Ponedeljek, 24. 5. 2010
Miha Topolovec
Tisti, katerih družbena senzibilnost izhaja iz zavedanja kompleksnosti »težav s spolom«, bi morda lahko imeli občutek, da v zadnjem času slovenski feminizem doživlja nov preboj. Medtem ko ni več novost, da feministične teorije v obliki raznovrstnih ženskih študij predstavljajo pomemben del znotraj slovenskih akademskih institucij, se morebitne spremembe dogajajo tudi na področju javnega diskurza. Ob pozornem spremljanju je možno zaslediti nekoliko več govora o feminizmu, izdajajo se knjige, ki obravnavajo takšno problematiko in, navsezadnje, prišlo je do domnevno prve pregledne razstave feministične umetnosti pri nas.
Pa vendar razstava »Feministična umetnost v Sloveniji«, ki je sicer rezultat diplomskega dela likovne umetnice Ane Grobler na »Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje« in ki je bila v podobni obliki že predstavljena na lanskoletnem lezbičnem in queer festivalu »Rdeče zore«, ne pomeni neproblematičnega vzpona k uveljavljanju feminizma v slovenskem prostoru. Najsplošnejše vprašanje, ki ga odpira razstava, vendar nanj jasno ne odgovarja, je vprašanje odnosa med feministično umetnostjo in feminizmom kot družbeno-političnim gibanjem.
Zdravorazumsko sklepanje, da je feministična umetnost derivat, ki preprosto izhaja iz feminističnega gibanja in s tem obstaja kot zvesti spremljevalec politične emancipacije žensk, zgodovina postavlja pod vprašaj. Čeprav je arbitrarno vzpostavljanje ločnic med umetniško prakso in družbenim delovanjem nemogoče in celo škodljivo v primerih, ko vodi do pojmovanja umetnosti kot nečesa, kar zgolj umetno odslikava sicer živ vsakdan, jasno oblikovano polje feministične umetnosti lahko umestimo šele v sedemdeseta leta dvajsetega stoletja oziroma v t. i. drugi val feminizma. Morda ta ugotovitev niti ne preseneča, saj drugi val, poimenovan tudi novi feminizem, v primerjavi s prvim, ki se je na prehodu v dvajseto stoletje pretežno osredotočal na boje za pridobitev volilne pravice žensk, šele predstavlja začetek feminističnega kulturnega, in ne zgolj političnega preporoda.
Deklarativna kategorija umetnosti kot feministične umetnosti ne izhaja iz samih zgodovinskih začetkov feminizma, vendar pa kljub temu predstavlja temelj, iz katerega izhajajo moderni feminizmi. Drugi val feminizma je iz družbenih skupin, ki so se formulirale v revolucionarnem letu 68 in ki povečini niso problematizirale patriarhalnih odnosov moči, izšel v obliki javnih manifestacij, spektakularnih ekscesov in 'hepeningov'. Začetna politična kritika novega feminizma tako ni bila ločena od umetniškega delovanja, saj se je manifestirala skozi številne akcije, ki bi jim lahko pridali oznako umetniški performansi. Spomnimo se samo, na primer, ameriških feministk, ki so v posmeh lepotnemu tekmovanju kronale ovco, ali pa napisa »Neznani ženi neznanega vojaka«, ki so ga francoske feministke položile na grob neznanega vojaka.
Razstava »Feministična umetnost v Sloveniji«, ki za prvo slovensko feministično delo razglaša skulpturo na motorju sedeče ženske z naslovom »Ženske prihajajo«, ki jo je leta 76 ustvarila Duba Sambolec, obiskovalcu ne razlaga, po kakšnih kriterijih so bila razstavljena dela opredeljena za feministična. So pridevnik »feministična« pridobila zato, ker predstavljeni ustvarjalci na politično-identitetnem nivoju pripadajo feminističnemu gibanju, se javno deklarirajo za feministke ali feministe, ali zavoljo vsebinskih tematik, ki jih reprezentirajo njihova dela? Se za predstavnika feministične umetnosti lahko razglasi delo, ki svet žensk, njihovih teles in subjektivnosti prikazuje zgolj z vidika družbeno nezainteresiranih norm estetike, ali je za to potrebno družbeno-kritično sporočilo umetnine?
Morda omenjena razstava in njena umetniška postavitev svojim obiskovalcem niti ne dolgujeta posebne razlage o lastnem umetniškem izboru in o njegovi umestitvi v neko širšo vsebinsko celoto. Sfera umetnosti je v svoji avtonomnosti osvobojena zahtev po upoštevanju načel racionalne predstavitve. Navsezadnje je ravno odprtost interpretativni subjektivnosti tisti moment, ki vzpostavlja in določa umetnost. Pa vendar je pri razstavi »Feministična umetnost v Sloveniji« nadvse problematična odsotnost umestitve razstavljenih del v širši kontekst slovenskega feminističnega gibanja.
Čeprav kustosinja Ana Grobler v svoji diplomski nalogi, ki je botrovala k postavitvi razstave ugotavlja, da do porasta feministične umetnosti pride šele ob prehodu Slovenije v tržno gospodarstvo in večstrankarski sistem demokratične ureditve, obiskovalcu razstave ne razlaga, kako se deli Dube Sambolec in Aprilije Lužar kot edina dva primera feministične umetnosti iz sedemdesetih in osemdesetih let povezujeta s socialističnim obdobjem slovenskega feminizma. Prav tako ne pojasnjuje povezave med postsocialističnimi oblikami slovenskega feminizma in razstavljeno večino feminističnih del.
Čeprav razstava sledi načelom časovne periodizacije, razstavljenim delom umanjka družbeno-zgodovinski kontekst, kar daje občutek, da slovenska feministična umetnost lebdi v vakuumu, ki nima stika s političnimi preobrazbami slovenskega feminističnega gibanja. Tako nobeno delo neposredno ne usmerja pozornosti na vzroke za pojav novega feminizma v Sloveniji v osemdesetih in devetdesetih.
Ti namreč izhajajo iz uporov zoper tako imenovani »državni feminizem« bivše Jugoslavije, ki je vprašanje emancipacije žensk popolnoma podvrgel socialističnim težnjam po razredno-ekonomskem boju, kar je imelo za rezultat popolno depolitizacijo zasebne sfere. Drugi val feminizma je bil s svojim geslom »osebno je politično« diskreditiran kot zgolj še ena oblika meščanske ideologije. Drugi vzrok za nastanek slovenskega feminizma pa je bil pojav številnih nacionalizmov v času nacionalne fragmentacije jugoslovanskega prostora, ki so se odražali v številnih demografskih paranojah, znotraj katerih je bila ženska zreducirana na svojo reproduktivno funkcijo.
Dela, ki so bila predstavljena na razstavi »Feministična umetnost v Sloveniji«, se povečini dotikajo tematik ženske seksualnosti, identitete, odnosa med družbenim in biološkim spolom ter v manjši meri tudi problematike žensk v produkcijski sferi dela. Čeprav je večina del modernejšega izvora - nastala so v preteklih letih novega tisočletja - vsebinsko še vedno ostajajo močno vpeta v dediščino drugega vala feminizma, ki je na nivo družbene vidnosti pripeljal problem ženskega subjekta, vprašanje fluidnosti ženske subjektivnosti, njene zatrtosti in možnosti svobode. Tematike novih reproduktivnih tehnologij, globalizacije in novih oblik izkoriščanja, kot so na primer postfordistične oblike zaposlovanja in migrantske politike, ki se jih povečini loteva tretji val feminizma, slovenske feministične umetnost očitno še ne zanimajo.
Morda je to odraz časovnega zamika, ki ga je za zahodom doživljal slovenski feminizem ali pa komunikacijskega šuma med feminističnim gibanjem in njegovo umetnostjo. Morda pa gre preprosto za to, da se feminizem in njegov ustvarjalni proces že od vedno odvijata na marginalnih frontah vsakdanjega življenja, medtem ko je institucionalizirano predstavljanje zgolj beleženje njune minule ali napačne zgodovine, kar lahko vodi celo v njen izbris. In k izbrisu feministične zgodovine je svoje prispevala tudi razstava »Feministična umetnost v Sloveniji«.
Iskanja feministične zgodovine se je lotil Miha.
Komentarji
komentiraj >>