Najprej pozdrav v novem letu tudi iz strani snovalcev oddaje Art_Area, ki bo tudi v letošnjem letu kar se da podrobno pokrivala dogodke v polju sodobne vizualne umetnosti. Ponovoletno mrtvilo začenjamo s prispevkom o večletnih sporih v edinem slovenskem rezidenčnem centru v bližini vasi Središče na Goričkem, ki je mesec pred iztekom leta 2006 doživel svoj žalostni konec. Spor med občino Moravske Toplice in ustanoviteljem Art Centra, društvom Onej, je pripeljal do deložacije odgovornih oseb in gostujočih umetnikov iz objekta. Miha se je udeležil čajanke za sodobno umetnost v prostorih galerije P74, kjer je tokrat gostovala ekipa izpraznjenega Art Centra in podala svojo plat zgodbe, obenem pa je pogovor nanesel na splošno problematiko rezidenčnih prostorov v Sloveniji. Petja se je kritično potopila v razstavo kubanske sodobne umetnosti z naslovom Čakalna lista: Čas in tranzicija v sodobni kubanski umetnosti, ki je na ogled v prostorih ljubljanske Mestne galerije.
Ob vseh peripetijah, ki so dogajale okoli prekmurskega rezidenčnega prostora, mimogrede edinega v naši domovini, je seveda prišel čas za tehtanje vzrokov za takšen zaključek na začetku vzpodbudne in zgledne zgodbe. Najprej je potrebno poznati ozadje, ki so doživeli vrh 30. novembra lanskega leta s policijsko zasedbo in zapečatenjem prostorov.
Pred šestimi leti je tudi država Sloveija na podlagi entuziazma in birokratskih spretnosti lokalnih kulturnih delavcev iz Prekmurja dobila svoj previ rezidenčni center za bivanje in ustvarjanje gostujočih umetnikov. V tujini podobne programe že vrsto let poznamo pod nazivom Artist in Residence, kjer umetniki bivajo in ustvarjajo od dveh tednov do enega leta. Takšnih središč je v svetu ogromno. V Evropi 300, v Združenih državah 120 in še dodatnih 100 v preostalih predelih zemeljske oble.
Edina slovenska umetniška rezidenca je torej doživela svoj žalostni konec, upajmo da ne dokončni, pred dobrim mesecem, ko so policijski organi ter iz strani občine Moravske Toplice najeta varnostna služba deložirali vse rezidente in zapečatili vrata. Spor med dvema partnerjema, ustanoviteljem društvom Onej in koooperantom občino Moravske Toplice, se je vlekel vrsto let, zaključil pa se je na najslabši možni način, v škodo umetnosti in umetniške produkcije.
Skrajšana verzija dolge in zapletene zgodbe pa gre približno tako. Leta 2000 je društvo prekmurske pobude Onej pridobilo sredstva iz evropskega razvojnega programa EU Phare – Credo za prekomejno sodelovanje med Slovenijo in Madžarsko v vrednosti 252.000 evrov. Na tej osnovi je bil ustanovljen zavod Art Center, ki je nemudoma začel graditi objekte za svoje delovanje. Art Center je zrasel na ruševinah jugoslovanske obmejne karavle tik ob državni meji, dodatno je bila zgrajena umetniška livarna. Občina Moravske Toplice je svoj partnerski delež izkazala z odkupom zemljišča od ministrstva za obrambo. Zanj je plačala 13.353 evrov. Ostali partnerji, ki naj bi zasedali tudi mesta sveta zavoda, pa so občina Šalovci, Društvo likovnih umetnikov Prekmurja in Prlekije ter Zveza društev slovenskih likovnih umetnikov.
Prava pravna zmešnjava nastane ob omembi Kulturno umetniškega društva Antona Ferenca, ki naj bi poleg društva Onej tudi kandidiralo za evropska sredstva. Predsednik omenjene manjšinske organizacije Tibor Voroš pa je tisti človek, ki sedi tudi v svetu zavoda Art Center kot predstavnik občine in morda najbolj nasprotuje ekipi z Zdravkom Pravdičem Pecom na čelu. Po Voroševih besedah slednji s svojo ekipo ni sposoben izpeljati projekta. Leta 2003 je šel še dlje in za medije podal izjavo, da v centru bivajo klošarji in pijanci.
Več kot očitno smo priča nekakšnemu lokalnemu boju za relativno visoka sredstva evropske unije, kjer bi rad vsakdo pristavil svoj lonček. Ker si je Art Center skušal zagotoviti tudi sredstva za redno delovanje, se je društvo Onej povezalo z lokalno skupnostjo ter na predlog župana Franca Cipota preneslo del svojega premoženja na občino Moravske Toplice in ji dodelila dva sedeža v svetu zavoda ob ustnem zagotovilu o sofinanciranju delovanja. Ker do tega sklepa ni iz strani mestnega sveta, kjer slučajno sedi tudi Tibor Voroš, ni prišlo, je Art Center ostal brez sredstev za plačevanje osnovnih obratovalnih stroškov. A vendar je bil to zgolj začetek.
Art Center je kljub vsem neprilikam dokaj nemoteno deloval. Obiskovali, v njem bivali in delovali so ga mnogi domači in tuji umetniki. Začetne obratovalne težave naj bi premostili z veliko mero prostovoljnega dela, kasneje pa je začel pritekati denar iz skladov Evropske unije in Ministrstva za kulturo. Na podlagi člankov v najbolj nerelevantnem slovenskem rumenem časniku je bil vodja centra Pec tudi poklican na zagovor k ministru za kulturo. Istočasno se začno dogajati po besedah ustanoviteljev nelegalne seje sveta zavoda, v katerem je imela občina absolutno večino. Pred tem so namreč iz sveta izstopili vsi ostali partnerji.
Ker je bil zavod nekaj let brez pravnega predstavnika oziroma direktorja, je bila za vršilko dolžnosti postavljena Petra Pivec, ki pa ne izpolnjuje razpisanih pogojev za prevzem delovnega mesta. Pivčeva je namreč absolventka na ljubljanski likovni akademiji, skratka, brez zahtevane sedme stopnje izobrazbe in treh let delovnih izkušenj. Za svoje delo naj bi prejemala pre-visoko plačo iz sredstev namenjenih za program Art Centra, obenem pa naj bi prav ona povzročila odklop vode in elektrike ter s tem onemogočila njegovo delovanje.
Na ponedeljkovi vsakomesečni Čajanki za sodobno umetnost je svojo plat zgodbe predstavila odstavljena ekipa Art Centra Vita Žgur in Julij Borštnik.
/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Intervju z Vito Žgur in Julijem Borštnikom
/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
V Mestni galeriji Ljubljana od 18. decembra do 23. januarja domuje razstava sodobne kubanske umetnosti z naslovom ČAKALNA LISTA: Čas in tranzicija v sodobni kubanski umetnosti. Galerija jo ponosno oznanja kot »prvo razstavo kubanskih umetnikov v slovenskem in sploh južno evropskem prostoru.« Kapitalistični zahodno-evropski svet se je seveda s kubansko umetnostjo seznanjal že prej, vsaj od leta 1990, ko je bila v Kunsthalle Düsseldorf odprta razstava sodobne kubanske umetnosti s pomenljivim naslovom Kuba O.K. Ljubljanskemu občinstvu se torej ponuja trenutek, ko obrobje spoznava obrobje.
Ideji o podobnih temeljih za postmoderno umetnost slovenskega in kubanskega prostora pritrjuje knjiga Postmodernism and the Postsocialist Condition, ki jo je uredil Aleš Erjavec, pri pisanju pa so sodelovali Boris Groys, Miško Šuvaković, Péter György, Gao Minglu in Gerardo Mosquera, ki je pisal o kubanski postmoderni umetnosti. Branje njihovih esejev razkriva podoben vzorec načinov na katere so umetniki zaznali izpetost socialistične vizije in vsrkali vpliv zahodnih umetniških gibanj kakršna so konstruktivizem, pop-art in konceptualna umetnost, hkrati z njimi pa provokacije zahodnjaške popularne kulture. Nastala je posebna mešanica postsocialističnega postmodernizma, umetnostno-politična inovacija.
Kakor je vidno na pričujoči razstavi, se pot umetniškega ustvarjanja tudi podobno nadaljuje. Kubanskih del v nekaterih primerih – če se na njih ne znajde ravno Castrov portret ali specifično lokalna tematika prebega v ZDA – ne moremo več ločiti od del, ki nastajajo v Ljubljani, New Yorku, Bernu ali Moskvi. Zgodil se je globalni svet sodobne umetnosti, ki pa še vedno vlada z zahodnjaško téžko, a za kubance vabljivo roko, ki stiska šop bankovcev.
Ne Kuba ne Slovenija nista velesili v polju sodobne umetnosti. Ena bo v letošnjem letu praznovala manj kot dve desetletji prisege kapitalističnemu sistemu, ki se v zadnjih letih posmehljivo krohota svojim častilcem. Druga velja za zadnjo trdnjavo socializma, kamor pohajkujejo turisti, da bi užili še zadnje trohice Castrovega režima, medtem, ko jo lastni prebivalci trumoma zapuščajo, iščoč boljše življenje v deželi čez vodo. Kuba je država, ki čaka; država na čakalni listi in tu se skriva angažirani, socialno politični kontekst, na katerem so selekcijo zasnovali kuratorji. Na razstavo so vključena tako dela umetnikov, ki prebivajo na Kubi, kot tudi tistih, ki so emigrirali v ZDA. Temu se prilegajo kraji v katerih živijo selektorji, vse skupaj pa odgovarja tudi realnemu stanju v deželi bolnega Fidela.
Razstavo Čakalna lista je organizirala Mestna galerija sama, dogovor o razstavi pa naj bi se začel že leta 1905 v Ljubljani. Dokončna odločitev je padla ob letošnjem Bassinovem obisku Havanskega bienala. Dela za razstavo so izbirali Kubanski kuratorji Elvis Fuentes, ki prebiva v New Yorku, gostujoči kustos Glexis Nova, ki domuje v Miamiju ter Yuneikys Villalonga, ki ji stalno bivališče nudi domača Havana. V letošnjem letu bo nova edicija razstave Čakalna lista domovala nekoliko bliže doma v Newyorškem Exit art-u. Razstava občinstvu ponuja dela več kot štiridesetih umetnikov, umetnic in umetniških skupin, ki so sodelovali v t.i. »Kubanski renesansi« od osemdesetih let naprej. V razstavo je s pomočjo dokumentacije in objektov, ki so bili uporabljeni pri performansih, vključena tudi posebna sekcija kubanskega performansa iz osemdesetih, ki je tako prvič na voljo za pogled evropskega občinstva.
Sprehod po razstavi, ki se razprostira po pritličju in zgornjih dveh nadstropjih Mestne galerije ne zmore ponuditi resnične vednosti o kubanski umetnosti. Krivda je na strani postavljavcev razstave, saj brez spremnih besedil in oznak, ki bi bile pri postavitvi takšne razstave kričeče potrebne, gledalcu umanjka kontekst razstavljenih del. Tradicija modernističnih galerijskih postavitev, ki so temeljile na ideji vizualnega doživetja, je že dolgo passe in pomanjkljivost razstavi povzroča veliko škodo. K sreči je tu katalog, ki ponudi več informacij o kontekstu kubanske umetnosti, a žal premalo ali skoraj nič informacij o posameznem razstavljenem delu.
Razstava, ki jo oglašujejo kot prvi prikaz Kubanske umetnosti v jugovzhodni Evropi bi si zaslužila mnogo več kakor sicer prisrčno oblikovani skupek podob na komajda oseminšestdesetih straneh v petsto izvodih. Kljub zadovoljivi fotografski in faktografski dokumentaciji, bi za kvalitetno informacijo potrebovali še kakšno zgodovinsko, teoretično, ali vsaj refleksivno besedilo o kubanski umetnosti zadnjega četrtletja.
Skopi tekst Fuentesa in Villalongove vendar ponuja kontekst. Novi družbeno-politični začetek se je na Kubi zgodil, ko smo drugod šteli 1959-to. Takrat je Castro s prestola zabrisal Fulgencia Batisto. Prišlo je leto nič in nikoli ni bilo nič več enako… Kuba je danes otok zamrznjen v času, kljub temu, da se počasi dogajajo navidezne izboljšave kakršne so turizem, mešana podjetja in konvertibilni peso. O renesansi kubanske sodobne umetnosti govorijo nekako od osemdesetih let. Razstava Čakalna lista ponuja zgodbo o časovnem potovanju od obdobja, ko je umetnost še veljala za kritično orožje do sedanjega trenutka, ko je večinoma le še opisovalka ali prestrašena kritika, ki je lahko kritična zgolj v varnem zaledju kapitala.
Uspešna Castrova propaganda je preživela tudi množično emigracijo 125.000 Kubancev v ZDA, ki je danes znana kot kriza v zalivu Mariela, toda po padcu ostalih socialističnih držav se je pričela krušiti. Po padcu Sovjetske zveze je Kuba brez finančne podpore doživela najhujšo krizo. Umetniki so bili v osemdesetih med prvimi, ki so se začeli javno preizpraševati t.i. edino resnico.
Kakor nas poučita kustosa, je bila pomembna tema kubanske umetnosti v poznih osemdesetih letih grajenje. Umetnik kot delavec, umetnik gradbenik, ki uporablja vsakdanje, revne materiale, toda ne v smislu arte povera, temveč kot revolucionarni izboljševalec vsakdanjika. Preizpraševanje poveličevane vrednote Castrove ideologije – dela kot takega - se je ironično zrcalila v umetnosti, kjer je estetski element postalo delo – muktorpna akcija sama. V ta kontekst sodijo najbolj zanimiva dela na razstavi, mali formati, ki na prvi pogled delujejo kot klasične črnobele dekorativne slike. Eno od njih nosi napis, zaradi katerega se gledalec odmakne kakšen meter od podobe in se ji kasneje spet radovedno približa. Besedilo na sliki pove, da je bilo zanjo žrtvovanih dvesto petdeset muh. El Soca in Fuentes, ki sta slike ustvarila, sta potrpežljivo in delovno ulovila, pobila in krilne pare odtrgala neštetim malim zoprnim letečim stvorom. Nesmiselno delo, ki je ustvarilo umetniški rezultat, veliko pove o družbi v kateri umetnika živita.
Posebnost kubanskega performansa je njegova povezava z glasbo in plesom in še več, performans je na Kubi povezan s preživljanjem prostega časa. Prvi performans, ki ga je kubanska umetnostna zgodovina zabeležila leta 1980, se je pravzaprav odvil kot festival v koči na plaži v Havani. Kustosa zapišeta, da je bil performans takoj, ko je začel z družbeno-kritičnimi, tako rekoč prevratniškimi temami, zavrnjen s strani dominantnih pozicij. Za razliko od razvitega kapitalističnega sistema, ki kritiko dopušča, da prikaže svojo odprtost do samokritike, je Kubanski socializem grobo teptal vsak, še tako majhen napad nanj.
Razstava Čakalna lista pravzaprav ne ponuja presenetljivih umetnostnih doživetij. Gledalcu ponudi presek sodobne kubanske ustvarjalnosti. Po drugi strani je njena kvaliteta ta, da vzpodbudi razmislek o lokalnih značilnostih, ki jih je vedno manj in globalno podobo umetnosti na drugi strani. Ta grozi, da bo poenotila in pod »zahodnjaške narekovaje« posvojila ves svet umetnosti, če se ta ne bo že prej - sama od sebe - potopila v širše polje kulture. Gotovo pa je grozljivi manjko razstave njena postavitev, ki del ne postavlja v časovno-prostorski okvir in tako mnogokrat izniči njihovo vrednost.
Miha Colner & Petja Grafenauer Krnc
Komentarji
komentiraj >>