Nedelja, 20. 6. 2004
vizualka
V Slovenskem prostoru deluje močna slikarska generacija, ki se je v zadnjih letih prebila v ospredje ne le v Sloveniji, ampak se uveljavlja tudi v tujini. Značilna lastnost slikarstva te generacije je, da pri svojih delih uporablja že obstoječe podobe. Miha Štrukelj, Sašo Vrabič, Žiga Kariž, Viktor Bernik, Arjan Pregl in Gorazd Krnc so slikarji, ki jim slikanje ne pomeni več zgolj nanašanja barve na platno in druge podlage. Njihovo delo poteka v sodelovanju z mediji: fotografijo, filmskimi in televizijskimi slikami, tiskom in knjigami z ali brez pomoči računalniške obdelave podob. Te značilnosti v slikarstvu seveda niso prisotne zgolj v slovenskem prostoru, ampak v celotnem globaliziranem prostoru slikarstva. Še več, slikarstvo ni začelo preslikavati že ustvarjenih podob šele v današnjem času, ampak gre za pogosto prakso zgodovine slikarstva, ki ji v lahko sledimo v preteklost vsaj do druge polovice 19. stoletja.
V Sloveniji se je, kot je razvidno npr. iz polemik ob razstavi Slovenska likovna umetnost 1945-1978, v poznih sedemdesetih letih še vedno bil boj med abstraktno umetnostjo in figuraliko, ki danes pri mladi generaciji sodobnih likovnikov, ni več pomemben, saj z lahkoto prehajajo med obema. Hiperrealizem in pop-art sta bila v našem prostoru nezaželena. A kljub temu, so tudi v Sloveniji nekateri umetniki ustvarjali slikarska dela vezana na razširjeni status vizualnega vsaj od poznih 60-ih let dalje. Igor Zabel v katalogu k razstavi Slovenska umetnost 1975–85 omenja Bogoslava Kalaša, Berka in Franca Mesariča. Njihovo slikarstvo je v slovenski zgodovini umetnosti zaznamovano kot krajši odmik od slikarske linije (neo)modernizmov, ki se je vzpostavila v Slovenskem prostoru in jo je spodbujala tudi institucija umetnosti.
Slikarstvo, vezano na medije, takrat pojmovano kot ekspresivna figuralika, je bilo zavrnjeno tudi zaradi tega, ker se je slovenska umetnost toliko časa trudila doseči sočasne umetniške prakse, da je, ko je končno posvojilo modernistično abstrakcijo, tudi ta postala dogmatičen način izražanja. Svet umetnosti ni podpiral povratka k novim smerem, ki so v tem času na Z že zamenjale ali obstajale hkrati, s pri nas še vedno močno uveljavljenim abstraktnim slikarstvom.
Članek Franca Zalarja leta 1978 objavljen v reviji Sinteza je eden dokumentov, ki podpira takšno misel: »To, kar je še do nedavna veljalo pri mladem, vedno širše v svet zazrtem rodu likovnikov za nepotreben balast tradicije in je bilo največkrat več kot očitno znamenje nekakšne likovne hibernacije ali še huje izraz »likovne impotence«, nezmožnosti vključevanja v tokove sodobne umetnosti – z realističnim načinom likovnega poimenovanja pojavnega sveta si je zastopnik tega načina že vnaprej pridobil mesto »provincialnega realista« - je naenkrat ostalo nekaj popolnoma logičnega, razumljivega, samo po sebi umevnega, postalo je »likovna moda« današnjega časa.«
Slovenska kritika in celoten svet umetnosti sta s podpiranjem določenih slikarskih linij povzročila, da je umetnost vezana na razširjeni status vizualnega, na medije in tehnologijo, vseskozi neopažena ali celo zavračana capljala ob strani »uradnim« umetniškim linijam vezanim na individualizem in odtujenost od družbe. »Zavračanje pop-arta in hiperrealizma se je v 80. letih ponovilo npr. kot zavračanje pervertivnih strategij Neue slowenische Kunst.« V osemdesetih se je s skupino IRWIN in VSSD pojavil drugi val iskanja novih vizualnih izzivov. »Reakcija kritiške in tudi širše kulturne javnosti je bila zopet silovita. Vendar so tokrat mladi umetniki reagirali odločneje, obšli so domači kritiški aparat in se uveljavili v tujini.«
Šele pregledna razstava slovenske umetnosti med leti 1975 in 1985 v Moderni galeriji je vsaj delno institucionalizirala umetnost z motivi medijskega sveta, ki je nastajala od poznih šestdesetih let naprej. A brez generacije slikarjev, o katerih bo tekla beseda, in ki so medijsko podobje uveljavljali skoraj brez vednosti o poskusih svojih starejših slikarskih kolegov, čeprav so bili nekateri od teh njihovi profesorji na ALU, a so sčasoma razen Bogoslava Kalaša in Bojana Gorenca prevzeli druge slikarske načine, bi tudi ta epizoda slovenske umetnostne zgodovine verjetno ostala zamolčana.
Razstava Revizije. Slika 70 + 90, ki sta jo v galeriji P74 leta 2001 pripravila Tadej Pogačar in Tanja Mastnak je prvič in doslej edinkrat predstavila umetniška dela vezana na problem popularne kulture, ki so nastajala od poznih šestdesetih do poznih devetdesetih let. Ta razstava je slovensko javnost prvič opozorila na obstoj druge, kontinuirane linije slikarstva, ki se je razvijala vzporedno tisti glavni, podprti s strani sveta umetnosti. Delo te linije zaznamuje »razširjeni status vizualnega, izrabi različnih tehnologij in medijev (intermedijskost), v odnosu do družbene realnosti in koncepta zgodovine.«
BERNIK, KARIŽ, KRNC, PREGL, ŠTRUKELJ, VRABIČ
Dela Žige Kariža, Saše Vrabiča, Arjana Pregla, Mihe Štruklja, Gorazda Krnca in Viktorja Bernika bi morda lahko brali kot močno reakcijo na slovensko modernistično slikarstvo, a zdi se, da slikarjem modernizem predstavlja le enega od možnih historičnih slogov in s slovensko slikarsko tradicijo še zdaleč niso obremenjeni. Še več, večinoma jih slovensko modernistično slikarstvo ne zanima. Kariž pravi: »s slovenskim modernizmom se nisem kaj prida ukvarjal, ker nima elementa, ki bi me zanimal. Slovenski modernizem je interni, lokalni pojav. Gotovo so obstajali kvalitetni projekti, a ni pojav, ki bi me zanimal.” Modernizem je tem slikarjem je tuj ker je odmaknjen od družbe, ti slikarji pa, prav kakor New Yorški pop umetniki, slikajo svet v katerem živijo.
Sašo Vrabič je na vprašanje o slovenskem modernizmu odgovoril takole: “Redki so bili, ki so svoje delo lahko vpeljali v širše družbeno razumevanje. […] Živeči modernizem, ki je trenutno dejaven v Sloveniji je dosegel status nedotakljivosti in elitnosti. Nedotakljivost sodobnih "modernistov" je strašljiva in omejena. […] Avantgarda se pa tako ali tako ne dogaja več nikjer.. mogoče v TV oglasih?!«
Kljub temu, da nekateri izmed slikarjev upodabljajo motive iz slovenske slikarske tradicije, jim ta predstavlja le enega izmed možnih izbir podob iz sveta okoli njih. Slikarji ne ločujejo več med domačo in tujo umetnostjo, ampak motive in ideje prevzemajo iz globaliziranega sveta evropsko-ameriške kulturne paradigme. Slikarstvo teh umetnikov je neobremenjeno z vprašanji in kategorijami konkretnosti, abstrakcije, reprezentacije in realizma. Svet, ki ga slikajo se večinoma dotika urbanega, ki je prepojeno s prisotnostjo množičnih medijev. Nič čudnega ni, da je tudi slikarska percepcija zaznamovana s to poplavo podob. Generacija slikarjev, ki se je rodila v prvi polovici sedemdesetih let je v razrahljanem komunističnem sistemu, odraščala ob prvih ZX spectrumih, ameriških filmih in tuji glasbi. Političnega pritiska in pomanjkanja ni čutila, ali pa je ta pomenil le še odzven, ki je mlademu človeku v puberteti pomenil bolj zabavo kot resnejši pritisk. Z vstopom na kapitalistično tržišče, so našo državo preplavile podobe – nastop novih, komercialnih televizij, poplava oglaševanja, svetleče revije, itd. Poleg tega so v naša življenja vstopali vedno zmogljivejši računalniki, ki so slikarjem po eni strani služili za ustvarjanje in preoblikovanje določene podobe s programi tipa Adobe Photoshop, po drugi strani pa se je kot vir novih podob uveljavil internet. Žiga Kariž, Miha Štrukelj, Sašo Vrabič, Viktor Bernik, Arjan Pregelj in Gorazd Krnc so slikarji iste generacije. Pri svojem delu vsi uporabljajo že obstoječe podobe. Kljub temu, da jih družijo mnoga skupna zanimanja ter se med seboj poznajo in celo prijateljujejo, je treba opozoriti, da ne gre za skupino, še posebej pa ne za nek skupni program njihovega dela. Vsak od teh umetnikov ustvarja na sebi lasten način in plete svojo zgodbo, kljub lastnostim, ki jih družijo.
V svoji knjigi Remediation avtorja Jay David Bolter in Richard Grusin govorita o dveh različnih načinih dojemanja podobe, ki je bila iz enega prenesena v drug medij. Vsaj od renesanse in iluzionizma naprej je prisotna želja za transparentno neposrednostjo, kar pomeni, da ob opazovanju slike ne bi zaznali medija, ki nam to sliko posreduje. Andre Bazin je še leta 1980 trdil, da sta film in fotografija zadostila naši potrebi za neposrednostjo, a nadaljnji razvoj medijev je pokazal na neveljavnost te trditve. Naše dojemanje neposrednosti podobe se v času spreminja, kar je na primeru fascinacije z gibanjem podobe v filmu dokazal Tom Gunning. Ob prvih prikazovanjih filma so ljudje verjeli, da jih bo vlak, ki se jim je bližal na posnetku resnično povozil, danes pa nas taka podoba ne fascinira več na enak način.
Za nasprotje transparentni neposrednosti velja »hypermediacy« oz. večmedijskost, hkratna prisotnost več medijev, fascinacija z mediji, katere najboljši primer je okolje Oken na računalniku, ki sta jih za družbo Xerox PARC v 60-ih in 70-ih letih izpopolnjevala Douglas Engelbert in Alan Kay, prisotna pa je vsaj od iluminiranih rokopisov naprej.
Zanimanje za večmedijskost se gotovo kaže v delu Gorazda Krnca, ki v slikah eno ob drugo postavlja grafike, fotografije in sposojene podobe iz različnih medijev. S tem se vzpostavi fragmentarnost, razlika v površinah, nejasnost in raznovrstnost podob. Podobno tehniko uporablja ameriški slikar David Salle. Če v debato o takšnem hypermediacy slikarskem načinu vpeljemo Clemeta Greenberga in njegovo teorijo o tem, kako je slikarstvo pred ameriškim visokim modernizmom slikarstvo delalo slike, da bi slikarsko delo prekrilo in je abstraktni ekspresionizem razkril samo bistvo umetnosti, ugotovimo, da Krnčevo slikarstvo pomeni korak naprej od razumevanja medija v Greenbergovem smislu in morda nekakšno ironiziranje le-tega. Tudi z uporabo realističnih podob in drugih medijev se da namreč prikazati razliko med medijem slikarstva na eni in v slikarsko delo vključenimi drugimi mediji. Podobno metodo Gorazd Krnc uporablja tudi v svojih video delih in zaradi tega se nam njegovi videi včasih zde slikarski, slike pa podobne video umetnosti. To potrdi tudi citat iz Krnčevega diplomskega dela, ki je govori o konstitutivnih elementih video podobe: »O slikarstvu sem se veliko naučil ravno z uporabo video montaže […] Oboje se ne izključuje, ampak dopolnjuje s še mnogoterimi drugimi možnostmi tako slikarske, kakor video intervencije.«
A neposrednost vodi k hypermediacy, saj vsak medij, ki se pojavi, ponuja »resničnejšo« upodobitev, a se ga slej ko prej zavemo kot medija. Verjetno prav vedenje o tem, da popolna neposrednost podobe ni možna, slikarjev ne vodi več v poskuse slikanja popolne trompe l'oeil podobe, pravzaprav se jim to vprašanje ne zdi več pomembno. Zadovoljujejo se z realizmom, vendar pa se vsaj pri nekaterih slikarjih slovenske mlajše generacije npr. Žigi Karižu, Mihi Štruklju in Arjanu Preglu, kaže zanimanje za remediacijo oz. prenos podobe iz enega medija hkrati z lastnostmi tega medija v slikarsko delo. Sašo Vrabič in Viktor Bernik večkrat uporabljata model »repurposing« pri katerem gre za prenos teme ali motiva, brez namernega prenosa značilnosti medija, kljub temu, da se ta vsaj delno, npr. ploskost podobe, ki jo povzroči fotografija, še vedno ohranja.
Če je pop-art New Yorške šole pomenil slikanje sveta oglaševanja in produktov na takšen način, da je bil objekt potisnjen v ospredje in je Leo Steinberg lahko rekel, da ga naslikano tako prevzame, da ga ne zanimajo več slikarske lastnosti umetniškega dela, pa tega za Štruklja, Kariža, Krnca, Vrabiča, Bernika in Pregla gotovo ne bi mogli trditi. Ob uporabi računalnikov in fotografije jim je blizu tudi ročno slikarsko delo, ki se ga nihče med njimi ne trudi zabrisati. Kljub temu, da so Kariževe slike, npr. cikel Sivo mesto, večkrat vpete v nek koncept, je prav slikarskemu načinu posvečena velika pozornost. Slike z debelimi nanosi barv so mnogokrat ustvarjene tako, da je na sliki opazen tudi medij, iz katerega je bila slika vzeta, največkrat televizija. Podoba na sliki ne izhaja več zgolj iz slikarskih konvencij, ampak s seboj prinaša svojo zgodovino in kaže na značilnosti tehničnega prenosnika podobe. Podobo nosilec medija transformira in ji doda svoje značilnosti.
Miha Štrukelj, ki je v ciklih avtoportretov, Černobila, ter bombardiranj v Afganistanu in Beogradu odslikaval digitalne podobe, je v slike prenesel značilne »piksle«, ki zaznamujejo povečane digitalne podobe. Njegov zadnji cikel še vedno nastaja po predlogi digitalnih fotografij, a motiv je le delno prenesen na platno, ostala površina pa ostaja neposlikana. Gorazda Krnca zanimajo različni profili struktur nanesenih na platno, tako da so barve včasih gosto nanesene, včasih pa le prekrivajo površino, pridružujejo pa se jim na platno nalepljeni ali s pomočjo lastne grafične metode odtisnjeni motivi. Arjan Pregl se v svojem delu ukvarja s spremembo v videzu, ki se zgodi ko računalniško generirano podobo s čopičem prenese na platno in s tem ostaja najbližji modernističnemu raziskovanju samega medija slike. Še najbližja pop-artu z gladkimi odslikanimi površinami in ostrimi robovi sta Bernik in Vrabič. Slike Saše Vrabiča kljub temu, da včasih vključujejo prvine in preprosto odslikavo, ki ju lahko povežemo z vplivom New Yorškega pop-arta, vključujejo tudi drugačne slikarske načine. V njih najdemo tudi abstraktne dele, pomešane s popularnimi motivi. Njegove slike so mnogokrat vezane na določen koncept, ki ga raziskuje. V zadnjih delih je to koncept privatnega, ki ga je predstavil na razstavi Privat(e) v Galeriji na Prušnikovi. »Ta premik sem naredil v času, ko se mi je zdelo, da delam preveč stvari hkrati in ne uspevam doživljati dela, ki ga imam rad v polnem zamahu, ampak zelo površinsko in hitro. Eskapizem oz. pobeg se v teoretskih krogih pojmuje in primerja s prihodom produktov informacijske dobe, sploh računalnikov, saj so prinesli mnogo pomagal, s katerimi si lahko pomagaš pobegniti od resničnosti. Pravzaprav je že knjiga dovolj, ampak tudi teme, ki so me zanimale recimo pred desetimi leti, so bile povezane predvsem s tehnologijo in vplivov tehnologije na človeka. Tudi tehnično me je zanimala multimedija, saj je ponujala zanimive interakcije z gledalcem, animacijo, zvok in sliko. Tehnologija je ustvarjena za to, da bi človeku pomagala, sedaj pa sem pred tem, da imam ogromno dela ravno zaradi nje. Odmik v privatnost je bil nameren, saj sem s tem hotel povedati, da se avantgardne ideje dogajajo doma za štirimi stenami in ne v galerijah, da je pravzaprav pobeg v privatno alternativa sodobnega pogleda, čeprav se zdi dokaj konzervativna. Skratka; delati črno-bele slike, igrati na akustične inštrumente in uporabljati svoj glas je nekakšna alternativa, nekakšen eskapizem in aktivni komentar na dokaj pasivno ZX generacijo, ki svojo energijo vlaga v presnemavanje cd-jev, gledanje tv-ja in igranje video igric.« Kljub temu, da Viktor Bernik mnogokrat uporablja tehniko ostrega robu in nanosi barv gladko prekrivajo površino platna, se njegove slike, razlikujejo od značilne motivike pop-arta. Njegove slike so še najbližje ameriškemu umetniku Brianu Alfredu.
Viktor Bernik je o motiviki svojih slik povedal tole: »To, da sem pred dvema letoma dobil digitalni fotoaparat, je prispevalo k temu, kakšne slike delam zdaj. Ne delam praznih prostorov zaradi praznih prostorov, ampak zato, ker določene stvari izpustim, izločim. V mojih slikah je gotovo deloma opazen vpliv forme filma. Mislim, da prazen prostor bolj učinkovito ustvarja atmosfero, v kateri se lahko prestaviš vanj.«
Slikarstvo teh umetnikov je povezano z zdaj, saj upodabljajo svet v katerem živijo. »Motivika na podobah je svet okoli mene. Tako narava že dolgo časa niso več le drevesa, trava in dve nagi ženski, ampak so tu še jumbo plakati, internet, televizija, »h’woodski« spektakli v kinu, moja draga, sanje, časopisni izrezki, galerijski obiski... in ker nobena od teh stvari ni izolirana, tudi v slikah ne omejim podobe, ampak ji poskušam dati okolico, tako se včasih zgodi zgodba, včasih ne.«
Naloga umetnosti seveda ni, da dokumentira svet okoli sebe. »Slike niso svetovni jezik, ampak raje jezik sveta. Kot skromni neodvisni lingvistični elementi so podobne pesmim, a povezane z mnogimi socialnimi in umetniškimi konteksti. Funkcija slike ni niti da potrdi, niti da zanika, ampak kot mreža predstavi neskončno relativnost.«
Ko slikarji fotografije poustvarjajo s tradicionalnimi sredstvi, podobam odvzamejo karakter indeksa. Kljub temu, da lahko motiv slike prepoznamo, ta ne upodablja več realnega sveta, saj je po našem prepričanju slika nastala zaradi imaginacije slikarja. S tem prepričanjem se v svojem delu poigrava Žiga Kariž in tako sili gledalca, da prepozna »nepravo religioznost« slike, kakršno je opisoval Berger. Ko preslika naključni trenutek ameriškega filma in ga gledalcu ponudi kot izvirno delo »genija umetnika«, gledalca preslepi. Ko ta ob določenem trenutku prepozna motiv slike in ugotovi, da le-ta izvira že iz prej obstoječega dela, slika v njem sproži vprašanja o originalu in posnetku, o pomenu in umetniškosti dela. V Kariževem delu se izolirani filmski prizor znajde v kontekstu elitnega dekorja in s tem narekuje novo branje. Slika je umeščena prav v tiste družbene prostore, ki imajo moč, ki so torej objekti z družbenim pomenom in so od nekdaj v tesni zvezi z nastajanjem umetnin.
Slike Kariž, Vrabič, Štrukelj in Bernik, nekoliko manj pa Pregl in Krnc, snujejo kot všečne proizvode. Kot takšne so slike, podobne kateremukoli reproduktivnemu proizvodu, ki pa mu prisotnost v galeriji dodeli status umetniškosti v smislu institucionalne teorija, kakor jo pojmuje Dickie. Gre za historično-socialno vsiljeno razmerje sprejemnika do umetniškega dela. Takšna avratičnost »ne zaznamuje tega, kaj delo pomeni, temveč način, na katerega zmore pomeniti nekaj za sodobno publiko.« Poudarek na »posebni kreativnosti« umetniške produkcije kot iracionalnem procesu, ki je bistveno drugačen od vseh drugih vrst »izdelovanja« je tisti, ki se nanaša na pojmovanje umetnosti in ga Kariž zavestno izrablja, Vrabič pa spodbija s svojim hitrim načinom slikanja in popolno nezavezanostjo nastalim produktom. Berniku je pomembno dejstvo, »da je slika original, da je pred mano to kar je. Reproduktivnost je delno res odvzela sliki auro, hkrati pa vseprisotnost reproduciranih in ponavljajočih se podob na nek način povečuje občutek o tukaj in zdaj klasične slike.« Slike se na prvi pogled zdijo všečne, ker je na prvi pogled všečen svet okrog umetnikov; »tako pride do tega, da smo začeli s tem ZX-genom, s katerim smo vsi cepljeni. V veliko slikah se pojavlja ta zgodnja računalniška podoba, ta ZX estetika – čiste barve, slaba resolucija…« o svojem umetniškem delu pravi Krnc.
Ti slikarji poznajo zgodovinsko razliko med popularno kulturo in visoko umetnostjo, a si pri iskanju motivov z njo ne belijo glave. Motivi pač prihajajo iz sveta, ki jih obkroža, ta pa je večinoma vezan na popularno kulturo. »Te predloge uporabljam zato ker jih rabim in zato so mi všeč, kot je rekel Warhol. Ne gre za subjektivno upodabljanje meni ljubih podob.« Umetnost za njih ni več »elitistična, nedotakljiva in nosi kvaliteto, ki jo določa neka teoretska vodilna elita. Ključna razlika je,« pravi Kariž, »da pop kulturo definira masovna produkcija, uničenje originala, ta pa definira visoko umetnost. […] Po mojem razliko pogojuje vprašanje dobičkonosnosti, toliko sta si podobni ali različni kolikor donosni sta...ni več želje, da bi katerokoli izničili, pojavil se je hibrid, ki velja za umetnost in pop kulturo. Cilj tega hibrida je donosnost. To velja tako za modo, glasbo, film, kakor tudi za likovno umetnost.« Pop kultura in visoka umetnost sta danes tako prepleteni, da Arjan Pregl meni, da bi se »danes veliko gledalcev, če bi se odločalo med ogledom elitistične abstrakcije in recimo interaktivne, 'demokratične', na široko množico naslovljene umetnine, odločilo za prvo. A to je že spet drug problem, problem predstavljanja v muzejih in mogoče bolj problem naših muzejev, financ, izobrazbe na tem področju, šolanja.«
Kljub vsemu povedanemu gre pri slikah, ki jih ustvarjajo opisani umetniki še vedno za užitek, veselje, željo in zadovoljstvo, ki niso več tabuizirani pri nastajanju in sprejemanju umetnin. Ne gre za regresivni čutni užitek v barvi in rokodelstvu, kakor so ga poudarjali neoekspresionisti in transavantgarda, ampak za vizualni užitek, čutno in intelektualno veselje. Nihče tega ni povedal bolje od Martina Kippenbergerja: »Zabava v umetnosti je kot barva v slikarstvu.« Slikar, ki se igra igro umetnosti postane pictor ludens.
Še nikoli ni bila nobena doba tako informirana o sebi sami. Še nikoli ni nobena doba o sebi vedela tako malo…'Ideja podobe' odžene idejo; vrtinec fotografij pokaže brezbrižnost do tega, kaj podobe zares pomenijo« Televizija nam ponuja mnoštvo informacij a hkrati deluje kot zaslon pred realnostjo, ki nam preprečuje, da bi prišli do znanja. Deluje kot sredstvo proti šoku videnja in vedenja o realnosti. Zaslon je ščit pred doživetjem. Postmoderni red – primat materialnega sveta vzpodbuditi s podobami – je svet simulacije in simulakra. Pojavi se dvom, ne o resnici objekta, ampak o resničnosti reprezentacije – sveta ni možno zares dojeti, totalna slika ne obstaja.
V času digitalnih medijev je slikarstvo povezano s kodiranjem, piše Knut Ebeling. Ne zanima ga deformacija prvotno čistega, naravnega materiala. Slikarstvo se danes ukvarja s sistemi simbolov, ki so od nekdaj kodirani in zato iznakaženi. Slikarstvo se zateka h kodam in jih dodatno kodira, slikarstvo se dogaja na meji različnih kod, prostorov v katerih pomen postane dvomljiv. Slikarstvo danes se ukvarja z razlikami in popačenji med kodami, ki se zgodijo, ko podoba preide iz enega v drugi sistem simbolov. Na podobe vpliva njihovo potovanje, formatiranje in reformatiranje, kodiranje in ponovno kodiranje. Pomen se radikalno spremeni, ko so podobe iz drugih medijev prenesene na platno. Sašo Vrabič pa pravi takole: »Tako recimo ponovitev motiva v sliki pomeni kompleksno postmodernistično idejo semplanja in postavitev nečesa starejšega v ponoven časovno sodobnejši kontekst. Slike včasih govorijo o poplavi in možnosti izbire pogleda, včasih o kombinacij več motivov in možnosti različnih interpretacij s kombinacijo pogledov, nenazadnje pa je užitek slikanja, užitek (po)ustvarjanja že videnega popoln užitek in meditacija.«
Komentarji
komentiraj >>