Oddaja v celoti:

Metafora zrcala kot način branja filmov noir

Filmi noir so kot svojevrstni hibridi med evropsko in ameriško produkcijo bodisi kot filmski žanr bodisi kot filmsko gibanje, z vso silovitostjo zavzeli kinematografe med leti 1946 in 1958. Z značilnimi pripovednimi obrazci in vizualnim sistemom arhetipske mizanscene od dežja premočenih ulic in kompozicijskih, zlasti pa chiaroscurnih kontrastov, so gledalca neusmiljeno zapeljali v svet izrazite negotovosti.

Red, ki je veljal nekdaj, in ki je kot tak predstavljal rezervoar smisla, se je spričo nekaterih ključnih dogodkov dvajsetega stoletja sesul. Po črnem petku, drugi svetovni vojni in ob stalno prisotni grožnji z atomskim uničenjem dolgih hladnih dni se je zdelo, da se je svet dokončno obrnil na glavo. Stopil se je v zrcalno podobo, v kateri je levo desno in desno levo.

Zavoljo tega bržčas ni naključje, da filmi noir kot paradigmatski izpričevalci širšega družbeno-političnega zeitgeista svoje fotograme često napolnijo prav z zrcali. Zrcalo tako funkcionira kot osrednji označevalec pričujočih filmov, katerih ime izhaja iz »črne serije«.

»Črne serije« so francoski prevodi »hard-boiled« ameriških romanopiscev kot so bili Raymond Chandler, Dashiell Hammet, James M. Cain in drugi. Slednji so predstavljali osrednji scenaristični navdih za dane filme. Pri tem pa je spričo očitne mizoginosti noirja nedvomno zanimivo zlasti dejstvo, da so scenarije za noirje po večini pisale prav ženske.

Metafora zrcala pa ne podpisuje le nekaterih najbolj bistvenih motivnih karakteristik, temveč tako rekoč avtoreferencialno definira tudi lastno umestitev v širši družbeni kontekst.

Kako? Filmi noir – kot prvi naj bi to oznako uporabil francoski filmski kritik Nino Frank – so izšli iz tako imenovane B-produkcije filmov. Tako je vsled tovrstnega produkcijskega načina, pejorativnega statusa noira v očeh večine anglosaških kritikov tistega časa in pa tematik, ki so jih ti filmi obdelovali, mogoče reči, da gre za nemainstreamovske gibljive podobe.

A kot da bi – v svojem tipičnem pripovednem prijemu – slutil lastno pogubo, noir tekom desetletij postane dominantni holivudski vizualni kod, ki v ameriški tovarni sanj prevladuje več kot dve desetletji. Navkljub začetni ideološko-vizualni razliki v odnosu do tako imenovanih A-filmov, noir prične kolonizirati vizualno, s čimer pa konec koncev postane eden od osrednjih nosilcev kinematične (re)produkcije kapitalizma.

Na tej sledi metafora zrcala funkcionira na makro družbeni ravni, s katero so režiserji noirja odtisnili svoj pečat v polju razumevanja odnosa med filmom in kapitalizmom. Ne nepomembno je, da je šlo za ustvarjalce, ki so bili večinoma evropski emigranti. Prav zato pa jim je morala bila strašljiva sublimna moč filma še kako blizu.

Če se vrnemo na prevpraševanje metafore zrcala na makro ravni, v povezavi z odnosom noir/kapitalizem, je nedvomno potrebno omeniti, da kapitalizem v skladu z vampirsko logiko delovanja, v svoje kolesje uspe uspešno asimilirati vsak odklon. Slednjega pa so se prav zavoljo pogoste rabe zrcala, ki torej deluje kot metafora, očitno morali zavedati tudi režiserji noirja. Zdi se, da so na tovrsten način želeli pokazati na varljivost prvega pogleda – kar je bilo nekdaj levo, sčasoma postane desno oziroma nič ni tako, kot se zdi na prvi – zrcalni pogled.

Poleg makro nivoja pa je metaforo zrcala kot enega od možnih načinov branja noirja mogoče zasledovati tudi na mikro ravni. V času druge svetovne vojne, ko so bili ameriški moški na fronti, smo čez lužo priča zametkom emancipacije žensk in s tem procesom postopnega redefiniranja obstoječih diskurzov spolnih identitet. V tem oziru naj bi bili prav filmi noir primer krize moške identitete, ki pa se je utelesila prav v liku »femme fatale«.

Da bi svoje strahove potlačil, moški protagonist »femme fatale«, ki tako rekoč nenehno beži iz simbolnega reda in spričo tega predstavlja prvovrstno moško fantazmo, uniči na takšen ali drugačen način. A njen konec je tudi njegov konec.

Če na makro nivoju varljiva zrcalna podoba deluje kot slutnja pogube noirja v smislu njegove kolonizacije s strani kapitalizma, na mikro ravni funkcionira v kontekstu moške fantazme, utelešene v »femme fatale«. Njeni skrivnosti, nerazložljivi, a vsekakor prisotni privlačnosti se moški ne zmore upreti. Ne zmore pa se upreti tudi vzpostavljanju novih koordinat sveta, kar pa se ne nazadnje kaže v globokih eksistenčnih krizah subjektov, vseskozi nihajočih med gotovostjo starega in negotovostjo novega.

Spričo povedanega lahko sklenemo, da noir dokazuje, da je film medij, ki je s širšo družbeno prakso neločljivo povezan – tako z vidika slutnje destrukcije v kontekstu hladne vojne in s tem načina umeščenosti v širši kapitalistični sistem kot z vidika njegove očitne patriarhalne ideologije in mizoginosti.

S stališča vizualne estetike se noir napaja v nemškem ekspresionizmu, glede na teme, ki jih obdeluje, pa se vsekakor umešča v čas svojega nastanka, a ga hkrati tudi izrazito presega.

Iz uvodnega razmišljanja o filmih noir bomo s prispevkom Katje Čičigoj prešli na parodiranje tovrstnih filmov.



Noir parodije – politična budilka iz sladkega žanrskega spanca


»You have become a movie-star,« se nad detektivom, ki raziskuje tipično noirovsko spletko, pošali brivec v filmu Romana Polanskega »Kitajska četrt«. Dvajset let po razcvetu filma noir, ima izjava avtoreferencialni pomen: lik privatnega detektiva je z ostalimi toposi noir filma postal filmska klasika in prešel v kolektivni imaginarij - s tem pa kmalu postal tudi tarča filmskih noir parodij.

Parodija je po teoretiku Simonu Dentithu vsaka „kulturna forma polemične aluzivne imitacije“. Tudi parodično posnemanje noir žanra bi torej moralo nositi polemični oziroma kritični naboj. Toda v imenu česa noir parodije izvršujejo kritiko klasičnega noir žanra?

Gre zgolj za popularne komedijske “pastiše” slogov, kot parodije označi Frederik Jameson, z vsebinsko “prazno ironijo”, ki je sama sebi namen? Ali je lahko nasprotno parodija tudi nosilka politično subverzivnega potenciala?

Kljub neprikritemu ironičnemu samonanašanju na tipične topose noir žanra, ostaja prazna komedijska pastiša noirja »Dead Man Don't Wear Plaid« s Stevom Martinom v vlogi nespretnega detektiva. Prav tako Disneyjev »Who Framed Rogger Rabbit« zgolj prenese elemente noirja na meta-nivo dogajanja studiev za animacijo in ga dopolni s šegavim humorjem, ne da bi izkoristil njegov kritični potencial.

Avtoreferencialnost pa kritično uporabi Lars von Trier v »Epidemiji«. Kratki stik, v katerem zlovešča noirovska epidemija vdre v okvirno zgodbo pogovora o snemanju tega istega filma, ima dvojni učinek. Deluje kot destrukcija noirovskih klišejev, ki so v funkciji studijskega zaslužka, posledično pa tudi kot kritika danskega filmskega sistema.

A parodija lahko posega tudi po bolj subtilni destrukciji žanra, na primer s soočenjem tipičnega noirovskega vizualnega sloga s skoraj noirovsko zgodbo in značaji, katerih žanrska funkcija je tarča radikalne perverzije.

Privatni detektiv Altmanovega filma »Dolgi Zbogom« je skrajno neroden, pravici pa lahko zadosti zgolj tako, da jo vzame v svoje roke. Še bolj nespreten je detektiv v podobi Jacka Nicholsona iz »Kitajske četrti« Romana Polanskega. Posnet kot svetla verzija filma noir- film soleil- na koncu nemočnega detektiva potopi v prilagoditev skorumpiranemu sistemu.

Vprašanje pravice in osebne vesti radikalno zaostri v post-vietnamskih sedemdesetih ambientirani Scorsese-jev »Taxist«. Slutnja zločina se pojavi šele na koncu in še takrat ni jasno, ali gre za zločin ali pravično izravnavo; kot tudi ne, ali bo do njega sploh prišlo.

Do konca nas v negotovosti drži tudi prvenec bratov Cohen »Blood Simple«, ki tudi povsem zabriše poprej v noirju jasne meje med dobrim in zlim s stopnjevanjem absurdiziranega noirovskega dogajanja »ad infinitum«.

Ali torej parodije noirja parodirajo skorumpirani družbeni- bodisi filmski, policijski ali politični- sistem, katerega nosilec je klasični noirovski junak? Tako namero bi lahko pripisali tudi trem filmom, prikazanim na letošnjem »LIFF-u«, ki bi jih morda lahko imeli za sodobne noir parodije.

V imenu katerega sistema - ali proti njemu - deluje bizarni junak v metafizično obarvanem Jarmuschovem filmu »Meje nadzora« ostaja povsem nejasno. Nasprotno je skrajna skorumpiranost zadrogiranega »Slabega Poročnika« Nicholasa Caga v istoimenskem filmu Wernerja Herzoga vseskozi v oči bijoča. O potencialni parodičnosti tega neo-noirja bomo več slišali kasneje.

Če se odpravimo na sled korejskemu »Zasledovalcu«, pa ne moremo kaj, da ne bi opazili njegove jedke, a humorne parodije skorumpiranih seulskih oblasti. Paradoksni junak - zvodnik in bivši detektiv - ostaja nemočen pri preprečenju umora lastne prostitutke, saj inkompetenca oblasti do absurda prekaša inkompetenco morilca.

A politično-kritičnega potenciala parodij noir žanra seveda ne gre iskati zgolj na ravni vsebinske kritike kakega konkretnega sistema oblasti. Bolj radikalno so lahko parodije politično subverzivne na ravni forme - s formalno destrukcijo toposov noir žanra in ideologije, ki ga legitimira.

Ob svojem nastanku v okviru B-produkcije, je lahko noir ohranjal večjo svobodo pri obravnavi subverzivnih, tabuiziranih vsebin zločinov in spolnosti kot mainstream studijski izdelki. Kasneje pa se je estetika, ki se je izoblikovala pod vplivom pičlih produkcijskih pogojev, izkazala za izjemno tržno uspešno.

Kmalu za tem, ko je noir dosegel kanonizacijo v okviru velikih hollywoodskih studiev, pa je forma žanra tako okostenela, da je lahko postal tudi tarča parodij. A te res ostajajo prazni zabavni izdelki, v kolikor njihova namera ni destrukcija same ideologije, katere nosilec je noir žanr.

Velik del uspeha žanrskih filmov temelji na identifikaciji gledalca s predstavljeno realnostjo. In ker se je v času negotovosti, gospodarske in politične krize, mnogo lažje identificirati z neproblematično črno-belo tolažilno fikcijo, je prav to ameriškemu občinstvu po drugi svetovni vojni ponudil film noir.

Noir parodije pa s svojim jedkim, komičnim in absurdnim posnemanjem žanra s ključnimi odmiki, delujejo potujitveno v brechtovskem smislu in onemogočajo identifikacijo gledalca. Ali bi lahko torej določene noir parodije imeli za novo vrsto političnega filma?

Če nas parodični avtorski preboji žanrov dramijo iz naivne identifikacije z neko filmsko in posledično politično realnostjo, iz katere krizne, a v žanru potlačene realnosti, nas potemtakem dramijo sodobne noir parodije?



Razmišljanje o filmu noir v sodobnem času ob Herzogovemu filmu Slabi poročnik


V zadnjem delu oddaje bomo po besedah Andreja Tomažina še vedno ostajali v sodobni noir sceni - a bolj kot to - nas bo zanimala njena zmožnost v sodobnosti.

Za prikaz sodobnega noirja sem si izbral film Wernerja Herzoga »Bad Lieutenant: Call of Port New Orleans«. Kot bo pokazala krajša analiza, je v njem moč najti okruške noirja, vendar se bom izognil imenovanju kakršnegakoli novega žanra, v katerega bi lahko »Slabi poročnik« spadal. Pri noirju gre namreč za povsem historično dogajanje, katerega vpliv je moč zaznati tudi v sodobnem času.

Brian J. Snee v svojem članku o »bratih Coen« denimo govori o njunih filmih kot o neoklasičnih neonoirjih. Zdi se mi, da so tovrstne oznake pomensko korektne tedaj, ko se zavedamo, da filma noir že dolgo ni več. So torej njegovi ostanki, pri čemer pa neonoir ne pomeni niti revivala niti preoblikovanja starega žanra, temveč v dobro pojasnjenem kontekstu le povsem novo smer. Novih smeri pa pri »Slabem poročniku« ne bom odkrival, saj se bom posvetil pretakanju noirja skozi čas.

Glavna vloga v filmu pripada »Nicolasu Cage-u«, ki skozi lik pokvarjenega in zadrogiranega policaja Terencea McDonaugha spremlja mamilaško dogajanje v poorkanskem »New Orleansu« in vanj tudi aktivno posega, beri: uživa mamila tudi sam. Takoj lahko vzpostavim primerjavo, prvič tisto, ki je med Terenceom in med glavnimi junaki noirja, kjer ga je najlaže sopostaviti s ciničnim detektivom Baileyem iz filma »Out of the Past«, ki ga igra Robert Mitchum. Drugič pa se nam skozi hojo in držo glavnega junaka prikaže Kinski v »Aguirreju«. Nicolasa Cage-a kritiki v tem filmu povzdigujejo med zvezde in dejstvo je, da režiser Herzog že od prej omenjenega Kinskega ni izrisal tako anarhično megalomanskega junaka, kot ga je prav lansko leto v »Slabem poročniku«.

V »Slabem poročniku« nastopa tudi prostitutka Frankie – igra jo Eva Mendes - ki pa se s svojo neodločenostjo in neizraznostjo nikakor ne more primerjati z liki femme fatale.

Kako bi kar najučinkoviteje zabredli v opredelitev »Slabega poročnika« kot filma, ki v sebi skriva noir esenco? Na začetku moram izpostaviti dejstvo, da vidim film noir kot historičen pojav z začetkom v štiridesetih letih dvajsetega stoletja in njegovim koncem razpršenim deset ali dvajset let kasneje. Gre namreč za čas slutnje vojne in kasneje, gre za čas povojne ameriške gonje proti nelojalnosti državi, ki ga je poosebljala preiskovalna »komisija HUAC«. Tu vsi najbrž poznamo bolj znani McCarthyjev »Lov na čarovnice«. Na tem mestu bi se ustavil prav zaradi povezave z današnjo ameriško realnostjo, saj je ameriški »Homeland Security« s svojo paranoično gonjo proti vsemu islamskemu in vsemu »Drugemu« ustvaril svet, ki je v tem aspektu podoben tistemu izpred šestdesetih let.

Teoretiki so noir med drugim preučevali tudi prek tedanjega eksistencializma in najbrž ni naključje, da je – čeprav za dramatiko – Camus ugotavljal, da se ta rojeva v časih, ko je sodobnost dramatična, prihodnost pa neznana in preteča. Kot v filmu noir. Kot v »Slabem poročniku«, kjer zaradi orkana Katrina opazujemo razdejano mesto, ki svoje ekonomske in socialne prihodnosti niti ne more slutiti, kaj šele biti prepričano v uspešno restavracijo predorkanskega stanja.

In še ena lastnost filma noir, ki jo je moč zapaziti pri »Slabem poročniku«. Ta je, da je od začetne B - produkcije prerasel v množično oboževan žanr. Na kratko, producenta »Slabega poročnika« sta bila pravzaprav povsem neznana in sta z minimalnim budžetom, Herzogom in Cage-om ustvarila precej uspešen film, če gre seveda njegov uspeh sploh meriti po prikazovanju v komercialnih kinematografih.

Sedaj pa se lotimo še formalnih primerjav z noirjem. Tipičen izraz noirja je izrazit chiaroscuro - v stilu in vsebini. Že uvod »Slabega poročnika« prinaša osvetljeno plavajočo kačo v noči, začetek zapleta pa prepletajočo se mrežo rulet na obrazih policajev v glavni pisarni. A to je minornost. Koncept chiarascura namreč pogumno zdrsne na celotno vsebino. Perpetualni dogodki drogiranja in umor, a vendar s »happy endom«, ki je prav ironično vsiljen. Paradigmatski chiaroscuro, celo posiljen chiaroscuro.

Morebiti bi morali tu govoriti že o parodiji noirja, a vendar so sledi vsepovsod preveč razpršene, da bi lahko sploh uporabili točno določene pojme. Po drugi strani pa se »Slabi poročnik« dogaja v realnem mestu, v realnem času, kar kaže na socialno angažirano, mogoče bolj subtilno kritiko točno določene kapitalistične entitete, to je »New Orleansa« v Ameriki. »Slabi poročnik« je konec koncev osebno ozaljšan film Wernerja Herzoga, ki s svojo prezenco vsekakor vnaša mistične, psihedelične dogodke - kot so namišljene igvane ali spajanje z ribami - vendar v sebi skriva nek pečat noirja, ki ga zaradi časovne oddaljenosti in delovanja zgodovine prilično izkrivi.

Tako imenovana noirskost se po mojem mnenju danes kaže zgolj v okruških svoje čase enovitega noirja. Gre zgolj za zaveden ali nezaveden refleks pri ustvarjanju, ki pa je po večini že splošno sprejet v aparat kinematografije. Film noir kot le še košček zgodovine, ki pa je deležen svojevrstnih obravnav.

A dandanes obstaja še nek drug žanr, ki je popularen približno vsaj toliko, kot je bil film noir v štiridesetih. To so filmi katastrof; če jih naštejem le nekaj: »Day after Tommorow«, »Apocalypto« in »2012«. Razlika med njimi in noirjem pa je po mojem mnenju očitna.

Če se noir še ukvarja s človekom, filmi katastrof tega ne počnejo več. Morebiti se ukvarjajo s človekom zgolj v aspektu njegovega dokončnega uničenja, ki pa ne prihaja od sočloveka, temveč od človeku tujega dejavnika, narave. Očitno gre za zatiskanje oči, ob čemer pa se očitno ne moremo več zazreti sočloveku v oči.

***

Noirovsko obarvano Temno zvezdo smo vsebinsko pripravili Nina Cvar, Katja Čičigoj in Andrej Tomažin. Oddajo pa smo posneli Luka, Matej in »Crusader across the fader«.