Pred kratkim sem v knjigarni Azil na polici zagledala knjigo z zanimivim naslovom Slovenska umetnostna zgodovina. Tradicija, problemi, perspektive. Ker že vrabci na študentovskih vejah nezadovoljno čivkajo nad vsebinami in kvaliteto študija v predavalnicah Oddelka za umetnostno zgodovino, ki sem ga svoj čas obiskovala tudi sama, sem z zanimanjem segla po knjigi. Morda pa se tudi v slovenski umetnostni zgodovini kaj premika …
Med mehkimi, belo-modrimi platnicami je zbranih 38 referatov in diskusijskih prispevkov s posveta slovenskih umetnostnih zgodovinarjev. Tega je z naslovom Naloge in izzivi umetnostne zgodovine v 21. stoletju pripravil Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta, ki domuje na ZRC SAZU. Seminar je v Ljubljani potekal 15. in 16. marca lansko leto. Glavne teme posveta so bile zgodovina slovenske umetnostne zgodovine, raziskovalne metode, umetnostna zgodovina in sodobna umetnost, konservatorstvo in restavratorstvo, pa tudi izjemno aktualna vprašanja o študijskih programih, programskem financiranju in spomeniškovarstveni zakonodaji. Knjiga me je, radovedno bralko in umetnostno zgodovinarko, razžalostila. Izkazala se je kot bolj ali manj nezdružljivo in nekonstruktivno zagovarjanje lastnih mnenj zbranih umetnostnih zgodovinarjev, ki ostajajo zapleteni v mreže financiranja, starih navad in konceptov, večinoma neodprtih za razvoj in 21. stoletje. Da pa ne bo kritika izzvenela kot površno in neargumentirano udrihanje kar počez in po vsej stroki, vas vabim, da se z mano zapodite med platnice zbornika.
Uvod je napisala urednica zbornika Barbara Murovec in opozorila na posvet umetnostnih zgodovinarjev leta 1960. Mnoge naloge, ki so si jih zastavili tedaj, še danes ostajajo neizpolnjene. Murovčeva je nadaljevala s kritiko študija, ki ga je označila kot nezahtevnega in brez selekcije. Sama kot bivša študentka na oddelku umetnostne zgodovine menim, da študij sicer ni nezahteven, vendar pa so kriteriji selekcije obrobni predmeti in tudi to predstavlja velik problem. Umetnostni zgodovinarji smo po končani izobrazbi popolnoma neseznanjeni z možnostmi sodobnih metod raziskovanja, ne znamo delati na terenu, o umetnosti dvajsetega stoletja ne vemo nič, prav tako pa ne o mnogih drugih vprašanjih, ki so postavljena pred nas v našem nadaljnjem delu in študiju. Murovčeva je korektno zapisala: »Preveč truda je bilo vloženega v šolsko oziroma neproblemsko podajanje vsebin na tako imenovanih pregledih, ki so se razrasli v več kot štiriletne cikle, medtem ko sta seminarsko delo in uvajanje v prakso, ki bi resnično lahko pripomogli k dejanski in ne zgolj namišljeni univerzitetni ravni študija, obrobnega pomena.«
Posvet je pričel zgodovinar Oto Luthar in prisotne zbodel z vprašanjem o kulturnih, ženskih, medijskih in drugih študijah, ki so delno prevzele predmet umetnostne zgodovine in razširile način možnosti raziskovanja ter razkrile konstrukte vzpostavljanja reda za nazaj, ki jih je o zgodovini umetnosti vzpostavila umetnostna zgodovina. Opozoril je tudi na še vedno trajajočo konzervativno naravnanost k moškemu spolu v nederjih raziskovanja umetnosti. Odzval se je Janez Höfler, profesor z Oddelka za umetnostno zgodovino, in zatrdil, da je bilo vse, kar se recimo sedaj razglaša kot tema kulturologije, antropologije itd., že zdavnaj vsebovano v umetnostni zgodovini. Hmmm, res? Kje pa so bile npr. ženske študije?
Naslednja predavanja so opozarjala na razcepljenost med posameznimi inštitucijami v stroki in problematiko razdeljevanja vladne pogače, dokler ni svojega referata predstavil Primož Lampič, predavatelj zgodovine fotografije na Oddelku za umetnostno zgodovino, ki je pred leti zavrnil sodelovanje z Beograjskim Kulturnim centrom na podlagi nacionalne pripadnosti in v intervjuju za Mladino 16. aprila 2001 kot kustos za fotografijo v Arhitekturnem muzeju v Ljubljani izjavil: »Slovenija ne potrebuje Srbije. Ampak tudi Srbija ne potrebuje Slovenije. Zadeva je brezupna. Mislim, da si nimamo več kaj povedati. […] Ne maramo vas, Srbov, in vsega, kar prihaja od tam spodaj. Sedaj pa nas želite prisiliti, da bi vas marali.« Je sploh smiselno komentirati prispevek, ki trdi, da je umetnost mnogokrat samouničevalno odstopila od estetskosti in prenehala biti uteha stvarnosti, da je delovanje avantgard umetnostno škodljivo, da vstop novih medijev in tehnik pomeni neposredno nevarnost za obrtno znanje? Pravzaprav ne, ko ne bi dr. Lampič govoril iz pozicije, ki jo nosi v družbi. Referat se je nadaljeval enako normativno, predavatelj je predpisal, kakšne umetnine naj stroka podpira in katerih ne in za konec dodal še, da bi morali spodbujati odgovornost umetnikov samih. Neumestnost predpisovanja umetnikom, kako in kaj naj počno, je v komentarju na referat izrazil Jure Mikuž, Tomaž Brejc se je odzval ironično in dr. Lampiča pozval, naj našteje umetnike in razloži njihova umetniška dela, da bo razumel, kaj pomeni škodljiva avantgarda. Opozoril je tudi na popoln in posplošen odpor slovenske umetnostne zgodovine do sodobne in moderne umetnosti. Ta traja že od časov, ko je starosta umetnostne zgodovine Izidor Cankar leta 1922 v tendenčnem spisu Kaj je umetniško pomembno? s stališča zahodnega belopoltega kanona degradiral delo povprečnega ekspresionista na raven zamorskega fetiša, ki ga je izrezljal divjak s svojim topim nožem, je povedal Brejc. Bistvo stvari je zatem povzel takole:»Moderna umetnost ni prestrašena, prestrašeni so slovenski umetnostni zgodovinarji, ki so soočeni z izdelki, ki jih očitno ne morejo pokrivati s tistimi zastarelimi predstavnimi kategorijami, s katerimi sicer opravljajo svoj posel.« Stanko Kokole je repliko razširil še na neugodje, ki ga slovenska umetnostna zgodovina čuti tudi ob preučevanju starejših obdobij.
Zanimivi in kvalitetni so bili predvsem referati, ki so jih spisali predavatelji z obrobja, torej tisti, ki ne prihajajo z Oddelka za umetnostno zgodovino. Jure Mikuž je predstavil Zgodovinsko antropologijo likovnega, oddelek katere vodi na ISH, Tomaž Brejc, ki predava na ALU relevantni in odlični prispevek Umetnostna zgodovina ob koncu modernizma, Tomislav Vignjevič z ZRS Koper pa referat Med estetiko in kontekstom.
Debata se je razvnela tudi ob vprašanjih sprememb študija na Oddelku za umetnostno zgodovino, vendar pa ni prišlo do konstruktivnega zaključka, čeprav se menda ob končni in leta prepozni nastanitvi nekaterih mlajših kolegov, predvsem zdajšnjega predstojnika Tineta Germa, Oddelku vendar obetajo spremembe. Odprla so se tudi vprašanja konservatorske stroke in problemi spomeniške službe.
In za zaključek? Hvalevredno je, da predavanja in debata s simpozija umetnostnih zgodovinarjev ostajajo zapisana in izdana v knjigi. Služila bodo kot opomnik na trenutek slabega stanja, v katerem se je znašla umetnostna zgodovina v začetku novega tisočletja. Hans Belting je o koncu umetnostne zgodovine in zastarelosti njenih metod razmišljal leta 1983. Zavest o podobnem stanju, ki pa je na Slovenskem oteženo še s finančnim manjkom, medinstitucionalnimi in osebnimi spori in posamezniki, ki na svojih stolčkih ostajajo predolgo in zavirajo razvoj, se je, razen v pisanju redkih poznavalcev, na papirju znašla šele danes. V Sloveniji je torej danes umetnostna zgodovina in ne umetnost, ki so ji mnogi umetnostni zgodovinarji v preteklosti pripisovali capljanje za sodobnejšo evropsko različico, tista, ki bo morala nadoknaditi velikanski manjko, preden bo lahko spet veljala za relevantno in uspešno stroko.
V petek, 4. marca, ob 20. uri je bila v knjigarni Vale Novak predstavitev publikacije Urada za raziskave skupnosti, avtorice Apolonije Šušteršič in sodelavcev. Dogodek je potekal v okviru razstave 7 grehov: Ljubljana – Moskva, pesti pa ga greh neprofesionalnosti. Apolonija Šušteršič je arhitektka, ki se v svojem delu ukvarja z vprašanji spreminjanja funkcije urbane pokrajine ob naraščajočem vplivu komercializacije, zabave in kulturne industrije. Urad za raziskave skupnosti je raziskovalni projekt, ki je nastal v sodelovanju Apolonije Šušteršič s kustosom Liutaurasom Psibilskisom, Litvancem, ki živi in deluje na Švedskem. Potekal je v galeriji IBID, v vzhodnem Londonu. Celostno podobo publikacije je oblikovala skupina grafičnih oblikovalcev z imenom Abake. Dva izmed njih, Kajsa Stihl in Maki Suzuki, pa sta bila povabljena kot gosta pri predstavitvi publikacije v Ljubljani. Projekt je sestavljen iz dveh delov: prvi se je pričel leta 2003 v prostorih galerije IBID v Londonu, drugi del pa je izšel letos kot nekakšna dokumentacija projekta, predstavljena v knjigarni Vale Novak. Apolonija Šušteršič se je znotraj projekta IBID Projects ukvarjala s problematiko tako imenovane gentrifikacije – dviganja vrednosti mestnim predelom s priseljevanjem bogatejših prebivalcev skozi spreminjanje in razvoj urbanih središč. Pojav gentrifikacije znotraj urbanega razvoja je najverjetneje star že toliko kot sama urbanizacija človeških naselbin. Ime pa je dobila leta 1964 po angleški sociologinji Ruth Glass. Takrat so ta pojav začeli proučevati izvedenci iz različnih področij. Še posebno moč pa ima danes, ko rast privatnega kapitala dobiva vse večjo politično vrednost. Ta situacija je kompleksen proces, ki se ga je po mnenju vse več ljudi treba lotiti zelo resno. Proces gentrifikacije je torej privatizacija kot posledica globalizacije, ki so ga v primeru omenjenega projekta raziskovali na lokalni ravni. Namen raziskave pa je bil hkrati preučiti vpliv umetniških dejavnosti na spremembe v družbenih omrežjih skozi pretok kapitala. Zato je Apolonija Šušteršič s sodelavci galerijski prostor postopoma spreminjala v pisarno, v kateri so se pred javnostjo razkrivali notranji postopki umetniškega raziskovanja. S tem so raziskovalci prikazali proces spreminjanja tipologije nekega prostora. Tako so tudi obiskovalci galerije – pisarne bili del projekta, saj so s prispevanjem informacij in zamisli preusmerjali raziskovanje. S tem je projekt, ki je temeljil na ozko lokalnem pojavu, odseval procese, ki se dogajajo na svetovni ravni. Tu pa niso bili priča samo procesu gentrifikacije v urbanem razvoju ampak znotraj tega tudi vlogi umetnika in njegovega vpliva na sam proces. Proces gentrifikacije je v Londonu precej agresiven pojav predvsem v predelih Tower Hamlets in White Chapel, ter Hackney, kjer se je odvijal tudi omenjeni projekt. Skozi postopek gentrifikacije se dviguje ekonomska vrednost teh področij in z njimi vrednost prostorov znotraj njih, kar povzroča izseljevanje tamkajšnjih prebivalcev srednjega in nižjega sloja. Znotraj tega pa torej tudi arhitektura postaja politična – socialna forma. Šušteršičeva raziskuje razširjanje tega prostora. Tako je galerija uporabljena kot sistem, ki ga Apolonija Šušteršič uporabi za raziskovanje socializacijskega prostora, kjer gre v izhodišču za definicijo konteksta »White Cube«. Apolonija Šušteršič se je projekta lotila predvsem zaradi dejstva, omenjenega s strani številnih sociologov, socioloških geografov in urbanističnih študij, ki pravijo, da so umetniki kot aktivisti na enem izmed prvih mest v procesu gentrifikacije znotraj urbanega razvoja. Šušteršičeva pa je v projekt uvedla tudi ljudi, ki se sistematično ukvarjajo s tem pojavom na znanstveni ravni, prirejala večerje s prijatelji galerije in VIP sprejeme za generalno publiko. Organizatorji projekta so celo izdali oglas za natečaj, ki je pozival ljudi iz lokalne skupnosti k pisanju eseja o njihovemu individualnemu doživetju procesa gentrifikacije na lastni koži. Ker sta se na natečaj odzvala le dva, so se poleg omenjenega soočali še z večnim problemom privabljanja širše publike k interaktivnemu projektu. Hkrati pa se je potrdilo že znano dejstvo, da je umetnik kot tudi sleherni obiskovalec galerije s svojo participacijo k projektu s tem postal del procesa gentrifikacije. Osrednja ideja projekta je bila izpostaviti galerijo kot metaforo za to, kar se zgodi, ko gentrifikacija začne svoj pohod na določenem območju. Forma raziskovalnega koncepta je bila posvojitev aktivističnega pristopa, s katero so se vsi sodelujoči od nekje zunaj dobesedno vrgli v situacijo, znotraj katere so komunicirali z lokalnim prebivalstvom o pričujoči problematiki in poskušali zavarovati okolišnje stavbe pred demoliranjem ali spreminjanjem njihove primarne funkcije. Skozi proces so se soočili z dejstvom, ki govori o tem, da mlade galerije, ki so ponavadi locirane v zelo poceni delu mesta, ne komunicirajo s sosesko, temveč poskušajo privabiti bogato elito iz določenega dela mesta, ki bi bila potencialni investitor za neko neznano, potencialno uspešno institucijo. Na takšen način med mnogimi deluje galerija IBID. Eden od povzročiteljev tega pojava pa je med drugimi tudi umetnik. Umetniki so očitno pospeševalci vse agresivnejše gentrifikacije. Paradoks je v tem, da umetniki s svojim priseljevanjem v revnejši del mesta dvigujejo ceno temu delu mesta, potem pa si zaradi tega ravno tam ne morejo več privoščiti bivanja. Takšen proces je že postal del uradne poslovne in politične strategije preprodajalcev nepremičnin in razvijalcem popularnih mestnih središč, ki privabljajo umetnike v določena urbana območja v namenu izvedbe tega procesa. Drugi problem, s katerim umetniki sprožajo čedalje večji plaz gentrifikacije pa je ta, da so umetniški projekti delno financirani s strani davkoplačevalcev. Torej je največja ironija v tem, da davkoplačevalci v bistvu plačujejo umetnikom, ki sprožijo gentrifikacijo na določenih območjih in s tem povzročijo, da so se taisti davkoplačevalci prisiljeni izseliti s teh področij. Posledica gentrifikacije znotraj sodobne umetnosti, ki se kaže predvsem v delovanju galerij in galeristov pa je ta, da je med umetniki vse več zagrenjenosti in kritiziranja, kar je indirektna kritika umetnostnega trga, ki postaja vse bolj in bolj konzervativen v želji, da sam ohrani neko kritično verodostojnost, kar je glede na dano situacijo paradoks. Tudi Apolonijina gosta na predstavitvi publikacije v knjigarni Vale Novak, grafična oblikovalca, sta kot zelo revna pričela svojo kariero v predelu Londona, ki se imenuje Hackney. V tem času so se spoznali v omenjeni galeriji in se dogovorili za sodelovanje pri projektu. Znotraj koncepta oblikovanja publikacije so pričeli s formo belega prostora, kot referenco za »White Cube«, ki je izhodišče za kakršnokoli galerijo. Veliko časa so prebili ob pogovorih z lokalci, ki so se zaradi privatizacije bili prisiljeni izseljevati s tega mestnega področja. Tako sta oblikovalca pojasnila svoj delež pri publikaciji, ki je poleg oblikovanja knjige vseboval tudi oblikovanje črk. Te so sestavljene iz posebej oblikovanega fonta, ki je nekakšen univerzalen font, sestavljen iz fontov različnih svetovnih pisav. Ta oblika podpira koncept projekta na ravni prebivalcev iz območij gentrifikacije, ki so večinoma priseljenci, kakor sta tudi sama. Zadnja platnica knjige prikazuje fotografijo Apolonije, ki izobeša napis, ki kaže, da je galerija iz nekomercialnega postala privaten prostor, kar se je dejansko zgodilo v dveh letih trajanja projekta. Tako se je ta očitno uspešno zaključil, ker je s tem potrdila vsebino raznih raziskovanj, ki govorijo o tem, da so umetniki aktivisti eni izmed pomembnejših v širitvi procesa gentrifikacije znotraj urbanega razvoja. V svojem raziskovanju je Apolonija Šušteršič s sodelavci skozi aktivističen proces v želji rešitve nekomercialnih prostorov pred privatizacijo ugotovila, da je termin »art activity« samo še ena veja znotraj denarne mašinerije pohoda privatizacije. Ugotovila je tudi, da bi umetniki, ne glede na formo, ki jo zavzemajo v boju proti globalizaciji morali postati veliko bolj odgovorni kot sicer in bi morali vstopati v proces s polnejšo zavestjo o celotni globalno politični situaciji. Morali bi prestrukturirati svojo pozicijo kot umetniki, ki s svojim akcijskim poseganjem v javni prostor puščajo določene posledice na širši javnosti. Kakršenkoli drug pristop bi bil naiven, zato je treba prevzeti polno odgovornost za svoja dejanja. Glede na vse omenjeno pa se poraja vprašanje, ali ni že sam aktivističen pristop s spraševanjem, kaj in kako bi se v celotni situaciji lahko spremenilo, naiven. Projekt sicer opozarja na določene probleme in pasti v zvezi s statusom in odnosom med galerijo in umetnikom znotraj sodobne umetnosti. Vendar pa se dotika problematike, ki je vse preveč globalna, da bi resno občutila kakršnekoli spremembe, ki se zgodijo na lokalni ravni. »Regeneracija namesto gentrifikacije?«, se sprašuje Apolonija s sodelavci. Zanimiva misel, ki pa se bo najverjetneje razvijala le znotraj takšnih in podobnih projektov lokalnih aktivistov, medtem ko se bo okoli njih veselo razpredal globalni kapitalizem. Ravno zato se posamezniki, kar vključuje tudi umetnike, globalizaciji prilagajajo po svojih najboljših močeh lokalno, da lahko sploh obstanejo globalno.
Datum zaprtja galerije se vedno bolj približuje in decembra je iz gradbenega podjetja prišlo obvestilo, da lahko prostore v galerijske namene uporabljajo le še do konca aprila. Za vse, ki bi radi pomagali Vasji in galeriji ter nastajajoči koprski študentski likovni sceni, sporočamo Vasjin kontakt:
Galerija Zapor
Titov trg 4
6000 Koper
Kustos: Vasja Nagy
zapor@soup.si
www.suop.si/kultura/zapor
To je bila Arterija, slišimo in beremo se spet čez 14. dni. Pripravili sva jo Maja in Petja.