Oddaja v celoti:

Teren, ki nas čaka na današnji, tretji ekskurziji po pokrajinah misli Gillesa Deleuzea, je še posebno razrvan. Slalom, strmi vzponi in nujni padci bodo stalnica, saj je današnja naloga eksplicirati Gubo; torej razviti, od-gubati Gubo, če si dovolim prevajati iz latinščine. Če vam je ljubše v angleščini: »to unfold the Fold«. A Deleuze je tu strog. Po gubi vedno pride še ena guba. Le plie. Plica ex plica. Guba iz gube. Danes torej ne bomo ničesar razvijali, ampak nadalje gubali našo možgansko skorjo v naporu in slasti, na misiji za Gubo, ki je morda prav sveti Gral neke filozofije.

Koncept »gube« ni tista točka, s katere ponavadi vstopamo v deleuzijanski svet, saj jo Deleuze razdela šele na koncu svojega opusa - prej zanj namreč ni bila značilen koncept. Pravzaprav z Gubo nekoliko odstopi od svoje siceršnje terminologije in ponudi alternativno smer in smisel zaobjetja svoje celotne filozofske misli. Delo Guba je umeščeno znotraj trikotnika, ne zgolj na pol poti daljice med dvema točkama, ki si ju lahko v originalni verziji preberemo v podnaslovu: Leibnitz in barok. Nemški novoveški filozof in njemu sočasno umetnostno in zgodovinsko obdobje sta resda predmet interpretacije, a sta prej bergla, pomagalo k zaobjetju in eksplikaciji Deleuzovega lastnega filozofskega stališča, ki je tretja, a najpomembnejša točka, ki tvori trikotnik okoli Gube. Ali pa recimo raje gubo okoli Gube.

Pri tem pa Deleuze ni aroganten, bergel ne odvrže, kadar lahko za silo sam hodi. Oporama se ne izneveri tako, da bi ju zgolj izrabil – nasprotno – popolnoma ju inkorporira v svojo misel, s tem pa tudi njima doda presežno interpretacijsko vrednost. Guba je bistvo tako Leibnitzove filozofije kot baroka, pa tudi - po Deleuzeu - celotnega ustroja sveta. In to ne zgolj materialnega sveta, ampak se guba z medgubo brez cezure zaguba še v duševni svet in tako odpravlja kartezijanski dualizem, ki vrednostno degradira prvo komponento. A začnimo od začetka.

Delo je bilo v francoskem originalu prvič izdano leta 1988, torej precej pozno, zgolj sedem let pred Deleuzovo smrtjo. Guba tako predstavlja eno izmed Deleuzovih zadnjih pomembnejših monografskih del. Z lanskim letom smo to zagonetno mojstrovino dobili tudi v slovenskem prevodu Jane Pavlič, izdala pa jo je Študentska založba pri zbirki Koda. Slovenska verzija izpušča podnaslov, ki omenja Leibnitza in barok. Kdove zakaj, morda zaradi komercialnih razlogov - pri splošni odjemalski populaciji ime filozofa in umetnostnega obdobja najverjetneje ne privlačita pretirano. Kdo bi jim lahko zameril – prve asociacije večine od nas so verjetno: »nerazumljiva arhaična transcendentna misel« in »cerkveni kič«.

Kaj z Leibnitzom in barokom stori Deleuze, pa je precej zanimiva zgodba sama zase, kljub temu, da je način, na katerega se Deleuze projekta loti, preklemano kompliciran; poln komparacij iz geometrije, ki daleč pokosijo gimnazijski matematični kurikul. Deleuze dialog z matematikom in filozofom iz začetka osemnajstega stoletja pač vzame zares tudi formalno. Če bi mu tudi tu Alan Sokal in Jean Bricmont lahko očitala kakšne matematične spodrsljaje, zaradi moje nekompetentnosti na področju pač ostaja odprto vprašanje. A rezultati, do katerih se Deleuze na ta način dokoplje, so fantastični – bralčeve migrene s spremljajočim vitjem rok so pri priči pozabljene in ozdravljene.

Kdo je torej ta gospod Leibnitz in zakaj se ga Deleuze po dolgoletni zvestobi Leibnitzovemu sočasniku Spinozi pičlih nekaj let pred smrtjo oprime? Ostati v opoziciji s kartezijansko mislijo, a prekiniti z nevarno binarnostjo je morda eden izmed razlogov. Drugi pa bi bil lahko s pomočjo Leibnitza kot pojmovne figure ponovno stopiti v boj s celotno zgodovino filozofije, katere krivi ključ je Descartes. Spinoza ostaja Descartesu preveč ostro nasproti, da ne bi polemika zapadla sodbi. Leibnitz pa je s svojo teorijo monad, zadostnega razloga in prestablirane harmonije ravno dovolj blizu, a hkrati neskončno daleč kartezijanski poti, ki je očitno nekje skrenila in povzročila nepopravljivo škodo. Eden izmed njenih zdravilcev je ravno Deleuze, mislec imanence.

Guba prepogne celotno Leibnitzovo transcendentalno misel v Deleuzovo imanentno shemo, zato ni nič čudnega, da se avtor v isti sapi kot z ostanki te transcendence ubada tudi s konkretnimi pojavi, kot so formalne značilnostmi baroka kot umetnostnega sloga. Gube na tkaninah baroka postanejo simbol in reprezentacija, hkrati pa tudi konkretna udejanitev gubanja vsega, kar je, gube sveta; gube, ki je svet.

Čeprav guba ni izum baroka, pa je jasno, zakaj se Deleuze posluži ravno tega obdobja. Ključno ni le to, da je Leibnitz živel in ustvarjal v obdobju baroka. Šele baročne gube v formalnem smislu namreč zares ponorijo, prekipevajo od vitalizma in niso več zgolj descartovska geometrična shema sveta. Barok predstavlja krizo, psihotično epizodo, stari urejeni teološki sistem se razsuje. Norost ali shizofrenost pa, kot vemo iz Deleuzove misli, nista negativni kategoriji, ampak imata emancipatoren potencial. Barok kipi, sega čez robove okvirja, se organsko preobraža v tridimenzionalno skulpturo, sega po funkcionalnosti arhitekture in z urbanizmom uide celo interierom v želji po zajetju celotnega sveta. Kot pravi Deleuze, gube postanejo avtonomne, intenzivne duhovne sile.

Deleuze zato ljubi manierizem, najbolj dekadentno pozno različico baroka: razpotegnjena telesa El Greca, nategnjena med težnostjo zemlje in silnico elevacije v nebo; čudna zelenkasta polživa trupla, ki gubajo samo barvno lestvico. Paradigmatski primerek El Grecovih teženj: pogreb grofa Orgaza, ki protagonista uklešči med tekstilne teksture in opno neba, zgubanega po principu guba iz gube iz gube. Ali pa Caravaggio – mojster chiaro-scura, pri katerem se iz teme izvija slutnja, reliefni zametki neke skrivnostne draperije. Guba kot globoko črno brezno, kjer je vedno še kakšna guba. Nedoločljivi viri svetlobe, ki prestreljujejo dinamično fluidnost dogajanja, temo pa prešinja svetloba dramatičnega nemira. Pa Tintorettovi perspektivični begi v neznan prostor in nasičenost s figurami v večnih dinamičnih velikopoteznih gestah, ki ukrivljajo prostor.

Deleuze išče potencial ravno v tem nemiru, ki se prvič v zgodovini krščanske umetnosti in tudi filozofsko-teološke misli z Leibnitzom zoperstavlja umirjenemu renesančnemu idealu jasnih linij in jasnih filozofskih načel. Linearna perspektiva poči, filozofska misel se razbohoti in naguba. Kljub temu, da celoten ustroj sveta ne zdrži v pritličju, saj nevzdržno kipi, pa vseeno ne uhaja skozi dimnik nekam v metafiziko.

Visoka gotska arhitektura, ki želi z ostrimi gotskimi loki prešpičiti nebo in prestopiti v nebesa, se v renesansi sesede v statiko in nekoliko razleze v širino. Jasne linije jo čvrsto zadržujejo v okvirih. Barok pa se popolnoma razleze, iz jasnih linij začne neustavljivo prodirati okrasje. Preobilje, ki ne more več v nebo, saj se stavba v drugem nadstropju odsekano zaključi, prihaja od znotraj in kipi in kipi, se guba in guba.

Deleuze tako pregibe materije kot gube v duši pojasnjuje s pomočjo alegorije baročne hiše. V spodnjem nadstropju je pet oken, ki predstavljajo pet čutov. Tudi materija je ukrivljena, pregibna in fluidna, telesa so elastična in bivajo v spodnjem nadstropju. V zgornjem nadstropju pa so duše, ki nimajo oken, a so ključno povezane s spodnjim nadstropjem - med njima poteka stalna komunikacija. Duše so povsod v materiji in povzročajo, da se ta guba. Guba kot operacijska funkcija. Po njej se vse izvrši mehansko po principu vzmeti, ki ima notranjo napetost. Akt gube je sila sama.

Gre ravno za silo, za nemir, za napetost, ki lahko sproža dogodek. Ravno dogodek predstavlja singularnost in variacijo posameznega subjekta ali - po leibnitzovsko rečeno – monade. Duša je polna gub, saj je brez oken, njen finalni vzrok je inherenca, inkluzija. A le duša je aktualna, medtem ko svet ostaja virtualen. Zato je nemir v zgornjem nadstropju tako pomemben, saj je motor monade.

Duša je resda edina aktualna, a tu ne gre za kakšno heideggerjansko tu-bit. Svet je V subjektu, a zato ni subjekt nič manj ZA svet. Virtualnost in aktualnost druga drugo pogojujeta. Dasein je že odprt, pravi Deleuze, in ne potrebuje oken. Gre za zaključeno strukturo, ki pa ni zaprta. Guba sveta in duše pomeni ravno to, da je svet v subjektu, v kolikor je subjekt za svet. Duša v materiji podvaja gubo duše. Končno materije predstavlja neskončno tako, da svetu daje možnost, da se v vsaki monadi ponovno začne.

Če je hiša torej na sebi zaključena struktura, ki se v zgornjem nadstropju ne izteka nikamor drugam kot v nadaljnje notranje gubanje, pa si oglejmo še, kaj se dogaja s spodnjim nadstropjem. Kljub temu, da telo in duša izražata isti svet, pa sta vsak entiteta zase. Med njima ni interakcije, vsak na svoj način izražata isto stvar, isti svet. Tisto, kar je aktualno v duši, se realizira v telesu. Realno Deleuze nasprotuje možnemu, pri čemer svet poleg virtualnega dobi tudi pridevek možnega. Materija za svojo realizacijo črpa iz možnega sveta, medtem ko duša za svoje aktualno črpa iz virtualnega sveta.

Med nadstropjema pa obstaja nek šiv, medguba. Telo ni kar realizirano, ampak se v njem realizira tisto, kar aktualno zaznamo v duši, kakor pravi Deleuze. Bog telo opremi z organskim telesom, ki ustreza njegovim percepcijam. Te so možne zaradi oken – čutov - v spodnjem nadstropju. Percepcije tvorijo gube v duši, ki so podobne neki materiji, ki se organizira v zunanje pregibe. Gube v duši so podobne pregibom v materiji in jih s tem usmerjajo. Duša ima tako neko kavzalno strukturo, a zgolj po principu podobnosti, ne pa neposredne mehanične interakcije.

Kako je zgrajena Deleuzova monadična »baročna hiša«, smo si torej že pogledali. Kakšen pa mora biti svet, ki sovpada z njo, če vemo, da je monada duša sveta, ki vse komplicira? Po Leibnitzu obstaja več možnih svetov, a to niso Borgesovi svetovi, kjer bi se vse opcije dogajale sočasno. Bog ni neodgovoren otrok na prestolu, ki se igra s kockami. Resda gre za igro, a Veliki Igralec upošteva pravila igre. Najbolj pomembno pravilo je komposibilnost sveta in monad. Svet in monada sta komposibilna, ko predikati monade ustrezajo danemu svetu. Bog ustvari tak svet, da je kar najbolj poln njemu komposibilnih monad. Svet je tako najboljši izmed vseh možnih točno zato, ker je tisti, ki je.

Kljub množici možnih svetov je Božja izbira torej že določena. Kako iz te determinirajoče zagate rešiti svobodo Boga? Preprosto, on je edini, ki lahko igra in zmore igrati po pravilih in njegova volja je najboljši izmed možnih svetov – svet, kar najbolj napolnjen s komposibilnimi monadami. Kaj pa monade, niso v takem zaključenem svetu popolnoma podvržene determinaciji? Deleuze njihovo svobodo išče v subjektivnosti, osvobaja jih ravno nemir, ki obstaja v njih, prekipevajoča notranja sila gube, ki sproža dogodek. Svoboda je ravno v interiorizmu, v sedanjosti, v katero vsakič znova vstopamo in v kateri se izraža celotna duša. Bog ni zgolj odredil zaključenega sveta, ampak je vedno povsod, v vsem, a ne na način imanence ali animizma, ampak kot vnašalec harmonije, netilec iskric nemira, iz katerih se razvije avtonomen dogodek.

Kljub temu, da Bog pri Leibnitzu mesto v sistemu ima, kar za misleca osemnajstega stoletja seveda ni nič nenavadnega, pa vanj ni umeščen kar a priori, kot se to zgodi pri Descartesu. Leibnitz za dokaz njegovega obstoja potrebuje ovinek. Boga predhodijo absolutne forme, ki so njegovi gradniki. Ti so pogoj zanj, a ga seveda ne predhajajo v dejanskosti. Absolutne ali preproste forme, ki so najbolj enostavne gube, pa so samo začetek gubajoče se strukture sveta. Obstajajo še razne sestavljene gube, pa takšne in drugačne teksture. Svet je ena sama zelo nagubana tvorba, celo do te mere, da pojmi ostajajo gube celo v Bogu - tudi tam niso že kar razviti.

Vrnimo se še za trenutek k monadam in še drugače opredelimo njihov odnos do Boga. Monada je individualni pojem, čeprav odraža ves svet. Je kot ulomek ena z neskončno. Svet oziroma Bog pa obratno predstavlja ulomek neskončno z ena. Iz tega razmerja vidimo povezavo med aktualnim monade in virtualnim sveta. Povezuje ju inkluzija, ki ju povezuje v dogodek, akt oziroma gibanje. Vse se loči pravzaprav le po stopnji in načinu, a ima eno samo dno.

Tudi monada sama ima dno, inherentno mračno dno. V njej obstaja nekakšna avtonomija notranjosti, ki je zaradi same strukture monade večinoma temna, saj - kot smo navedli zgoraj - monada zarisuje ulomek ena z neskončno, pri čemer večina sveta ostaja v temini. A notranjost in zunanjost tvorita en in isti svet, zato monada potrebuje telo. Telo je tisto, ki obstaja zaradi mračnosti monade, a samo ni mračno, ravno nasprotno. Mračen je duh, telo pa moram imeti ravno zaradi jasnosti, saj kar izražam s telesom, pravi Deleuze, je v nekakšnem odnosu z jasnostjo. Telo je moralna nujnost, zahteva in nekakšna kompenzacija in hkrati poganjek temnega duha. Telo je tisto kipenje, tisti vitalizem, ki se steguje preko okvirov v želji po jasnosti, po svetlobi. Vsaka monada izraža ves svet, a izraža ga temno in zmedeno, celega ne more jasno zaobjeti, saj je svet neskončen. Zato potreba in nuja po telesu, ki je drugega reda kot duša, a kipi kot posledica mračnosti zgornjega nadstropja.

Imeti telo je nekaj dosti bolj naravnega in »organskega« kot je to pri Descartesu, ki telo in materijo predpostavi zgolj zaradi konvencije, bega pred norostjo. Telo ni več nič sekundarnega in manjvrednega, ampak koherentna celota z duhom. Materialni svet in duša predpostavljata drug drugega in tako tvorita sistem zaključenosti, ki pa nikakor ni popolnoma zaprt in determiniran, saj v sedanjosti drug drugega formirata preko skupnega akta oziroma dogodka. Kljub temu, da nista ena in ista stvar, pa sta logični in nujni nasledek oziroma gubasti izrastek eden drugega. Drug drugemu sta pogoj obstanka in hkrati tudi pogoj načina obstanka, čeprav samo po principu podobnosti, ki jo prenaša medguba, šiv med nadstropjema.

Za takšno sozvočje poskrbi prestablirana harmonija, še eden od Leibnitzovih značilnih pojmov, ki pa ga lahko dobesedno povežemo tudi z novostmi v baročni glasbi. Vsaka monada proizvaja akorde, ki se neprestano transformirajo, so melodijska horizontalna linija. Ti zvenijo v sozvočju svetom, ki tvori vertikalno koordinacijo. Baročna variacija vsebuje raznorodne elemente: ritardando, okraske itd.; gre za kontrapunktično harmonijo.

Čeprav je barok paradigmatski primer, začetek posameznih silnic, ki bežijo od tradicionalistične filozofske poti, Leibnitz pa baročni mislec per-se, se Deleuzeova misel ne ustavi v tem obdobju. Skozi dobo krize, dobo psihotične epizode, kot se o eri sam opredeli, išče zametke, zares bistvene za misel samo, saj jih je baročna erupcija kar nekaj razkrila. Zares - vse je guba in čeprav je barok že skoraj pol stoletja za nami, je naša naloga iskati nove načine gibanja in upogibanja.

Gube bi lahko prevedli v bolj deleuzijanski jezik in jih poimenovali na primer intenzitete, monade pa telesa brez organov in podobno. A tu prestopamo na nevaren teren, saj je težko biti bolj deleuzijanski, kot je bil Deleuze sam. Guba je ravno poizkus misli, ki se ne želi ujeti v terminologijo, ki lahko postane kliše. Barok in Leibnitz sta za Deleuzea pomagalo za razvitje avtonomne misli, ki skozi povsem nove pojmovne figure še enkrat premisli lastno filozofsko strukturo. Po tem projektu pa se ta ne zdi nič manj trdna. Variacija prinese novo potrdilo o vitalnosti Deleuzove misli. Vitalizem pri njem nikakor ne obstaja zgolj v teoriji. Intenziteta, dogodek in drugi koncepti se skozi Gubo redefinirajo in utrdijo svoje relevantno mesto v mišljenju.

Žižkovi očitki Deleuzeu, da je glasnik in ideolog kapitalizma, verjetno izvirajo tudi iz interpretacije njegovega »slavljenja« baročnega obilja. Celo sam Deleuze izpostavi, da se kapitalizem pogosto navezuje na barok, ker je ta povezan s krizo lastnine. Kapitalizem je najbrž res novi barok. A v baroku obstaja vzporedno presežna vrednost umetnosti baročnih genijev skupaj s poplavo kiča in nezmernega tratenja denarja.

Tudi čas kapitalizma je čas preobilja in shizofrenosti možnosti izbir – izredno nagubana struktura. Deleuzov apel pa je zgolj ta, da v tej konfuzni in v marsičem odurni strukturi poskušamo najti nove, produktivne načine gubanja in upogibanja. Natanko to pa je tudi Marxov apel, kot ga povzema Fridric Jameson, ki nas sili v tip mišljenja, ki je zmožen misliti tako pogubne kot osvobajajoče značilnosti kapitalizma sočasno, ne da bi oslabili moč katere koli od obeh presoj. Deleuze eno od teh silnic najde na primer v slikarju Francisu Baconu, o katerem bo govora v zadnji oddaji posvečeni Deleuzu ob 15. obletnici njegove smrti, ki bo na sporedu natanko čez teden dni.

Kaj drugega kot izhajanje iz konkretnega stanja stvari lahko pričakujemo od misleca imanence, kakršen je Deleuze? Vztrajanje in mišljenje iz aktualne pozicije je ravno izhod iz ideologije, ki vedno že govori iz zunanje, predpostavljene pozicije. Misliti kapitalizem še ne pomeni biti njegov ideolog, a priori zavračati vsakogar, ki išče pozitivne klice kapitalizma, pa že nekoliko diši po ideologiji.

Ravno ko barok vzporejamo s kapitalizmom, imamo možnost, da po analogiji z baročnimi gubami najdemo kalčke smisla v naši lastni eri in vseh njenih komponentah življenja. Misliti svet kot gubo odpira povsem nove dimenzije misli. Plica ex plica ex plica ex plica ex plica … in tako dalje in tako naprej.

Eksplicirati je hitela zgubanka Pia Brezavšček