V tokratnih Novih pisarijah se bomo osredotočili na zbirko treh knjižic iz serije Umetnina, ki so luč sveta v tiskani obliki ugledale pred nekaj meseci. Projekt Umetnina je v osnovi serija predavanj, ki so v organizaciji Društva za domače raziskave, Galerije Škuc in Centra sodobnih umetnosti Celje predstavljala ion obdelovala posamezne umetnine. To so eseji ali študije, usmerjeni v likovno in umetnostnozgodovinsko razčlembo, ki so se od leta 2007 naprej kot predavanja odvijali v Galeriji sodobne umetnosti v Celju in Škucu v Ljubljani.
Zaenkrat so v obliki lične knjižice izšli trije teksti. Iz prvega predavanja je prispevek Tomaža Brejca o delu skupine Irwin 'Rdeči revirji', drugi je Bojan Gorenec, ki obdeluje cikel 'Cremaster' Matthewa Barneyja, iz leta 2008 pa je tekst Dunje Kukovec o performansu 'Ekspanzija v prostoru' Marine Abramović in Ulaya. A predavanj, ki še niso našla svoje objave v knjigi, je še precej. Tu so obdelave dela 'Turist' nekdanje umetnice Janje Žvegelj, 'I Like America and America Likes Me' Josepha Beuysa, 'Avtoportret' Jana Oeltjena, predavanje o 'Tržaškem konstruktivističnem ambientu' in analiza dela Piera della Francesce 'Diptih Federica da Montefeltro in Batiste Sforza'.
Materiala za nadaljnje izdaje je tako očitno dovolj, prav tako pa je dovolj neobdelanega materiala za takšne zaključene analize. Če se jih pisec le pripravljen lotiti. Tovrstna forma, ki sodi v nekakšen kontekst znanstvenega ali teoretičnega elaborata o nekem izbranem delu, mnogokrat privzame tudi značilnosti povsem umetnostnozgodovinske analize. Posebnost je morda to, da so vselej prisotne osebne izkušnje pisca in izrazito subjektiven pogled na določeno temo, ki je lahko tudi v veliki meri kritična.
Prav tako so teksti prvih treh izdanih piscev izkazali veliko mero literarnega občutka, saj se v določenih segmentih prepustijo tudi povsem posvetnim okoliščinam in kontekstom, se znatno posvetijo biografskim dejstvom izbranega umetnika in znotraj več združenih segmentov iščejo svojo lastno interpretacijo nekega zaključenega umetniškega dela.
Če gre pri klasičnih biografijah ponavadi za veliko bolj afirmativen pristop do predstavljenega avtorja, mnogokrat pogojen tudi z bližnjim odnosom med umetnikom in piscem, je zbirka Umetnina zastavljena bolj prosto in poljubno, saj v večini primerov pisec in umetnik nimata večjih stikov. Tukaj teksti niso nastajali kot plod sodelovanja in posvetovanja ter z namenom zgraditi čim bolj faktno in tudi pozitivno predstavitev ter interpretacijo. V primeru danes obravnavanih zvezkov ne gre za bližnje ali celo emocionalne naveze, kar avtorjem esejev tudi omogoči kritično distanco, ki jo s pridom izrabljajo, če se jim zdi potrebno. V tem in še kakšnem segmentu je najbolj udarno delo pripravil Tomaž Brejc, ki je široko in temeljito obdelal delo skupine Irwin.
Pa da preidem k samim delom, knjižicam, ki s svojim skromnim in minimalističnim oblikovanjem niti niso širše atraktivne, a so tudi namenjene ožjemu krogu vedoželjnih sladokuscev. Očitno sta oblikovanje in tisk povezana s stroški, čeprav celostna podoba virtuozno spominja na obliko šolskega zvezka, tistega pustega starega v enotni barvi, ki so ga zamenjale kasnejše kičaste beležnice. Največja pomanjkljivost so vsekakor slabe reprodukcije vizualnega dela (pri Tomažu Brejcu), ki so zaradi majhnega formata in črno-belega tiska v zelo slabo pomoč. A knjiga je ne nazadnje le vodilo, barvne reprodukcije in posnetke obravnavanih del v zadostni resoluciji je moč zlahka najti v širjavah svetovnega spleta.
Pa naj grem kar po vrsti, tako kot sem se loteval branja posameznih zvezkov te zbirke. Bojan Gorenec, slikar, teoretik in trenutno dekan ALU-ja, je obdelal monumentalno in večplastno delo zvezdnika sodobne umetnosti Matthewa Barneyja, enega v splošnem težje dojemljivih ustvarjalcev. Njegov večletni projekt 'Cremaster' vsekakor pomeni enega večjih presežkov likovne umetnosti v zadnjih letih, prav tako pa je eden najdražjih, saj je vsak izmed petih videofilmov tega seriala v povprečju zahteval proračun 1.7 milijona dolarjev.
Gorenec se, kakor po večini tudi druga dva pisca, tematike loteva skrajno osebno in iskreno. Tako v uvodniku prizna, da se je s tem razvpitim avtorjem srečal dokaj pozno, ko je ta že slovel v svetu umetnosti pa tudi rumenih medijev. V svet blišča ga je deloma popeljala tudi njegova partnerica Björk. Kakorkoli že, pisec je Barneyja zapazil med spletno ponudbo DVD-jev, predvsem na račun intrigantne naslovnice. In ga naročil. Ta kompleksna stvaritev je Goreneca očitno fascinirala. Tako po jasnem redu predstavi osnovne fakte, letnice, kontekste, biografske podatke in se nato še v dokaj kratkem, a zgoščenem tekstu spusti v interpretacijo in občasne vrednostne sodbe.
Razumevanje ustvarjanja tega danes 42-letnega umetnika je tako nujno povezano z njegovo življenjsko zgodbo, ugotavlja Gorenec, zato nam predstavi nekatere zapisane ali skrajšane fakte o njegovem delovanju. Barney se na likovni akademiji znajde pri svojih 20 letih, po enoletnem poskusu s študijem medicine. Obiskoval je prestižno šolo Yale, kar lahko povežemo s statusom njegovih staršev, zlasti matere, ki se je gibala v visokih kulturnih in umetniških krogih v New Yorku. Tako je v začetku deloval razpet med umetniškimi ambicijami in profesionalnim športom. Nekdaj je bil namreč igralec ameriškega nogometa, to mučenje in utrjevanje lastnega telesa, preizkušanje njegovih meja pa je uspešno vnesel v svoje umetniško snovanje. Že leta 1987 je začel ustvarjati svojo kontinuirano serijo 'Drawing Restraint', kjer kombinira perfomans in preprosto bazično risbo, ki jo ponavadi ustvarja v razmerah hudega fizičnega napora.
Ikonografija Matthewa Barneyja je izjemno pretkana in navezana na različne vsebinske poudarke. Ti se zrcalijo tudi skozi rabo materialov, povezanih s telesnostjo in medicino, ki jih uporablja in prikazuje v svojih performansih, risbah, filmih ali objektih. Iz teh raznorodnih vsebinskih in tudi formalnih poudarkov izhaja tudi obravnavani cikel 'Cremaster', ki je nastajal med leti 1994 in 2002.
V nadaljevanju pisec analize to petdelno delo dodobra razdela in poišče konceptualne razloge in specifičen proces nastajanja videomateriala, ki ni ustvarjen in se ne odvija linearno. Tako je bil prvi ustvarjen 'Cremaster 4', kot zadnji, najdaljši in najdražji pa je bila leta 2002 posneta številka 3. Gorenec poimenuje kompleksno in nepredvidljivo potekajočo naracijo kot pentljasto, kar nasprotuje linearnemu toku dogajanja. Ob tem zajame vsebino v štiri osnovne vsebinske in formalne tokove.
To so: prvih šest tednov razvoja embria, avtobiografska razsežnost in prenatalna faza, zgodovinska vezljivost ter vedenjske kode. V nadaljevanju je raziskana in interpretirana pot dogodkov, simbolov, vsebinskih pobud ter njihova prisotnost v posameznih delih filmskega cikla. Skozi celotno vsebino se ponavlja simbolika razvoja zarodka, prisotna je močna avtobiografska nota, tako v povezavi z umetnikovim otroštvom kot s koreninami. To se najočitneje odraža v izbiri prizorišč pripovedi: to so nogometni stadion v rodnem Idahu, Chryslerjeva stavba v New Yorku ali krajina ameriškega zahoda, medtem ko gre v delih 4 in 5 v prenatalno fazo ter se poda na otok Man in v Budimpešto. V tem mestu je namreč rojen njegov alter ego, Harry Houdini.
Osnovnim paradigmam cikla 'Cremaster' Bojan Gorenec doda podrobnejše analize posameznih delov in prizorov, vendar popolne celote ni mogel zajeti. Nadaljevanje je sestavljeno kratko in neposredno kot povsem subjektivna analiza tega dela, ki se mu je Gorenec poklonil tudi s projektom 'Kapitan in mornar', serijo slik, fotografij in objektov. Ta sestavlja drugi del knjižice in nekako nadomešča mnoštvo predvidoma avtorsko zaščitenih podob, ki bi lahko vizualizirale to obsežno delo.
Cikel 'Cremaster' je potrebno preprosto gledati in tudi sam sem na pregledni razstavi 'Drawing Restraint' v dunajski Kunsthalle, ki je vključevala tudi obravnavani cikel, ob velikem časovnem vložku posamezne fragmente Barneyjeve zgodbe povezal v dokaj smiselno celoto. Gorenčevo dekodiranje tako zahtevnega dela, ki večini gledalcev zaradi dolžine in amorfnosti toka minimalne naracije povzroča nerazumevanje, pa ponuja bolj zavzetim dodatno variacijo in odtenek njegove interpretacije.
Kot druga se mi je v roke prikotalila siva knjižica, najtanjša v zbirki, posvečena Marini Abramović in Ulayu ter njunemu performansu 'Ekspanzija v prostoru'. Zanjo je poskrbela Dunja Kukovec, kustosinja in publicistka, do nedavnega ena gonilnih sil festivala Mesto žensk. Kot eno ključnih vprašanj svojega teksta izpostavi feministični potencial dela in lika Marine Abramović, ki pa takšne konotacije odločno zavrača. Tako imenovana prva dama performansa feminizma ne zanika zgolj v lastnem ustvarjanju, ampak ga zavrača tudi povsem ideološko. Dunja Kukovec se z Marino Abramović v mnogočem ne strinja in prav to prevpraševanje dodaja vrednost celotni podrobnejši interpretaciji, širšem kontekstu nastanka in biografskih dejstvih.
A kako bi Marina Abramović v svojem zvezdniškem obdobju sploh lahko bila feministka? V Beogradu sem pred letom dni slišal zgodbo o snidenju stare garde beograjskih umetnikov, kjer sta bila eden ob drugem Raša Todosijević in Marina Abramović, pripadnika iste generacije, toda v njunih zunanjih podobah se močno izrisuje njun družbeni status. Medtem ko je Marina Abramović vsa sveža, napeta in podkrepljena s silikoni, kaže Todosijević realno podobo šestdesetletnika. In res je ta umetnica na račun lastne umetnosti zaslužila dovolj denarja za udobno življenje, na drugi strani pa tudi znatno investirala v razvoj svojega polja izraza, saj v New Yorku ustanavlja raziskovalni in izobraževalni center za performans.
A vrnimo se k osrednji temi knjižice. Dunja Kukovec performans obdela povsem faktno. Zgodil se je leta 1977 v sklopu Dokumente 6 v Kasslu, čeprav se je bila priprava izključno plod popolne samoorganizacije tega mladega tandema in intimnega para. Med občinstvo sta uspela privabiti kar 900 ljudi, ki so do konca 32 minut trajajoče, repetitivne in boleče predstave na nek način s svojimi reakcijami tudi sami vstopili v projekt.
Njuni performansi so se vselej odvijali v ustaljenem redu in najprej so bili predstavljeni natančni tehnični napotki. Pri 'Ekspanziji v prostoru' gredo navodila takole:
- dva premična stebra sta postavljena med dva nepremična,
- na pogled so stebri enaki,
- dva premična stebra imata dvakratno težo najinih teles,
- performans,
- stojiva med stebri, kaževa si hrbet,
- simultano premikava vsak svoj premični steber, tako da vedno znova udariva obnju in ju rineva proti nepremičnima.
A za bolj plastično predstavo je potrebno dokument performansa videti, kar je mogoče hitro urediti s skokom na youtube. Za jasnejše branje tega dela pa je bilo potrebno pobrskati po biografskih dejstvih in predhodnih projektih zlasti Marine Abramović, ki je skozi celotno analizo postavljena v ospredje. Njena praksa mučenja lastnega telesa in preizkušanje njegovih meja sta se začeli že s samostojnimi projekti. Omenja se delo 'Igra z noži', ko performerka zapikuje nož v prostor med razkrečenimi prsti roke, pa 8-urno meditativno plesanje v delu 'Freeing the Body' ali morda najbolj znano česanje, ko ob slehernem nasilnem potegu glavnika po laseh izgovarja stavek: "Art must be beautiful, artist must be beautiful".
Neizmerno vlogo v praksi Marine Abramović pa nosi njena življenjska zgodba do popolnosti nadzirane mladenke, ki do svojega 29 leta po diktatu svoje matere ni imela izhoda po deseti večerni uri. Tako je umetnica sama izjavila, da so se vsa puljenja, rezanja, ščipanja dogajala pred deseto uro, ko je morala Marina domov in spat. Po srečanju z Uwejem Laysiepnom Ulayem se je dokončno osamosvojila in zapustila ne samo dotedanji dom v Beogradu, pač pa tudi Jugoslavijo.
Dunja Kukovec išče različne implikacije njenega dela, bodisi v povezavi z Ulayem bodisi samostojno, prevprašuje politične elemente, ki se pojavljajo zgolj iz ozadja, ukvarja se s feminističnimi nastavki in umetničinim antifeminizmom. Dunja Kukovec to vidi kot antifeministično farso in navaja ključne elemente, ki govorijo v prid feminističnemu dojemanju. Tako pravi: »Marina Abramović je primer močne in odločne ženske in predstavljala bi arhetip feministke, če tega ne bi javno zanikala.« Na drugi strani že sama podoba hermafroditskega para močno asociira na današnje gender in queer teorije.
Ob koncu v obširnem zaključku avtorica izpelje tudi subjektivno vrednostno analizo dela Marine Abramović, zlasti v obdobju njenega zvezdništva: »Marina si je z upiranjem proti feminizmu in političnemu ne samo preveč umila roke, ampak je tudi preveč izčistila svojo umetnost. Njena, pa tudi njuna umetnost je preveč čista, fabricirana in popolna,« povzame Dunja Kukovec. A na drugi strani ji priznava enkratnost in katarzičnost umetnosti in celostne drže.
Tekst o delu 'Ekspanzija v prostoru' je berljiva in širše zanimiva študija, tako umetnostnozgodovinska kot likovno interpretativna. A v njej umanjka poglavitni del, to je Ulay, saj tekst njegovega prispevka ne obravnava dovolj, vsa čast in slava pa je prenešena razvpiti Marini Abramović.
Kot zadnjega sem se lotil najobsežnejšega elaborata Tomaža Brejca o delu skupine Irwin 'Rdeči revirji' iz leta 1986 in 1987. Slika visi v preddverju Pravne fakultete in je v lasti Factor banke. Verjetno ni naključje, da je selektor dokaj obsežne zbirke te zasebne banke prav Tomaž Brejc, ki je za obravnavo izbral eno najbolj prepoznavnih del te skupine in celotne združbe NSK. Njegova analiza je verjetno zaradi pobližnjega, tudi osebnega poznavanja konteksta in protagonistov najobsežnejša, najbolj razčlenjena in pronicljiva.
Svojo vrednostno sodbo pisec na nek način izrazi že v uvodu, ko pravi: »Slika je začela premikati mojo gledalsko usodo, vsa razpoloženja, ki sem jih prinesel s seboj, je enostavno ukinila. Tu nisem imel izbire: slika me je na nek poseben način premagala.« Nadalje jo opredeli z wagnerjansko nasilnostjo, socrealističnim patosom in surovo prisotnostjo, kot bi bil on kot gledalec prestavljen iz ekspresivnega, modernističnega jaza v kolektivni socrealistični jaz.
Za natančnejšo analizo se je Brejc kot umetnostni zgodovinar podal v raziskave različnih intenc, ki so privedle do ikonografije Laibach Kunsta, NSK in skupine Irwin. To pa so raznorodne umetniške prakse 20. stoletja. Prav tako tudi Brejc postavi dokaj pregledno osnovno strukturo dela. Opredeli jo kot zgodovinsko delo, kot zaprto delo, kot original ter kot dokončen odvod Irwinov od Laibach Kunsta. Osnovni kontekst je vloga in zgodovina Trbovelj v razvoju njihove ikonografije, kjer kot ključne izpostavi različne stvaritve, od mozaika Marija Preglja na fasadi Delavskega doma v Trbovljah do nemškega slikarja Anselma Kieferja, medtem ko so bile neposredne predloge tega dela zgodnje grafike Janeza Kneza iz poznih 50. let.
Tomaž Brejc umesti delo 'Rdeči revirji' v celostni opus skupine Irwin in ga določi kot nekakšen vrhunec njenega delovanja. Ob začetku 90. let se Irwin zavestno odrečejo slovenskega konteksta in se pomaknejo na vzhod proti projektu East Art Map. Potem ko pisec obravnavano sliko do popolnosti razčleni, umesti v prostor in čas in likovna hotenja tedanjega časa, ko obdela potencialne razloge za nastanek in posledice, se poigra tudi z vrednostno sodbo. Skupino Irwin najbolj relevantno in učinkovito dojame v času druge polovice 80. let, medtem ko je kasnejša produkcija v širšem oziru manj ključna. Tako utemelji svojo tezo, da je ta podoba vrh Blut und Boden faze, da je zgostitev retromorfoznega načela v tehničnem in idejnem pomenu.
Brejc tako pravi: »In po letu 1987 nastopi kriza, kar ne pomeni, da Irwin ne bi bili še bolj uspešni. Naslednje obdobje je videti kot en sam velik mednarodni uspeh, kot ustvarjalna širitev njihove metode na širša predstavna področja.« Revirje tako poimenuje še kot laibachovske, nadaljevanje, ki se udejanji leta 1987 s projektom 'Slovenske atene', pa se povsem osamosvojeno odvija v smeri velike nacionalne mitologije.
Branje se tako zaključi z najobsežnejšim prispevkom najizkušenejšega pisca, ki je iz majhne knjižice ustvaril pravo malo monografijo posameznega dela. Ob zaključku pa ni potrebno dolgoveziti. Zbirka Umetnina kot rečeno povzema zanimive osebne študije in interpretacije treh izjemno pomembnih umetniških del, ki pridejo na pot slehernemu raziskovalcu zgodovine moderne in sodobne umetnosti. Pričujoče analize pomagajo poglobljeno dojeti posamezna dela, ki jih v galerijskem prostoru skoraj ni mogoče videti na takšen način.
Oddajo je pripravil Miha Colner
Komentarji
komentiraj >>