Do 19 junija je v Moderni na ogled velika razstava projektov Petra Weibla, ki jih je ta ustvaril med leti 1964 in 1979. Razstava je k nam pripotovala iz Graške Neue Galerie, kjer je bila na ogled pred tem. Neue Galerie pa je tudi prostor kjer je Peter Weibel glavni kustos. Kljub temu, da je Weibel znan kurator, spomnimo se le za slovensko umetnost prelomnega U3, ko je prav on izbiral kateri umetnik bo predstavili triletno obdobje slovenske umetnosti, tokratne razstave svojih del ni organiziral sam, ampak je to delo prepustil kustosoma Güntherju Hollerju-Schusterju in Petru Peeru.

Peter Weibel je v življenju z umetnostjo počel toliko stvari in se javnosti vedno predstavljal s takšno samozavestjo, da sploh ne vem kje bi začela z opisom njegovega dela. Verjetno bo najboljše pri rojstvu. Peter Weibel se je rodil ob koncu vojne vihre, leta 1944 v mestu Odessa. Študiral je v Parizu in na Dunaju in njegova študijska področja so tako obširna, da lahko marsikateremu študentu, ki se že leta otepa zgolj z eno smerjo, rdečica sramu gotovo zalije lica. Weibel je namreč študiral literaturo, matematiko, medicino, logiko in filozofijo. Sicer je njegova študijska doba trajala dolgih 12 let, vendar pa je ta čas, po letnicah del na razstavi sodeč, uporabil tudi za nastajanje prvih umetniških projektov. Študijsko delo se je očitno obrestovalo, saj je Weibel že leta 1981, le slabih šest let po zaključku študija, kot profesor gostoval na Univerzi uporabnih umetnosti na Dunaju, kanadskem colledgu za umetnost v Halifaxu, malo kasneje pa je bil še profesor fotografije na Kasselski fakulteti ter profesor na oddelku za video in digitalne umetnosti na državni univerzi v New Yorku.

A predavalnice Petra Weibla niso zadržale od drugega dela. Od leta 1986 je bil svetovalec za umetnost na ars electronici v Linzu, leta 1992 pa je postal tudi njen umetniški vodja. Leto kasneje se je pričelo njegovo vodenje Galerie am Landesmuseum Joanneum v Gradcu, od leta 1999 pa je tudi tisti, ki ga morajo avstrijski umetniki prepričati s svojimi deli, saj izbira umetnine, ki se predstavljajo v avstrijskem paviljonu na Beneškem bienalu. Kot da vse to še ne bi bilo dovolj je Peter Weibel leto dni pred koncem tisočletja prevzel tudi vodenje centra za umetnost in medije v mestu Karlsruhe

In še vedno ni konec zgodbe, pa čeprav se vse bolj približujemo tokratni glavni temi. Peter Weibel je namreč tudi eden vodilnih avstrijskih umetnikov, ki se že od prvih dni v svojih umetniških delih sprašuje o lastnostih različnih medijev, ki jih uporablja za pripovedovanje zgodb. Weibla pravzaprav zanimajo vsi mediji. Ok klasičnih slik in kipov na razstavi res ni in leta 1979, ko se zaključi pregled njegovega dela na tokratni razstavi computer art še ni bil ravno v zagonu. Zato pa so prisotni telo, fotografija, film, televizija, video, kopica projektorjev in mnogo drugega.

Weiblova dela mnogokrat raziskujejo kako mediji spreminjajo človeško zaznavo in v ta okvir se umeščajo nekatera, meni najljubša dela na razstavi. Projekcija na platnu šele ob daljšem opazovanju razodene, da svetloba s projektorja platno le osvetljuje, beseda, ki jo najprej razumemo kot igro svetlobe projekcijskega žarka pa je izpisana na platnu samem. Ha, kakšen dober trik za nepozorno, na klasično projekcijo navajeno gledalčevo oko.

Na televizijskem ekranu pred nami vidimo kocko, tridimenzionalni objekt. Prisotni sta tudi kameri, ki naj bi ta objekt snemali, a objekta ni nikjer. Posnetka ravnih, majhnih linij na papirju in velikih spet dvodimenzionalnih večjih linij na tleh, na ekranu tvorita obliko kocke v vseh treh dimenzijah. Spet je oko zapeljano in šele podrobno opazovanje razkrije prevaro.

Umetnost v Weiblovih delih ni tista, ki bi z estetskim učinkom lepšala prostore bivanja in niti tista, ki jo lahko zamenjamo s področjem lepega v okviru oglaševalske industrije. Weiblova umetnost sprašuje in analizira. Preizprašuje naše zaznave, analizira in kritizira delovanje institucij. Weibel je eden tistih umetnikov, ki je že od začetka svoje umetniške kariere rušil meje definicij umetnosti in postavljal vprašanja kje in kako obstajajo meje umetniškega dela.

Meje med mediji so v Weiblovem delu zabrisane. Medij služi kot posrednik, ki vizualni, ali kašen drug dražljaj privede pred gledalca. Weibel v mnogih svojih delih, npr. podobi trodimenzionalnega objekta, kakor ga vidimo na ekranu a je v naravi popolnoma dvodimenzionalen, opozarja tudi na manipulacije podob zaradi uporabe medija. Podoba je drugačna če obstaja v realnosti, kakor pa takrat, ko je prevedena na televizijski ekran, v žarek videoprojekcije ali na fotografijo.

Za Weiblova dela je značilna tudi interaktivnost, ki je na razstavi seveda omejena ker gre za retrospektivo in tudi igra z jezikom. Ključne besede o tematiki, ki jo preizprašuje in pred gledalca kritično postavlja Peter Weibel, bi verjetno bile: jezik, resničnost, država, inštitucija in mediji. Njegova dela lahko večinoma opišemo kot konceptualna, čeprav je pri nekaterih gotovo uporabna tudi oznaka body art. Kljub temu pa je potrebno opozoriti na to, da se v svojih delih, saj kakor nam kaže razstava, Weibel ni ponavljal in je vseskozi iskal nove poti v nastajanju in pomenu umetniškega dela. Prav tako ni ustvarjal tržnih umetnin, del, ki bi jih lahko prodal in tako podpiral vseprevečkrat kapitalizmu podrejeno umetnost, ki bo kmalu pogoltnila tudi slovensko umetniško sceno. Kot ironija netržnosti Weiblove umetnosti iz časa preteklega tisočletja se namreč prav v sosednjih sobah diči razstava del izbranih študentov Akademije za Likovne umetnosti v Ljubljani, ki so za večji denarni znesek sodelovali v igri kdo bo koga pod okriljem najboljšega vrtnarja Baumaxa.

A vrnimo se k razstavi Odprto delo. Predstavljena retrospektiva Petra Weibla je odlična popestritev z mlačno umetnostjo preplavljene Ljubljane. Množica predstavljenih projektov zahteva budnega in spočitega opazovalca, ki pa se, utrujen od konceptov vendarle lahko tudi odpočije ob opazovanju Weiblovih stokajočih kamnov, ali pa prisluhne posnetku vetra iz leta 1947. Da bi bila razstava popolna bi ji manjkal še obširen katalog z razlago posameznih projektov, saj bi šele potem dela Petra Weibla lahko užili v vsej njihovi domišljenosti.

Bridget Riley je bila rojena leta 1931. V času študija na Goldsmith's Collegu in The Royal college of art, kjer je študirala v letih 1949 in 1955, so jo prevzela dela francoskih neo-impresionistov, ki pri umetniški smeri Op art nastopajo v vlogi prednikov Op arta kot perceptualnega umetniškega idioma, ki se je razvil do skrajnih meja znotraj polja reprezentativnosti. Impresionizem in Post impresionizem, s poudarkom na smeri imenovani pointilizem, ki sta za svoje izražanje uporabila zmes tonov in barv, sta hkrati zavračala mešanje barv na paleti in tako zavestno dopuščala očesu, da je v distanci mešalo čiste barvne pike. A če je pointilistična tehnika pomenila slikarjem kot so Seurat, Signac in Pissarro nek kreativen pristop pri ustvarjanju, je tehnični aspekt Op arta zavezan značilnemu konceptu moderne slike, kjer tehnika pravzaprav postane predmet.

V svojih začetkih je tudi Rileyeva sledila tipu impresionističnega izražanja, od šestdesetih let dalje pa se je kot ustvarjalka uveljavila s prepoznavnimi optično migotavimi slikami, ki aktivirajo gledalčeva občutja in percepcijo. Rileyeva poudarja vid in gledanje ter oboje označuje kot neskončen užitek. Umetnost gledanja oziroma svetost vida je za umetnico kot je Rileyeva značilna že v njenem najzgodnejšem obdobju, v otroštvu, ko je živela v slikovitem Cornwallu. Tu je razvila čut za naravne fenomene. Predvsem so se ji v zavest vtisnili efekti svetlobe in barve v krajini, kar je čutiti predvsem v njenih kasnejših delih.

Zgodnejša, črno bela dela iz zgodnjih šestdesetih let , ki so jo ponesle med mednarodno priznane umetnike, so bila grajena na geometričnih vzorcih z namenom, da ustvarijo optične efekte. Spretne variacije in velikosti geometričnih oblik tako ustvarijo občutek gibanja. Zaradi tega op art uvrščamo na področje kinetizma, a vendar je razlika med kinetizmom in op artom očitna. Gibanje v Op artu je namreč inducirano, a nikoli realno, medtem, ko se ob delih kinetične umetnosti gledalec in predmet gibljeta. Občutek gibanja pri Op artu je sprožen ob gledanju in se pokaže šele , ko se dovolj skoncentriramo. Poleg op artistov, kamor uvrščamo predvsem umetnike, ki so se leta 1965 predstavili na razstavi The responsive eye v Muzeju moderne umetnosti v New Yorku – to so bili Agam, Demarco, brata Duarte, Cruz- Diez, Asis in drugi, so med najbolj optično dinamičnimi avtorji zagotovo tisti, ki so to smer začeli- torej Vasarely, Soto in Rileyeva.

V njihovih črno-belih delih se ustvarja popolnoma nestabilna površina.Ta videna nestabilnost pa rezultira iz stanja, ko je zavest prevarana, zaradi fizičnih pogojev, ki jih ustvari umetnik in tako človek vidi nekaj, česar ni moč videti. Dela optične umetnosti niso namenjena nekemu intelektualnemu razmišljanju in raziskovanju. Njihova moč je v tem, da v gledalcu prebudijo intenziven zaznaven občutek, ki ostane v njegovi zavesti kot enkratna izkušnja.

Leta 1966 je Rileyeva za dosego optičnega efekta začela uporabljati barve. Pri uporabi barve v op artu gre za prepletanje simultanih kontrastov, zaporedij, ugašanja in intenziviranja, da bi se končni učinek iztekel v optični preplet barv. A predmet ustvarjanja Bridget Riley ostaja na preprostem besednjaku barve in abstraktnih oblik, katere tudi z uvajanjem barve ustvarjajo občutek gibanja, svetlobe in prostora.

Ker je avtorica posvetila večino svoje ustvarjalne energije slikam, se, kot je bilo že omenjeno, njena grafična dela nekoliko zapostavljajo, čeprav njeni sitotiski nastajajo že od samih začetkov. Razstava v Mestni galeriji nam na ogled postavlja prav grafično delovanje Bridget Riley. Predstavljeni opus je sicer, na nesrečo mnogih, ki so od gostujoče razstave pričakovali več, predvsem v količinskem smislu, zelo zminimaliziran, saj je avtoričino delo v obdobju od leta 1965 do danes predstavljeno v eni sami sobi. In seveda ne govorimo o kar nekem avtorju. Bridget Riley je vendarle ikona op arta in bi si, čeprav gre zgolj za predstavitev njenega postranskega ustvarjanja, zaslužila malo več prostora. Čeprav smo verjetno prav tu pred vprašanjem denarja in visokih zavarovalnin, ki slovenski prostor omejujejo tako, da so veliki avtorji in njihova dela za vse tiste, ki ne uspejo zaradi takih in drugačnih razlogov obiskati tujih galerij in razstavišč, na razpolago le v knjižni obliki. V okviru danih možnosti in razpoložljivih sredstev pa je Mestna galerija vendar pripravila dokaj celovit in predvsem kakovosten pregled izbranih sitotiskov, ki skupaj z ogledom videa o avtorici ob koncu vendar le uspejo potešiti obiskovalčevo radovednost. O kakšni veličini avtorice govorimo, nam postane jasno že ob pogledu na njen prvi sitotisk, ki je sicer nastal na tujo pobudo po sliki Gibanje v kvadratih iz leta 1961, a je maksimalno kakovostno izdelan. Čeprav strogo zavezana slikarstvu se, Rileyeva izkaže za izredno raziskovalko, ko se je že kmalu po izdelavi prvega sitotiska odločila izdelati cel cikel Fragmenti. Cikel je sestavljalo sedem grafik, katere so bile izdelane na pleksi steklu. Enako kot slike tudi grafike, ki se vidijo skozi prozorni material, zaznamuje odličen učinek gibanja in dovršenost.

Rileyeva je skozi vsa sedemdeseta leta svojo ustvarjalnost razširjala tudi z grafikami , ki so se večinoma navezovale na njene slike. Seveda pa so bile narejene tudi iz popolnoma praktičnih razlogov – za zbiranje sredstev za avtorico in dobrodelne namene. Na razstavi sta tudi dve grafiki- Ra 2 in Posrebreno 2 iz osemdesetih let, ki sta nastali kot podlaga za avtoričino trditev, da lahko iste barve v drugačni povezavi oziroma v drugačnem zaporedju podajo popolnoma drug učinek. Predstavljene pa so tudi grafike, ki so nastale med leti 2002 in 2003, med pripravami na avtoričino veliko retrospektivo v Galeriji Tate v Londonu.

Kljub zavezanosti abstrakciji je Rileyeva povezana z naravo in pojavi v njej, predvsem pa avtorica sama nikoli ne neha spoštovati človekovega vida , ki je za avtorico fundamentalna človeška izkušnja.. In ker je njena umetnost zgrajena na človeškem čutu- vidu, njena dela ne sledijo eni sami liniji razvoja. Avtorica določene teme načenja, raziskuje, kombinira z drugimi idejami. Zdi se, da se njeno delo zaradi samega načina ustvarjanja še najlažje z ramo ob rami postavi glasbi, ki ob nastajanju detajle razvija in raziskuje, končna stvaritev pa je plod dodatkov, ki jih avtor adira v procesu nastajanja.

Razstava Bridget Riley je v Mestni galeriji na ogled do 12.junija.

Šušnik je bil kot študent ALU soočen s pojmovanjem, da je modernizem samo še akademizem, na voljo pedagoški ali muzejski doktrini, in da je slika prenehala delovati kot avantgardni medij sodobne umetnosti. Kljub temu pa je svoja zgodnja raziskovanja usmeril prav na tista slikarska področja, ki so se zdela zaprta. Zanj je vedno slikarstvo, tisto ki je alternativno, kajti zahteva nadpovprečno znanje in odpira prostor. Umetnik zanika vsakršno naklonjenost do digitalizacije in računalniške estetike, ki je hiperstrukturalna. Po njegovem mnenju je brez prave vsebine. Je površinska in s tako lahkotnostjo s katero vstopa v institucije establišmenta zgublja na progresivni dimenziji. In zato je za Šušnika alternativnost sodobne hiper digitalizirane likovne prakse vprašljiva.

Pojem “alternativnost” zanj zahteva posebno definicijo. Danes je biti alternativen že biti znotraj koncepta nacionalnega galerijskega prostora in so mu zato vrata raziskovalne prakse odprta bolj kot kdaj koli prej. V času Šušnikovega uveljavljanja kot slikarja pa je alternativnost pomenilo delovanje v prostoru, ki se ni vključeval v obstoječe ideološke sheme, za katerimi je stal obstoječi državni aparat s svojimi ustanovami. Pričujoča razstava je nadaljevanje postavitve v Kostanjevici na Krki, izpred dveh let. Slike, v izboru z nekaj novimi deli, danes lahko ogledujemo v Bežigrajski galeriji.

Pri Šušnikovih slikah dobimo vtis skoraj sublimnega gibanja, ki ga zazna kvečjemu podzavest. Abstraktna kompozicija tako postane živa navzočnost. Sublimno slikarstvo nima svojega objekta, temveč le možnost, da imenuje predobjektivno stanje. V Šušnikovih delih je subjekt postavljen v lego, v kateri je že napoten, postavljen pred odsotnost in praznino. Ko umetnik uporabi drobno elementarno mrežo, ki jo doseže z sinhronim, urejenim praskanjem po tanki glazuri svetlečega akrila, oddalji subjekt - nepredmetni predmet upodobitve še bolj stran od gledalca - ki mora pristopiti bližje, da začuti umetnikov konceptualni postopek defragmentiranja subjekta. Gledalec gleda slike od blizu, da ga slika zaobjame in če se od nje fizično distancira, jo je mogoče objektivizirati in s tem po svoji lastni interpretaciji določiti, konkretizirati subjekt.

Zanimiva je uporaba mlečnih barvnih odtenkov in tonov, ki so za pavšalnega poznavalca umetnikovega ustvarjalnega opusa novost, v primerjavi s kontrastnimi, čistimi in živimi barvnimi odnosi v slikah iz zgodnjega Šušnikovega obdobja, ki so bile posledica takrat trendovskega eksperimentiranja s psihadeličnimi drogami.

Tako kot v sublimnem ameriškem slikarstvu in ameriškem abstraktnem ekspresionizmu, ki je po svoji lastni opredelitvi umetnost skrajnosti, nepremišljeno, neomejeno dejanje, nasledek popolne predanosti temu dejanju, ki se ne izogiba nobenemu tveganju, je Šušnikova umetnost preplet in reflektivna analiza preteklih smeri poznega modernizma z esenco ameriškega vpliva. Njegova umetnost bi raje predočala, kar je skrivnostno pretajeno, kot pa tisto kar je lepo.

Če izpostavim Šušnikovo eksplicitno upiranje digitalizaciji, ki po njegovem mnenju nikoli ne bo zmožna popolne repeticije slike ali slikovne površine in je deležna največje pozornosti kvazi umetniških institucij, lahko njegovo prepričanje, da je vztrajanje izražanja skozi sliko neke vrste upor zoper konvencionalno zadovoljnost institucij, kaj hitro omajam. Predpostavka, da je prevlada digitalnega nad analognim v skrčenem pomenu označuje red, ki je nastal iz reda in ki je nadomestil red iz kaosa. V umetnosti bi to pomenilo, da je obrtniški oziroma manufakturni postopek k upodobitvi umetniškega objekta zamenjal kodni sistem zapisa, ki ne dopušča odstopanj od originala. Izpostavim lahko zanimivo misel, ki jo je zapisal leta 1870 Le Comte de Lauremont, ki pravi, da je plagiatstvo nujno. Danes napredek to misel potrjuje in umetniki se z različnimi načini upirajo pankapitalistični digitalizirani kulturi.

Tovrstni upor pa je predstavljen ravno z digitalnimi tehnikami, od semplanja, lupanja, recikliranja istih podob, ready-madeov. Se pravi, da umetnik sublimira in hkrati subvertira idejo pankapitalistične hegemonije. Eden prvih umetnikov, ki je odprl vrata digitalizaciji je bil Marcel Duchamp in njegova ideja subvertiranja tovarniškega izdelka v predmet umetniške interpretacije je bila takrat močno pred časom. Kasneje je Andy Warhol z uničenjem originalnega in masovno repeticijo le-tega, subvertiral moderno pojmovanje umetnosti.

Danes pa je elita tista, ki zaradi moči kapitala preferira unikatnost. Snobovstvo se ne poteši zgolj z industrijskim plagiatom, potreben je človeški dotik, ki zadovolji potrebo po meri Ta luksuzna ekonomija je močno povezana z vzvišeno sofisticirano kulturo. Slika, kot proizvod ročne spretnosti je eksotična in posebna v primerjavi z do popolnosti dovršenimi kloni zakodirane digitalne produkcije. Zato je slikarstvo priviligirana veja umetnosti v “prestižnih “ krogih kvazi elite, ki vodi svet v kapitalistični monopol.