Skorajda vsi filmi letošnjih »Perspektiv«, tako rekoč prestižne sekcije 21. »ljubljanskega mednarodnega filmskega festivala«, na tak ali drugačen način tematizirajo relacijo zaprtost-pobeg-svoboda; bodisi da gre za iztrganje iz neusmiljenih krempljev revščine bodisi da gre za boleč, a nujen rez s starimi vzorci življenja. Pa vendar. Ali je tovrsten poskus apliciranja tako rekoč univerzalne kritiške sodbe na tako različne filmske poetike legitimno dejanje? Mar si sploh lahko privoščimo tovrstno, tako rekoč strukturalistično iskanje nekega osrednjega narativnega leitmotiva oziroma logike, ki stoji za videnimi filmi?
Vselej aktualna teoretska problematika, ki pa jo lahko razrešimo z redefinicijo strukturalistične predpostavke o za vedno fiksiranih pomenih vzpostavljenih relacij. Četudi se zdi, da v neki skupnosti obstajajo fiksirani pomeni, so v pričujoče fiksne sheme vtisnjena le partikularna razmerja moči, ki jih je pač uspela vsiliti neka določena družbena skupina. In prav za vse videne filme lahko mirno zatrdimo, da na sebi lasten način razkrivajo tovrstna razmerja moči ter sledeč temu vzpostavljajo nova, pravičnejša filmska prostorja.
Morda je še najbolj reprezentativen filmski primer razkrivanja omenjenih fiksnih shem prav grški »Podočnik« Yorgosa Lanthimosa, ki bi ga lahko neskromno označili za absolutnega zmagovalca letošnje tekmovalne sekcije (ob zavedanju, da si moramo ogledati še dva filmska naslova iz letošnjih »Perspektiv«). »Podočnik« namreč ni le izvrstno posnet, pri čemer svojo odličnost potrjuje s prav vsakim odtekajočim kadriranjem oziroma dekadriranjem, marveč se njegova lucidna inovativnost manifestira tudi v načinu izgradnje same naracije.
Ta se odvija na vsaj treh ravneh: prva linija je linija osnovne zgodbe, druga linija je širša družbeno-politična alegoričnost prav te iste zgodbe, tretja pa se razcepi na dve sorodni polji. Prvo polje nastavi benjaminovsko ogledalo nevidnim, a tukaj vidnim interpelacijskim procesom vstavljanja subjekta v ideološko matrico, drugo polje pa slednje vzpostavlja prek samega filmskega medija. Občasno prekinjanje zvoka, skupaj z dekadriranjem deinvestira gledalčevo željo v film oziroma gledalca opozarja, da pač gleda le film. Ali še bolje: film je ena od kulturnih praks, konstrukt, ki pa ima vase lahko vgrajen tudi emancipatorični impulz razkrivanja krivičnih družbenih pomenov. In vse to je Lanthimosov »Podočnik«: absurdizirana prilika, ki je nastala v trenutku intenzivnega reorganiziranja matrice globalnega kapitalizma in to ravno v Grčiji. Zgolj naključje?
Na reartikulacijo globalnega sodobnega družbeno-političnega diapazona opozorita tudi »Ljubimca na begu« režiserke Sarah Leonor. Ta v maniri tradicije francoskega realizma portretira klavrni vsakdan proletariata sodobne francoske družbe, pri čemer, zlasti v prvi polovici filma, nazorno vizualizira nastajanje novega družbenega razreda - živih mrtvecev, ki jim za to, da bi lahko preživeli, ne preostane nič drugega, kot da se zatekajo h kriminalu.
A če prvi del filma nadvse obeta, se drugi izteče v nekakšen prazen dramaturški lok. Ne le, da se ustvarjalci očitno ne morejo odločiti ali bi eskapizem osrednjega narativnega sidrišča, to je pobega ljubimcev, ekranizirali skozi dokumentaristični oziroma fiktivni dispozitiv, na žalost se filmske podobe začnejo peljati tudi klišejem naproti. Žanrska razgradnja Pennove klasike »Bonnie in Clyde« Sarah Leonor žal ne uspe, navkljub dobrim začetnim obetom.
Je pa žanrsko vijačenje uspelo ameriški režiserki Debri Granik v filmu »Na sledi očetu«. S številnimi aluzijami na holivudski kot tudi ameriški neodvisni film, Granik posname film, ki kar dobro uspe zasesti še ne videne kotičke filmskega pogleda. Z naturalistično ikonografijo slikanja vsakdana delavskega razreda ameriške družbe, tistega, ki ga uradna ameriška ideološka mašinerija reprezentira le prek rasističnih diskurzov »ala« »Jerry Springer« in »FOX TV something«, Granik konstruira zanimivo filmsko realnost.
Pronicljivost ustvarjalcev, vpletenih v nastajanje pričujočega filma, se zrcali v načinu rabe suspenza, pa tudi v konstrukciji samega scenarija. Slednji se namreč zgošča okoli lika, ki ga ni, a je vseskozi prisoten – prisotne odsotnosti očetovske figure. Prav na tej točki pa se film vpiše v precej značilen register ameriške ekonomije filmskega pogleda, to je distinktivne okupacije z motivom družine, ki je še posebno značilna za Sama Mendesa, sicer rojenega v Angliji. Spomnimo se samo njegovih reprezentativnih filmov kot so »Lepota po ameriško«, »Krožna cesta« in »Greva«.
Motiv razbite družine pa lahko zasledujemo tudi v TV drami, »Neljubljena«, prvencu angleške režiserke Samanthe Morton. Z očitnima referencama na prijeme Kena Loacha ter »Free Cinema Movement« iz sredine petdesetih letih minulega stoletja, Morton realistično vizualizira trpko izkušnjo deklice, ki se znajde v sirotišnici. Dekličino odtujenost Morton stopnjuje skozi tesnobne, tako rekoč leighovske interiere, njeno bežanje onkraj klavrne realnosti pa podpiše z včasih že prav pravljičnimi glasbenimi takti. Dobra igra nekaterih naslovnih likov vsaj za silo uspe zabrisati mučno prisotnost TV forme ter mestoma precej razvlečeno naracijo filma.
Ekskurzi v svet sanj in kolektivnega nezavednega predstavljajo osrednje torišče filma »Vsak dan je fešta«, prvenca Dime El-Horr. V pričujočem filmu režiserka razstavi oziroma hibridizira t. i. film ceste. Prek zgodb treh libanonskih žensk, ki se, vsaka s svojim motivom, napotijo obiskat svoje može, zaprte v enem od libanonskih zaporov, avtorica razkriva osebno in politično dimenzijo vseh, ki živijo v tej od vojne razriti obmorski državici.
Četudi se ženske med seboj ne poznajo, jih skupna usoda, simbolizirana v avtobusu, s katerim potujejo zaporu naproti, združi. A združi jih tudi njihova vpetost v okolje, v katerem – kot pravi ena od naslovnih protagonistk – rastejo le cvetovi nočnih mor. Režiserka spričo izvrstnih uvodnih posnetkov, pri čemer je potrebno izpostaviti zlasti tiste, posnete v morju, ki nas spričo pomirjenosti z univerzuumom, ponesejo k zaključnemu prizoru iz Malickove »Tanke rdeče črte«, nedvomno obeta. Nekoliko nerodna pa je Dima El-Horr pri rabi elipse, vsekakor pa ji ne manjka humanistične senzibilnosti, ki jo često uokviri v rabo globine polja, s katerim vizualno podpiše tragične izgube osrednjih likov - brezčasna življenjska prehajanja in odhajanja.
Humanistično pristopanje k filmskemu ustvarjanju lahko zasledimo tudi v prvencu Héctorja Gálveza, »Paradižu«, v katerem se Gálvez izogiba spektakelski naraciji. Zgodbe o petih prijateljih, ki na različne načine želijo pobegniti vseprisotni revščini nevarnega predmestja Lime, režiser namreč ne predstavi z zatekanjem v reprezentacijo nasilja med mladimi, temveč se raje osredotoča na njihove prigode vsakdana. Na tej sledi pravzaprav niti ni presenetljivo, da so v pričujočem filmu še posebno močni dialogi, iz katerih veje pristna lahkotnost, zlasti pa solidarnost mladih, ki jih širša družba niti ne opazi.
Boj s preživetjem bije tudi osrednji lik filma »Proti severu«, pod katerega se je podpisal Rigoberto Perezcano. Včasih humorno, včasih realistično, pri čemer slednjo noto še dodatno afirmira snemanje s kamero z roke, sledimo ljudem, ki si boljši jutri obetajo s prečkanjem mehiško-ameriške meje. Solidno, a brez presežkov posnet film, katerega največja odlika se morda še najbolj skriva v humornem pristopu k sicer tragični slepi pegi sodobnega globalnega kapitalizma.
Spričo snemanja na naravni svetlobi, detajlno vrezanih kadrov, pri čemer se kolumbijska ekipa z režiserjem Cirom Guerro na načelu večkrat poslužuje statične kamere, katere vidno polje vzgibajo lirični posnetki narave, je »Potovanje vetra« prijetno filmsko presenečenje. Čeravno mu mestoma lahko očitamo razgledništvo kolumbijske krajine in pomikanje k skorajda že antropološki prezentaciji, je pričujoči film, ki ga je ekipa snemala skoraj pet let, meditativno filmsko popotovanje osrednjih likov, ki iščejo sami sebe oziroma koordinate svojega bivanja.
Celostno bi letošnje perspektive vendarle lahko označili za nekoliko medle, z izjemo nekaterih omenjenih biserov. Morda pa bosta vtis popravila »Oča« Vlada Škafarja in »Na morje« Pedra Gonzáleza-Rubia, ki si ju nameravamo ogledati v iztekajočih se festivalskih dneh.
O perspektivnosti letošnjih liffovskih Perspektiv je razmišljala Nina Cvar.
Komentarji
komentiraj >>