Torek, 21. 11. 2006
Nika Leskovšek
»…kaj bi doma osamljen čepel, muzika že igra, naš svet je kabaret kajne, pridi v kabaret.« So nas povabili v novem prevodu Alje Predan in libreta Milana Dekleve kar v dva kabareta naenkrat, v celjskega in v Mestno gledališče ljubljansko. Če ste vsaj malo spremljali ves medijski pomp, pa saj niti ni bilo potrebno, ker so nas s tem prav bombardirali, se je vse vrtelo okrog pravice primata prvega slovenskega Kabareta.
Veliki finale sta bili obe slavnostni premieri istega dne, namreč 19. septembra. In če malo pobrskate po obeh gledaliških listih, so si oboji ob naslov prilepili še naziv prve slovenske uprizoritve. Potem so bili celjski malce užaljeni, ker so si oni prvi zaželeli odrske realizacije tega muzikla. Ker oni, mimogrede, že imajo nekaj prakse z muzikli, če se spomnimo Chicaga izpred nekaj let. Ampak so kot velikodušni kolegi, ljubljanskim dovolili uprizoritev v isti sezoni. Kar pa ne pomeni na isti dan. V Mestnem gledališču pa o kakršnemkoli dogovoru ne vedo ničesar. Čeprav priznavajo, da so Štajerci pred njimi opravili formalno prijavo. Človeka vse te zakulisne čveke kar malo zmedejo. Zato se raje obrnite na članek Slavka Pezdirja, ki je v Delu še tik pred obema premierama razkril insajderstvo obojestranskih igric. Če vas takšne stvari rajcajo, seveda.
Kaj je torej tako mamljivega na tem muziklu, da si zasluži pozornost kar dveh naših gledališč? In po kaj bi današnji človek sploh hodil v Kabaret? Pa poglejmo malo bolj nazaj. Muzikel Kabaret, kot se nam predstavlja na gledaliških odrih danes, ima svoje začetke v letu 1935, ko izide pretežno avtobiografsko delo Christopherja Isherwooda Berlinske zgodbe. Zgodbe popisujejo Berlin med 1929 in 1933 v sosledju pisateljevih novih poznanstev. Prav nobeno presenečenje ni, da ena izmed zgodb nosi naslov Sally Bowles in da se prav nanjo pretežno vsebinsko naslanja zgodba muzikla. Vendar pa je do tja še dolga pot. Leta 1951 John van Druten napiše dramo I am a Camera, ki si za izhodišče jemlje prav Berlinske zgodbe. Drama je premierno uprizorjena na Brodwayu petnajst let kasneje, torej 1966 in dočaka kar 1165 ponovitev.
Dogajanje je, kot že omenjeno, postavljeno v začetek tridesetih let prejšnjega stoletja z dekadenco prepojenim ozračjem Berlina, ki se šibi pod težo vzpenjajočega nacizma. V ta obetajoči krog zabave pade Sally Bowles, ki je v obeh variantah še na pol nedorasla ženska »z eno nogo še v šolskih klopeh, z drugo pa v berlinskih nočnih klubih«. Spoprijatelji se s Cliffom, čigar spolna usmerjenost variira od zgodb, vse do muzikla. V njem pa lahko prepoznamo Isherwoodov alter ego.
Z Muziklom se leta 1966 spopadeta John Kander, kot avtor glasbe, in Fred Ebb, kot avtor besedil pesmi. Pod avtorstvo besedila pa se podpiše Joe Masteroff. Ampak s pravo slavo se Kabaret ovenča leta 1972 s svojo filmsko različico v režiji Boba Fossa. Poslastica z Lizo Minelli v vlogi Sally Bowles in Joelom Greyem kot emceejem si je pripela kar osem oskarjev. Še eden izmed razlogov, da se kar ne moremo pripraviti do gledanja z velikimi nedolžnimi otroškimi očmi, ne da bi se nam nehote - nekje od zadaj - vsiljevala podoba filmske različice. Četudi gre za drugačen medij in v končni fazi tudi za nekoliko predelano zgodbo v scenariju Jaya Pressona Allena.
Filmska verzija zgodbo o Fraulein Schneider in Herr Schultzu potisne v ozadje, namesto tega se osredotoča na odnos med Sally in Bryanom ter nazadnje še »manage a trois« z bogataškim razvajencem, Maximilianom. Obenem sledimo še stranski ljubezenski zgodbi med Bryanovim inštruirancem z lepo mlado premožno Judinjo ter seveda dogajanju v Klubu Kit-Kat. Medtem pa na ulicah že odmevajo brce medstrankarskega obračunavanja in nacistične klice onesnažujejo tudi podeželski zrak naravnost iz grl hitlerjugenda. Epidemija slednjič vdre tudi v prostor iluzije in zabave, ampak kot gost, ne animator. Gost v sferičnem ogledalu, ki pači svet. Njegova spačena podoba pa je kot nalašč za obrekovalska usta kabareta.
Na tej točki je prav na mestu vprašanje: kaj pravzaprav sploh sodi v domeno kabareta? Sposodili si bomo kar definicijo Petra Jelavicha iz MGL-jevskega gledališkega lista, ki opredeli idealen tip kabareta nekako takole: »Odvijal se je na odrčku v razmeroma majhni dvorani, kjer je občinstvo sedelo pri mizah. Intimnost prizorišča je omogočala neposreden stik med izvajalci in gledalci, iz oči v oči. Predstavo so sestavljale kratke, pet – do desetminutne točke iz različnih zvrsti, ponavadi pesmi, komični monologi, dialogi in skeči, redkeje ples, pantonima, lutkovni prizori ali celo kratki filmi. Točke so satirično ali parodično obravnavale aktualne probleme: spolnost, modne muhe, kulturne novotarije, politiko. (…) Nastope je povezoval konferansje, nekakšen ceremoniar, ki je komuniciral z občinstvom, duhovito komentiral dnevne dogodke in napovedoval izvajalce.«
Prav, dovolj predigre, poglejmo, kaj so nam pripravili na naših odrih. Za začetek skok v Ljubljano. V skladu z zgorjno definicijo so si MGL-jevci pripeljali s sabo kar svoj avditorij in ga v stilu tridesetih - s perjanicami in gladko polizanimi lasmi - posadili v pododrje. Da bo pa ja pravo kabarejsko vzdušje, so jih mimogrede uporabili v svojih štosih, ki jih zadržana in pasivna slovenska publika ne bi hotela interaktivno zapopasti. Kar pa še ne pomeni, da so v tem primeru dejansko publiko postavljali na stranski tir. Niti ta predstava namreč nikakor ni izstopala iz njihove mehanične produkcije množicam všečnih predstav.
Človek kar dobi občutek, da je vse skupaj kar preveč všečno. Sploh pri Kabaretu, ki konec koncev je predstava zadostna sama po sebi in lahko kot taka tudi funkcionira - še pri tako zahtevni publiki. Če je dobro narejena, seveda. To pa nikakor ne pomeni, da si želimo ob vsaki repliki vrsto preizkušenih klišejastih gest. Ampak očitno nekateri igralci pač ne morejo iz lastne kože. Vendarle so se za izoblikovanje lastnega koda pri svoji stalni publiki morali nekaj malega truditi. Četudi bi bila brez tega predstava nepredstavljivo boljša.
Tako so si MGL-jevci pridobili publiko, kljub izhodiščnem prostorskemu defektu v primerjavi s celjskim gledališčem, kjer že same dimenzije odra in struktura avditorija, omogočajo lažjo vzpostavitev kabarejskega vzdušja - brez posebnega truda in režijskih posegov. Kar pa še ne pomeni, da se lahko na to dejstvo zanašajo kar skozi celotno predstavo.
Ob tem je potrebno še omeniti, da se je celjski konferansje Miha Alujevič obenem spopadal tudi z režijsko taktirko. Sicer zanimiva režijska poteza, da osebi režiserja in konferansjeja sovpadata, a s tem se teža odgovornosti režiserja znatno poveča. Še posebej ker celotna predstava črpa prav iz neusahljivega energetskega vira konferonsjejeve čarovniške palice. Ta lahko čarovnijo izniči ali pa ji le še doda bleščeče zvezdice. Če sklepamo iz našega primera, pa je hkratno igranje obeh tako zahtevnih vlog nujno na škodo ene od obeh.
Na drugi strani imamo MGL-jevskega režiserja Stanislava Mošo, ki so si ga izposodili iz Brna in ima na področju muzikla že nemalo izkušenj. Ta si je delo znatno olajšal in odgovornost za vroča dekleta obesil na rame Uroša Smoleja, ki je v komičnih vlogah že prekaljen maček. Je že vedel, zakaj.
Z lažernim prihodom na oder in porogljivim pogledom v hipu naveže kontakt s publiko. Kot pravi povezovalec programa vzpostavlja rdečo nit med bedo privatnega življenja in bliščem kabareta, ki se spajata tudi v elementih scenografije. Orkester pod vodstvom Žareta Prinčiča je za spremembo dvignjen nad oder. V svečanih oblekah in pravim lightshowom na ozadju dogajanja pravzaprav onemogoča, da bi čisto ugledali, kje točno biva beda takratnjega Berlina. Najbolj očitno jo uteleša le Cliff Bradshaw, torej Američan – tujec v Nemčiji. Medtem ko ostali, naturalizirani Nemci, pravzaprav ne utemeljujejo bede iz pogovora. No, vsaj v primerjavi s celjsko verzijo. Kar se tiče kostumografije, naj še dodam, da nobeden od obeh kostumografov Sally ni oblekel v dejanski krznen plašč. Pohvalno, kar se mene tiče.
Nasprotno pa celjski kabaret vzpostavi ostro ločnico in prikaže pravo berlinsko dekadenco z menjavo scen in orkestrom pod vodstvom Simona Dvoršaka - seveda potisnjenega v pododrje. Konferonsjejeva vloga je tu bolj zreducirana na kabaretno življenje in se ne meša v zasebnost Sally Bowles. Alujevič se zato v tistih svojih trenutkih hiperaktivno loteva zabavanja publike kot poplesavajoč in popevajoč vrtinec, ki napolnjuje celoten oder. Škoda, da mu umanjka tista skrita iskrica, ki bi jo pripisali berlinskemu zvodniku. Tisti ščepec poredne porogljivosti, s katero koketira z občinstvom in se obenem norčuje iz njih. In če na drugi strani Smoleju tega nikakor ne manjka, pa v njegovi samozadostnem lenem obhodu preobjedenega mačka pogrešamo tisti Alujevičev živec, ki vzpostavlja energijo predstave.
In prav to je očitek MGL-jevski ekipi, ki celoten pevsko plesni del pač prevali na plesalke Kita-Kata oziroma študentke AGRFT-ja in Sally Bowles, torej Ivo Kranjc. Najbolj je to opazno v primerjavi celotnega moškega dela, ki bistveno šepa v izvedbi plesno-pevskega dela in stavi na izvedbo vmesnih dialogov. Posledično ima režija absolutno prevlado nad koreografijo. Predvsem v drugi polovici, ko se predstava nekako osvobodi prisile MGL-jevskega konstantnega smeha in v prehodu k bolj resni tematiki pokaže svojo pravo moč. A očitno v pevske točke ne posega, rezultat pa je njihova statičnost. Četudi zahteva kompatibilnost obeh področij dobro kondicijo, pa bi bili majhni koreografski posegi v pevske točke na momente prav nujni.
V celjski izvedbi je situacija povsem obratna. Odločili so se za preverjeno varianto in najeli Mojco Horvat z njenimi plesalkami. Rezultat je slikovita koreografija, ki ji gre očitati le, da žal prepogosto osenči ostale elemente predstave. Ti ji ne uspejo slediti v ritmu takta, ampak se le klavrno spotikajo obnjo. V tem vrtiljaku zato na koncu ostane le privid gibkih teles v domišljeni kostumografiji s pevsko podlago v ozadju. Tu so vmesni dialogi tisti, ki delujejo pre-statično. Že res, da takšen pristop poudarja energijsko nabite prizore v klubu Kit-Kat v kontrastu z dolgčasom vsakdanjega življenja. A čeravno je bil to režiserjev namen, pa kvari dramaturški lok predstave in v veliki meri vpliva na nihanje koncentracije gledalca.
Pa se sprehodimo še malo po igralski zasedbi. Cliff Bradshaw je bil na obeh straneh, kot kaže, zadetek v polno. Matej Puc v ljubljanski varianti prikaže bolj negotovo različico Američana, medtem ko je Cliff Kristjana Gučka samozavestnejši, pred ljubljanskim pa prednjači v pevski izvedbi. Sally Bowles v podobi Ive Kranjc s Pucem tvori uigran igralski par, briljira pa predvsem v plesno-pevskih točkah. Več kot korektno izveden lik v interpretaciji Tanje Potočnik je igralsko in pevsko bolj uravnotežen, razkorak pa se začuti v odnosu s soigralcem. Nekoliko starejši igralski kolega jo zaradi izjemno močne odrske prezence nemalokrat prikrajša za pozornost na odru, posledično pa je poudarjena Sallyina otroška plat.
Različnima uprizoritvenima konceptoma gre pripisati bistveno drugačno interpretacijo Herr Shultza. V ljubljanski uprizoritvi je rast nacistične moči postavljena bolj v ospredje kot v celjski. S konferonsjejevo imitacijo velikega diktatorja in vdorom uličnega utripa in otroških zmerljivk v dogajanje. Posledično je tudi Herr Shultz predstavljen kot stereotipen Žid, bogataški, ponižen, starec, ki potrpežljivo prenaša rasistične izpade okolice. V skladu s konceptom ga izvrstno upodobi Janez Starina.
Celjska uprizoritev je nacistično ozadje poskušala kar se da zabrisati. To vdira v predstavo le v majhnih količinah, ki se jim je nemogoče izogniti. Jud je v tej interpretaciji predstavljen s človeške plati kot uglajen, vitalen, nekoliko starejši gospod. V podobi Bojana Umeka pride še posebej do izraza z odlično pevsko prezentacijo.
Njegova boljša polovica Fraulein Schneider je v celjski izvedbi padla na ramena dobitnice Borštnikovega prstana Anice Kumer. Z Umekom tvorita uigran par, kar je bilo v ljubljanski verziji ob vseh alternacijah nekoliko težje izvedljivo. Kot gost je nastopila Marijana Jaklič Klanšek in se izkazala s svojim glasom, sicer pa se izmenjuje z Jette Ostan Verjup.
Tudi konca se v skladu z različnima konceptoma razlikujeta. V ljubljanskem Cliff ob odhodu iz Berlina obuja spomine in skupaj s konferonsjejem zapoje poslovilno pesem. Razkrije se prihodnost berlinskega kabareta v progastih taboriščnih uniformah, ki ponazarjajo klavrno usodo nearijskega prebivalstva v Nemčiji s konferonsjejem in Herr Shultzem na čelu.
Celjski se nasprotno končuje prikazu polne moči nacizma, ki se v podobi vseh akterjev, vključno s plesalkami Kit - Kata, odseva v lutkastem vzpenjanju po stopničkah. Gotovo emocionalno najbolj močan del predstave, ki se prikladno izpoje v priklonu nastopajočih.
Seštejte torej pluse in minuse in se odločite bodisi za enega ali drugega, ali pa kar za oba. S tem zadnjim, se boste še najlažje rešili nesmiselnega spora, kdo ima tu pravico primata prvega slovenskega Kabareta. Da sploh ne omenjam nesmiselnosti vseh kritik, ki se raje kot s samima predstavama ukvarjajo s tarnanjem nad slabimi zmogljivostmi slovenskih odrov in pomanjkljivostjo akademijskega izobraževalnega sistema, ki pač ni strogo namenjen muziklom. Ne odgovorijo pa na bistveno vprašanje aktualnosti Kabareta v našem prostoru. Vprašajte se, kaj bi današnji človek še sploh iskal v medvojnem berlinskem Kabaretu. Kajti ravno tistega, kar tam danes iščemo, nismo dobili.
Pogrešamo ravno tisto malo igrive "prifuknjenosti" s ščepcem perverznosti, ki je takrat še posebej vidno izstopala v svetu preplavljajočem z nasiljem. Ki bi tudi danes bila več kot na mestu. Iščemo tisti avtonomni prostor gledališke iluzije, ki omogoča, da za trenutek res pozabiš na svoje skrbi in svet zunaj, četudi ga v tem malem prostoru dobiš satirično serviranega na pladnju ali prikazanega v sferičnem zrcalu.
Paradoksalno naj kot zelo uspel primer rabi prav zadnji akademijski Kabaret izpred parih let. Tisti, z Rokom Matkom, Matejem Pucem in Tanjo Potočnik v glavnih vlogah. Verjetno ste opazili ponavljanje nekaterih imen. Prav ta kabaret dokazuje, da človek danes od Kabareta pravzaprav ne zahteva nič nemogočega. Ampak nekaj skoraj samoumevnega. Takrat smo na malem odru z izbiro, ki jo lahko nudi le ena ali dve igralski generaciji in seveda pravzaprav nikakršen proračun, lahko zrli v pravo kabarejsko poslastico. In takrat je bila publika tista, ki je lahko pokomentirala le: »Glucklich zu sehen, je suis enchante, happy to see you, bleibe, reste, stay…« Tokrat brez satiričnega podtona.
Da pa ne bomo povsem krivični, je treba omeniti še alternacijo z Vesno Pernarčič Žunič, ki je ob totalni razprodanosti MGL-jevskega Kabareta žal še nismo uspeli videti. Pozornost je pritegnila še posebej z vlogo v Piaf, Edit Piaf, ki jo je nagradila celo lanska Borštnikova strokovna žirija. Mogoče pa je prav tu vzrok navdušenosti ljubljanske publike. Nekdo bi jih moral opozoriti še na celjskega.
Ali je življenje kabaret, je izkušala Nika L.
Komentarji
komentiraj >>