Realni prostor vojskovanja – bojišče, se raztopi v elektromagnetnem polju, radarskih zaslonih, oči se tako lepijo na nočne, zeleno-črne surrealne video posnetke in hlastajo za demonsko estetiko. Totalizacija vojne se je dovršila v njeni medijski reprezentaciji, ki poizkuša čim dosledneje doseči zavest prevladujočega gledalca in jo ubiti pred TV zaslonom. Vojne podobe, ki se pretakajo skozi medije postanejo podobe vojne, kjer se mora videti tisto najbolj fascinantno - brezštevilne eksplozije, akt uničenja domnevno sovražnega. Za sliko je komaj ostalo kaj realnosti, vedno več jo obvisi na filtriranih serijah tekočih podob, dovolj težkih in obenem lahkih, da zmorejo biti ugledane ob kosilu ali takoj za mehko-sladkim reklamnim blokom.

/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

nova podlaga: cd ……………..

////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

Vojne, ki jih je videlo 20. stoletje, so pomenile dokončen preobrat v prid koncepciji »preračunljive« vojne. Clausewitz je bil strog nasprotnik »viteške« tradicije bojevanja in merjenja moči, kjer sta čast in vnaprej postavljena pravila določila potek spopada. Te vojne »igre« niso bile nič manj surove, vendar so bile vsaj v začetku vselej same sebi namen. Za Clausewitza pomeni vojna nič drugega kot golo sredstvo za uveljavljanje zaželenega političnega rezultata. Sredstvo pa je nasilje, ki rodi potrebo po uničenju sovražnikovih sil brez milosti. Sam pravi; »Vojna je dejanje nasilja in uveljavljanje tega nasilja ne pozna meja«. Preračunljivost je zelo hitro povozila medsebojno spoštovanje pravil, stare viteške igre so se sprevrgle v bitke množic proti množicam brez milosti, kjer vsa sredstva pridejo v poštev za izničenje sovražnika in njegovih sil.

V jeziku stare Grčije so razlikovali vojni dveh tipov. Statis je označeval vojno, kjer naj bi šlo za konflikt med državami (polis) kot nosilkami politične moči, ki so si med seboj priznavale politično subjektiviteto. Na drugi strani je Polemos pomenil neke vrste totalno vojno proti barbarom, tujcem, neciviliziranim, ki morajo biti popolnoma uničeni. V slednjem primeru imamo vojno, kjer se nasprotniku ne priznava politične subjektivitete. Ko je nasprotnik izven območja političnega, polemos v svojem poteku ne pozna omejitev in zadržkov glede sredstev. Pojem totalna vojna, vojna z vsemi sredstvi proti vsem, se je nedavno od tega živo aktualiziral z Goebbelsovo napovedjo, ki jo je kataklizmično dovršila nasprotna stran z atomskim epilogom.

Specifika današnjega polemos, ki mu daje predznak »totalen«, z vsemi sredstvi, pa se ne vrti toliko okoli totalnega izničenja sovražnika v materialni in živi sili, temveč okoli totalnega izničenja njegove možnosti, da vpliva na mediatizirano reprezentacijo vojne, da prevzame režisersko taktirko izdelave vojnih podob. Vsebolj vztrajno se bije boj okoli gospostva slikovne komunikacije. Gospodarji vojne so obenem gospodarji pogleda, medijski totalizatorji, ki so postali sestavni del nove vojaške strategije varanja čutov. Zaslepitev pogleda, intervencije, dezinformiranje, parcialno usmerjena optika, njihova tehnologija kazanja in skrivanja naddoloča spopad v ideološkem univerzumu vzporedno z dejanskimi vojaškimi aktivnostmi. Sovražniku se ne sme dopustiti niti inča zaslona.

Mediji so totalitarno dovršili univerzalizacijo trga, saj so nanj umestili kar stvarnost samo ali kot bi rekli cinični mediji: »Mi smo tu, ker vam lahko ponudimo stvarnost objektivno, predvsem pa zanimivejšo in po nižji ceni kot je sicer«. Od tega trenutka dalje so v register strateških ciljev najvišjega ranga padli tudi TV oddajniki, medijske hiše in v vihri lebdeči novinarji. Uničevanje »nepokornih« medijev poteka ob boku konvencionalnih sovražnih ciljev in premalo je, če to dojamemo kot barbarsko, temveč kot pomenljivo specifiko, skoraj zahtevo nove dimenzije bojnega polja.

Industrijska revolucija je v svoji prenapetosti pripravila svoje veliko praznovanje v blatu strelskih jarkov 1. svetovne vojne. Veliki sadovi znanosti in tehnoloških dosežkov so v enem zamahu povozili vse dosedanje strategije vojskovanja. Rezultat tega je bil fenomen pozicijskega bojevanja, dolgotrajno, masovno, orgiastično trošenje ljudi in materiala (Materialschlaht), kjer sta se sovražnika tesno objeta na razdalji, včasih manj kot nekaj deset metrov, vztrajno medsebojno izčrpavala. Bataille označi ta agoničen potek vojne za paradoks, saj je ob naravi vojaške »vita activa« še vedno preostane toliko »časa« v nemočnem ždenju, da je možno akcijo tudi kontemplirati.

Bataille pomenljivo primerja naravo te vojne z enim izmed prvih kinematografskih posnetkov: gre namreč za posnetek konja v kasu, ki v počasnem predvajanju razkrije igro premikanja in napenjanje vsake mišice. »Kot film v počasnem posnetku razkrije galop konja in omogoča prepoznavanje njegove mehanike, tako vojna počasnega poteka in iz nje izhajajoča ekspresivnost odkrije njeno globoko igro«. Vojna v jarkih se odvija ritualno počasi in dosledno, kot gibi mašnikov in njihovih ministrantov pri obredu. V pripovedih o grozotah kot jih podaja Jünger se zrcali nekakšna mistična zamaknjenost, v katero so bili potopljeni udeleženci. Jüngerjeva apokaliptična pokrajina je soočenje od blizu z nedoumljivim, kjer ekscesivna vidnost, grozljiva spektakularnost in masovnost omejujejo zmožnosti razumevanja in odpirajo spektakelski prostor za zamaknjeno fascinacijo nad pojavom.

Jüngerjevo izkustvo je pričevanje totalne angažiranosti celotne verige čutov, njihovega zasičenja z »izkušnjo v živo«, katere ne more nobena beseda zadovoljivo izpovedati. Človek je spojen, potopljen v realno vojne, njeno mašinerijo in pošastne posledice do mere, da postane neločljiv od podobe smrti, ki je tako kot v pejsažih Otta Dixa postala integralni del pokrajine. Nietzscheju moramo dati prav, ko pravi, da je vojna največje vzburjenje fantazije potem, ko je oslabel teror in ekstaza krščanstva. Realnost in raison d'etre neskončnega klanja, brez nikakršnih vojaško-diplomatskih rezultatov, ni več vzdržala svoje ideološke podlage. Angažiranost v brezumnem trošenju materiala in ljudi se je vršila kot (samo)dokaz moči tehnološkega duha in njegovih masovnih razsežnosti produkcije in destrukcije. Vzburjenje fantazije gre onkraj vsake ideologije. Človeška roka je pripravila oder, koder je tehnologija v svoji totalni doslednosti sebi v čast uprizorila krvavo praznovanje onkraj vsake domišljije in lastnega stvaritelja, celotno človeštvo z njegovimi idejami o napredku vred, poslala na svoj žrtveni oltar.

Obupna počasnost pozicijskega bojevanja in nekaj metrov vidnega polja, ki so pripadali pogledu vojaka in navsezadnje celih armad zakopanih v blatu, je v nasprotju z Viriliojevo dvojico pogled-hitrost. Ta pojmovni par predstavlja strukturno sorodnost filma in vojne, obenem pa je samo bistvo razvoja vojskovanja, ki je v neprestani eskalaciji; »Če gre v obvladovanju vojne po eni strani vedno za to, kako biti hitrejši od nasprotnika, je po drugi strani osnova realne premoči vprašanje, od kod gledam nasprotnika…«. Obenem pa je ravno ta dvojica od samega začetka temelj filmske fascinacije; »…kako ujeti tisto, kar sicer zaradi svojega gibanja uhaja pogledu?«

Razvoj letalstva je bojevnike ponesel v zrak, skupaj z bombami in snemalnimi napravami, s kombinacijo katerih so polno izkoristili razširitev vidnega polja in hitrosti gibanja ter botrovali pravi revoluciji vojne strategije. Vzporedno s povečanjem produkcije letalskih bomb se veča produkcija leč, pri čemer je treba dejstvo, da so prve snemalne naprave bile podobne puškam, vzeti onkraj zgolj sorodnosti v formi. Tako puška (brzostrelka) kot objektiv kamere imata za svojo primarno funkcijo zaustaviti nekaj zmožno premikanja, ob sproženju obe napravi nepreklicno zamrznita, bolj ali manj usodno, objekt v katerega vperjata svoj merek. Akt fotografiranja, ko sprožilec odstre in nazaj zastre zaslonko in omogoči snopu svetlobe od zunaj, da trajno zariše obrise fotografiranega na film, se pomenljivo imenuje »mali umor«.

Od cele verige čutov, ki jih vojaku, kot statičnemu potrošnemu materialu v čakanju na iztrošenje, napolnjuje vojna pozicijskega tipa, se odcepi pogled, ki vključen v Viriliojevo dvojico naznanja radikalno redefiniranje nadaljnjega poteka spopadov in percepcije vojne kot fenomena. Vojaškim tehnologijam, ki v svojem bistvu nenehno izpopolnjujejo dvojico hitrost-pogled, uspe izničiti Jüngerjevo ekscesivno podobo materije in njeno prenasičenost. Pogled nima več svojega potrebnega časa in bližine, s katerima je bil v neposrednem, realnem kontaktu z vojno. Pogled, ki se pomika v eterične višave, prestavi percepcijo na drugo raven, ki neprestanoma povzroča kratek stik s klasičnimi koncepcijami časa in prostora. Današnja vojna mašinerija je že popolnoma zamajala tako teren kot materijo kot tudi sam prostor in čas vizije.

Vojna predmetov in stvari postane spopad slikovnih in zvočnih impulzov in ravno to je pojavnost mediatizirane stvarnosti, ki jo prinašajo elektronske televizijske podobe, pogon simulakrov, ki ne potrebujejo več reference, katerih realnost je resničnejša od realnosti same. Nove vojaške tehnologije morajo zdaj delovati po principu sodobnih množičnih medijev in obratno. Medijski objektiv postane enakovreden konvencionalnemu orožju, medijska reprezentacija pa podaljšek vojne z drugimi sredstvi. Režiserski rez ustvarja ciljno usmerjeno reprezentacijo vojne, ki dejansko to več ni in noče biti. Virilio ugotavlja, da so hladnovojne tehnike zastraševanja in poziranja z močjo dokončno mimo, vojne igre se od zastraševanja premikajo k varanju in slepljenju. Vabe, lažne slike in drugi protielektronski ukrepi bodo slavili zmago nad klasičnimi orožji.

»Funkcija orožja je najprej funkcija očesa«, pravi Virilio. Tako vojak kot snemalec sta primorana nameriti skozi kukalo ali vizir, aktu natančnega gledanja sledi pritisk sprožilca. »'Tišina, snemamo!' potemtakem nikoli ni prav daleč od 'Tišina streljamo!'« Za strel in posnetek obstaja v angleščini ista beseda (shot), za današnji čas pomenljiv detajl, ki odstira neko globjo komplementarnost med obema poljema, ki ju te dve besedi odpirata. Baudrillardova interpretacija sodobnih družb se vseskozi gradi ravno na primerjavi z ravnijo razvoja sodobnih vojaških tehnologij po eni strani ter s sredstvi množične komunikacije na drugi. »Družba je tako ekvivalentna naraščanju destruktivne moči sodobnega vojnega orožja ter popolni prosojnosti informativnega sistema, ki danes deluje v svetovnih okvirih«

Vietnamska vojna je bila prva TV-vojna in obstaja upravičena domneva, da so ZDA to vojno izgubile pred zasloni v dnevnih sobah svojih domov tisoče kilometrov stran od bojišča. To je tudi vojna, ki je razgrnila šibkosti klasičnih vojaških formacij, ki imajo pred seboj vedno bolj nevidnega sovražnika z gverilsko taktiko bojevanja. Redne formacije so se potikale in izgubljale pa džunglah, Hošiminhovi komadosi pa so jim rahljali živce, zvijačno nastavljali pasti, se kot moraste sanje bliskovito pojavili in ravno tako izginili. Obup nad izginotjem klasičnega bojnega polja je vodil v zasipavanje stotin kvadratnih kilometrov gozdov z toksičnimi defolianti in napalmom v dobri veri, da bo golo drevje le odkrilo naravno kamuflažo sovražnika, predvsem pa nazaj uvedlo bojno polje.

Razpad taktike redne vojske vpoklicanih nesrečnikov uteleša lik Ramba, ki se kot postvietnamska travma vrača v obliki mišičnjaka z anabolnim, steroidnim telesom, ki zmore skorajda vse. V solo postavi se lahko podi po džungli, mestih in puščavah in jo zagode celo gverilcem. V nasprotju z njimi njegova naloga ni bila osvoboditev zatiranih narodov, ampak le prikaz lastne svojevrstnosti, ki po Bilwetu kombinira »obleko predmedijskih bojevnikov z učinkovitostjo najmodernejšega kompaktnega orožja«. Osvobojen političnih in agresivnih motivov, ko Rambo ni v akciji je prav »fejst«, skoraj sramežljiv fant, se vedno znova vrača na bojna polja vsega sveta kot profet iz reklamnih oglasov, ki daje duška svoji učinkoviti bojevitosti in naznanja preporod umetnosti vojne.

Njegovi bivši kolegi se zdaj lahko končno pridružijo občinstvu pred TV zasloni in uživajo v spektaklih nove strokovnosti vojskovanja. Posel zdaj zadeva nemasovne profesionalne vojske, umsko in telesno izšolanih »strokovnjakov«, ki vzpostavljajo neko povsem novo kategorijo »bojevnika« od klasičnega. Zagata se zgodi na prehodu iz kvantitativnega v kvalitativno na pojmu »strokovnost«, katerega srčika morda tiči v tem, da se navkljub »ramboidni« učinkovitosti začuda nikjer ne bodo več nabirale gore trupel in prizori razdejanja. Zarotniško rečeno, »strokovnost« morda ne zadeva toliko delovanja nove sorte bojevnikov, temveč način medijske reprezentacije njihovega delovanja, ki z varanjem čutov masovno občinstvo oropa kvintesenčnih posledic vojne. Pojem »strokovnosti« je hkrati hrana, s katero je pitana mirna vest, vera in zaupanje TV občestva v pravičnost, čistost in tehnološko dovršenost lastnega orožja, ki vedno zadene kar mora biti zadeto.

Vojne v Vietnamu se je oprijel zlovešč sloves »umazane vojne«, reportažne ekipe so se potikale skupaj z vojsko po terenu in nenadzorovano snemale vojne podobe. Odsotnost cenzure je izzvala neljube reakcije na domačem dvorišču in pojavile so se obsodbe, da so mediji krivi za neustrezno prezentacijo konflikta. Vojaškim strukturam je postalo takoj jasno, da so TV posnetki bistvenega pomena in odločili so se za intenziven PR z mediji. Lekcija dobljena v Vietnamu se ni smela ponoviti, zato je bila prva skrb, ko se je pričelo rožljati z orožjem v Zalivu, da ta ne sme postati medijska repriza tipa Vietnam. Medije je bilo potrebno zvabiti v posteljo, njihove leče so namenili za sprotno čiščenje vojne in ni naključje, da je Zalivska vojna izgledala »čista«, sterilna kot zapleten kirurški poseg brez krvi.

Perspektiva gledanja se je razumljivo oddaljila v varne višave, izmenjava uslug je postala vzajemna, eni dobijo senzacionalno zgodbo drugi dobro reklamo za vojne storitve. Snemalne ekipe morajo sestopiti v prostor neposredne akcije, mestoma se naselijo na »prijateljske« bojne mašinerije, ki posteljo njihove premične snemalne platforme, s katerimi ob boku motorizirane pehote jurišajo po puščavi, iz tega modusa vojskovanja prihaja fenomen »cleand by CNN, ki postane vojna televizija iz prve bojne linije.

V Zalivu se je tako vršil triumf vojne in slike, kjer zemeljsko realnost in posledice napadov ukinejo surrealne podobe ljubko utripajočih zvezd repatic na bagdadskem nebu, zavest je tako postala aranžirana po recepturi nove grafične podobe. Virilio pravi, da vojna podob ni več nikakršna metafora, osvobodila se je in nima več ničesar opraviti z vojnimi podobami, ki jih mediji servirajo v realnem času. Kamere se kot dokaz »inteligentnosti« orožja naselijo v konice raket in bomb, kjer medla, nerazpoznavna slika daje toliko večji vtis avtentičnosti. Virtualne krajine izpraznjene ljudi, trupel in razvalin dajejo vtis, da je šlo le za precizni visokotehnološki spopad z neživim stvarmi. Ker je stvar izgledala kot sofisticirana oglaševalska kampanja za industrijo orožja, je zanjo samoumevno, da se v njej mrtvi ne pojavljajo.

Iluzija dobljena s popolno zaslepitvijo s konstrukcijo in abstraktnim je zadela v polno; »Podobe so gledalce dobesedno ponesle v novi kibernetični prostor, v območje izkušenj, ki jih je večina gledalcev že poznala zaradi video in računalniških igric. Navdušenje nad videom in računalniškimi podobami je povzročilo močno in magično avro vojske, ki je ustvarjala takšen spektakel in stopnjevala svojo kredibilnost tudi zaradi pohlepa množic(…) S takšnimi podobami so bili hipnotizirani tudi mediji, ki so jih neprenehoma predvajali in ponavljali«

Izkušnja iz Zaliva priča, da se spopadi vse bolj selijo na raven imaginarne reprezentacije družbene realnosti kot spektakelski show za amorfno, atomizirano publiko. Vojne pridobivajo vse specifike, da jih bo v bodoče moč percepirati kot TV programe, koder bodo neskončne serije TV podob povzročale dogodke. Vojna sestopi v strukturo TV programa in se po načrtu vanj umešča, svoje mesto lahko najde med vremensko napovedjo in prispevkom o negi domačih živali. Po nekajkratni pojavitvi se že udomači in skozi nadaljnjo sledenje programskemu redu izgubi še svoje zadnje posebnosti do točke banalnosti, ko postane zgolj etapa v programu. Torej zgodi se, če programa niso vnaprej napovedovali, da nekega dne vključiš televizor in vojna se prične, ima svoj urnik, vsak dan ob sedmih zvečer, z obetajočim napovednikom nanizank na koncu »to be continued« ali »jutri reportaža z bojišča«.

Baudrillard je napovedal vojne na nivoju strateške simulacije, s posrednim vplivanjem na gledalce, ki bi jim s fiktivnimi vojnimi igrami, preklopljenih na informativno-realistično naravo TV-poročil, popolnoma onemogočili razliko med realnim in nerealnim. Baudrilladovo stališče »Vojna se ne bo zgodila« je učinkovala kot šok terapija, pri čemer ni šlo za trditev, da ta vojna ne bo ali ni imela realnih konsekvenc z vsemi mrtvimi in žalujočimi. Prepričljiv medijski konstrukt kot halucinacija v elektromagnetskem polju masovnega tipa, je povzročil, da je vsako poročanje poniknilo v čisto implozijo smisla in kolaps pomena.

Virilio opozarja, da se bojno merjenje ne vrši več z golim očesom temveč z elektromagnetnimi valovi, kar deli zaznavanja samega bojišča. »Postmoderna vojna zahteva podvojitev opazovanja na neposredno percepcijo (de visu) in na mediatizirano percepcijo (video ali radar). Optika spopada, ta svojevrstna pijanost, ta težava percepcije, je torej v prvi vrsti elektrooptika v realnem času«. Bojevnik v vojnem stroju nima več neposrednega vizualnega kontakata z žrtvijo, na ekranu se mu izrisujejo zgolj digitalne silhuete s podatki o smer in hitrosti gibanja cilja. Iz te deljene percepcije izhajajo določene zagate, ki jasno pričajo, da imamo vojno na dveh različnih »frontah«. V Zalivu se je čestokrat zgodil kratek stik med obema nivojema s pogubnimi posledicami za posedovalce visokotehnoloških mašinerji, prišlo je namreč do pojava »friendly fire«. Klasična prisotnost zemeljske sile je tokrat še motila nadzemeljsko, elektromagnetno bojevanje, tako kot so podobe izvirajoč iz slednje dimenzije ukinjale zaznavo dejanskosti vojne in njenih posledic.

Mojstrska manipulacija s pogledom se je približala strategiji kot jo pozna filmska dejavnost proizvajanja fikcij in povzročila zlitje fikcije in realnosti in njuno nerazločevanje. Baudrillard se ob specifikah nastajanja filma Apocalypse now sprašuje ali ni šlo pri vsem uprizarjanju vojne na snemalnem setu, z vsem razsipavanjem sredstev in specialnih efektov le za posthumno nadaljevanje vojne s filmsko intervencijo. Ta bi takorekoč nedokončani vojni postavila poveličenje v najbolj sorodnem jeziku in po drugi strani ali ni Vietnamska vojna izgledala kot »baročne sanje z napalmom«, ki se ji v osnovi sploh ni šlo za nobene jasne politične in vojaške zahtevke. Izgleda, da je v svojem prekomernem nastopu vojaške sile zgolj pozirala in čakala na primerno posvetitev v filmski obliki, ki bi zaključila »učinek množičnega spektakla te vojne«. Od tod sledi teza, ki postane ponovno aktualna čez dobro desetletje, ko se javnost sooči s fenomenom vizualizacije »Zalivskega« konflikta; »Vojna je postala film in film je postal vojna, oba pa se skupaj zlivata v tehniko«.

Skozi režiserski rez in kadriranje se uveljavlja tehnika kazanja in skrivanja, ki je kot suvereno posedovanje razmerja med pokazanim in zastrtim podlaga gospostva nad pogledi milijonov. Moč se zdaj mimo surove sile distribuira po taktirki optične dominacije, po merilu pogleda; » …(vele)sile obvladujejo poglede, dopuščajo tisto, kar je po njihovem treba pokazati in prepovedujejo in zastirajo drugo. (…) Na tej strategiji temelji tudi posebna poetika vojnega snemanja s strani napadalca-gospodarja: objekt mora biti diskretno zastrt, higienično izoliran le v militantnem aspektu, če bi bil ugledan v celoti, v svojem krvavem kontekstu, bi ustanova snemanja šla predaleč, se pravi vulgarizirala stvar in pokvarila gledljivost prizorov«.

Posnetki kamer iz vodenih izstrelkov odpirajo neko novo polje lepega. V gledalčevih očeh se pojavi užitek ob lepem uničevanju, obscena želja, da bi raketa srečno pripotovala in sesula svoj cilj. »Demonsko estetsko predpostavlja (…), zainteresirano ugajanje, ki se konstruira ob fascinaciji destrukcije, torej natančnega uničevanja, ugledanega v virtualni paradigmi elektromagnetnega polja«, pravi Strehovec. To ni več fascinacija nad vojno iz Marinettijevega Manifesta ob etiopski kolonialni vojni, kjer gre za čutno navdušenje nad organsko bitjo vojne mašinerije, katere rjovenje in sikanje razkriva zgolj strašno veličino njihove zmožnosti uničevanja. V nasprotju s tem so se ob podobah iz Zaliva gledalci naslajali ob brezštevilnih eksplozijah, ki so postale linija dekoracijskega aranžmaja. Orgazmiranje je potekalo z neskončnim ponavljanjem aktov uničevanja, kot lepe so sojene sekundo trajajoče eksplozije, estetsko se naseli v finalno destrukcijo in akcijo neslutenih možnosti.

Vojna se je takorekoč preselila z ozemlja držav, ki jih najpogosteje začenjajo. Za vizualni učinek in estetiko slike so najprimernejša eksotična obrobja, tam so ustanavljajo bojna polja kot snemalna prizorišča, kjer se producirajo podobe vojne ali bolje, kjer poteka vojna podob. Izredna produkcijska logistika omogoča to vznemirljivo povezavo, ki se obnavlja in deluje zgolj ob varni odmaknjenosti dejanskih bojnih polj in prizorišč njenih posledic. Spektakelska logika, s katero nastopajo v zavestih »odmaknjenega« občinstva mediatizirane vojne, usodno izpraznjuje vojno vse njene dejanskosti.

Fenomen sodobnega zlitja slike in vojne namiguje na prastaro dejstvo, ki ga Kipling ubesedi na sledeči način: »Resnica je prva žrtev vojne«. Sodobne vojne tehnologije manipulacije pogleda in splepljenja, ki ne zadevajo samo obrti tesno povezane z vojno, ampak svetovno TV občinstvo se ne zadovoljijo zgolj s prevaro ali zavajanjem, temveč delujejo v smeri odprave načela resnice samega. Slednje pa napeljuje na vedno bolj aktualno anekdoto, katere glavni protagonist je vojni hujskač Georges Clemenceau, ki je izdavil slovite besede, medtem ko je zahteval od francoske vlade največje žrtve za izbojevanje zmage; »Vojna je preresna zadeva, da bi jo zaupali vojakom«. Clemenceau je to dobro vedel, saj je bil po poklicu novinar, ki je pretanjeno prepoznal obstoječo sorodnost in zaslutil, kje in kako bosta ti dve obrti našli svoje stičišče.