič prisluhnite nadaljevanju zgodbe o net kriticizmu.
Komentarji
komentiraj >>