“Film je 24 laži na sekundo v službi poskusa iskanja resnice,” Mikhael Haneke rad parafrazira Godardovo modernistično formulo v postmodernistični maniri paradoksa lažnivca. Prav tako tudi njegovi filmi z nenehno problematizacijo statusa lastne filmske naracije privzemajo obliko tega paradoksa.
Paradoksalno to velja tudi za letošnjega dobitnika zlatega globusa in zlate palme Beli trak. Ta se sicer s svojo linearno naracijo o “nenavadnih dogodkih” v izmišljeni nemški vasici Eichwald na pragu 1. svetovne vojne navidez zelo razlikuje od njegovih predhodnikov, v katerih ne primanjkuje dvoumnih protislovij in kratkih stikov med ravnmi filmske realnosti.
In vendar ga z drugimi Hanekejevimi filmi druži tako problematizacija enoznačne filmske naracije kot tudi raziskava izvora potlačenega družbenega nasilja. A če poteka to v filmu Funny Games in Cache’ (kaše') na ravni eksplicitnih montažnih in režijskih posegov, ki zamajejo filmsko realnost, če nasilje v čisti obliki brutalno vstopi vanjo, pa poteka problematizacija filmske forme in nasilja v Belem traku na povsem implicitni ravni.
“Ne vem, ali je zgodba, ki vam jo želim povedati, sploh resnična,” odpre filmsko pripoved glas v offu, ki nas bo v okviru uvodnega dvoma spremljal prek celega filma. A kljub dvomu v realnost glas ne pripada kakemu vsevednemu Godardovskemu glasu, in kljub skrivnostnemu značaju dogodkov ter črno-beli fotografiji ni last kakega detektiva iz filma noir, ki bi retrospektivno pojasnil dogodke.
Med noirom in Godardom Hanekejev film z nakazanimi, implicitnimi referencami nanju premika meje obeh tipov filmske pripovedi: detektivke oz. filma noir in modernističnega samoizpraševanja filmske naracije. Glas pripovedovalca ne pripada vsevednemu režiserju, temveč vaškemu učitelju, ki želi razkriti skrivnostne dogodke. In vendarle ti niso nikoli razkriti - zaključne vaške klevete o žrtvah nasilja v vasi prekine cerkvena proslava ob napovedi začetka 1. svetovne vojne.
Nasilje nikoli ne vstopi v vizualno polje, s čimer ga Haneke odtegne danes vsesplošni medijski spektakularizaciji. A prav s tem, da ugibanje o njegovem viru in vzroku prepusti gledalcu, problematizira genezo in družbeno prikrivanje nasilja. S frustracijo njegovih (žanrskih) pričakovanj pa gledalca tako aktivira in implicitno interpelira.
Dvourna počasna pripoved v 1. osebi, ki sledi vaškemu ritmu dogajanja v slogu hladne lakonične formalnosti spodobnih družinskih in sosedskih odnosov, gledalca počasi zaziblje v dogajanje. A kljub prepričljivi igri otrok in gledaliških igralcev raba filmskega časa in fotografije gledalcu onemogoča preprosto identifikacijo s filmsko naracijo, lastno žanrskim filmom.
Črno-bela fotografija ni ekspresionistična slika duševnosti in skrivnostnega ozračja noirjev - nasprotno, njen sivi fotorealizem celotni vizualni slog filma približuje sočasnim fotografijam in filmu podeljuje dvoumni status zgodovinskega dokumenta. Filmska naracija se tako umesti na raven kolektivne podobe neke dobe, ki je bistveno zaznamovala potek zgodovine in še danes zaznamuje latentne nasilne vzgibe njenega poteka.
Izmišljena nemška vasica iz začetka 20. stoletja se zdi študijski primer prenosa sočasne Freudove artikulacije nezavedne dinamike potlačitve iz polja subjekta na kolektivno raven. Onstran vprašanja o klinični vrednosti Freudove teorije Eichwald utemeljuje historično vrednost njene pronicljive diagnostike klavstrofobične družbe, ki temelji na potlačitvi nasilja in grehov pod masko družbene spodobnosti in puritanske morale.
Tako kot pretirana skrb otrok za žrtve nasilja prikriva njihovo vpletenost - v nasprotju z mitom nedolžnega otroštva - tako skrb vaščanov za javno spodobnost prikriva njihovo sprijenost. Lažno puritanstvo, utelešeno v treh patriarhalnih figurah pastorja, zdravnika in barona v začaranem krogu, ki vodi do 1. in 2. svetovne vojne, postane tako vzrok kot tudi posledica nečloveških izbruhov zlorab in sadizma.
Beli trak, ki ga pastor zavezuje »grešnim« otročičem v opomin na dolžnost čistosti, se tekom počasne pripovedi spreminja v simbol: v podobo žrtev nasilja (kakor znamenje Davidove zvezde) in krvnika (kakor črni trak SS-ovcev). Njegovi nosilci – otroci – so obenem žrtve in krvniki ideologije čistosti. Moralna, nacionalna, etnična čistost, ki s svojo vseobsegajočo belino grozi svetu z izbrisom.
Problematično moralno očiščenje pa se nikoli ne prenese na formo filma: resnične katarze oziroma očiščenja ni: ne v filmu, ne v realnosti. Po dvournem nizanju epizod ne boste dočakali pravične poravnave ali kazni (ki sicer doleti vsako najmanjšo družbeno nespodobnost), kot tudi ne dokončnega razkritja vzroka nasilja.
In v kolikor menite, da je dvourni film predolg, da bi bil učinkovit, se motite: ne zato, ker bi Beli trak minil kot bi trenil, temveč ravno zato, ker se njegovo trajanje raztegne krepko prek trajanja filma. S tem, ko gledalca pušča v dvomih glede dogajanja in statusa filmske pripovedi, ga v Ranciereovskem smislu intelektualno aktivira. Beli trak dogajanje iz nemške vasice z začetka stoletja raztegne na konkretni tukaj in zdaj vsakega gledalca, v neskončni mentalni prostor večnega samoizpraševanja.
Beli trak je na stolček privezal Katjo Čičigoj.