Vzporedno z umetnostjo se vedno razvija tudi njena kritika, ki nase prevzema potrebo po teoretični umestitvi v širši kulturni prostor, ki oblikuje in kasneje pomaga razumeti zgodovino. Umetnostna kritika scenskih umetnosti se je začela razvijati v začetku šestnajstega stoletja. Kritik je pomenil avtorja, ki je s pozicije vrednotenja obravnaval dela drugih ljudi in je do tedaj deloval večinoma v literarni sferi, ki je bila kot umetniška zvrst najbolj razširjena.

Njegova vloga je postajala pomembnejša v osemnajstem stoletju, ko se je ob porastu časopisov začelo periodično objavljati tudi kritike predstav, predvsem gledaliških. V času renesančnega gledališča, je to svoje delovanje postavilo v specifično temu namenjen prostor, kar mu je utrlo pot k institucionalizaciji. Ples, ki se je uvrščal v rang umetnosti, je pred 20. stoletjem zaznamoval dvorni balet, katerega so dolgo časa ocenjevali predvsem vladarji oziroma višji sloji, katerim je bil tudi namenjen.

Kriza baleta v začetku dvajsetega stoletja, ko je ta po večini predstavljal le razvedrilo v operi za bogate meščanske sloje ter družbena mentaliteta, ki je že dišala po svobodnejšem duhu, se je izrazila tudi v umetnosti. S tem ko prihaja do razvoja družabnih plesov, se v umetnosti izvaja prava plesna revolucija. Ena od pionirk modernega plesa v Združenih državah Isadora Duncan, ki je radikalno presekala togost baletne konvencije, se je s svojim dionizičnem odnosom do telesa vračala k naravnemu. Zasebnost ženskega telesa pa je moderni ples transformiral v politično in družbeno telo javne sfere.

Kritika modernega plesa se je ob pojavu tovrstne zvrsti morala še roditi ter razviti svoje temelje. To je bil dokaj zahteven proces, saj ni imela nobene prehodne literature, iz katere bi lahko črpala, kajti vsebina zanjo še ni obstajala. Najbližje izzivu so se znašli baletni in gledališčni kritiki, a vendar je moderni ples izhajal iz tako specifičnega izraza, da je terjal povsem nove teoretične koncepte. Problematično je bilo tudi dejstvo, da se je sama plesna produkcija ustvarjala dosti hitreje, kolikor se je kritika razvijala. Kritiki so sčasoma svojim delom sami začeli ustvarjati dokumentacijo, ki je poleg kronološkega pregleda sčasoma postavila osnovo za nastanek teorije.

Prva polovica prejšnjega stoletja je tako pomenila začetek razvoja plesne kritike, kar je veljalo predvsem za Združene države Amerike, s središčem kulturnega dogajanja v New Yorku, kjer je moderni ples tudi najbolj obsežno deloval. Eden prvih kritikov, ki so plesno kritiko približali samostojni umetniški obliki, je bil Edwin Denby. Svoje delo je interpretiral kot poetični potencial plesa ter deloval kot učitelj za občinstvo, performerje, koreografe kot tudi producente. Fascinantno je bilo tudi delovanje levičarskih plesnih kritikov v tridesetih letih, ki so od modernega plesa pričakovali konkretno spodbudo za širšo družbeno akcijo v smeri socialističnih idej. Njihovo pisanje je položaj plesa povzdigoval nad sfero umetnosti, s tem ko ji je predpisal težo kolektivne odgovornosti.

Plesni bum po drugi svetovni vojni in predvsem v sedemdesetih, je poleg občinstva pritegnil tudi veliko publicitete, ki je oblikovala medijski prostor za vsakodnevno kritiko. Odzivnost množičnega občinstva se je s tem pojavom deduktivno podredila specializiranemu kritičnemu subjektu, katerega mnenje se smatra za profesionalno. Ta nad nepopustljivost publike, ki se po večini, sledeč prvotnemu čustvenem odzivu, odloči preprosto »za« ali »proti« umetniškem izdelku, postavi moč lastne odločitve. Svojo čutno všečnost racionalizira s teoretičnim ter izkustvenim znanjem, ki odrsko dogajanje umesti v širši plesni in družbeni kontekst.

Vendar ali se plesni kritik bistveno razlikuje od drugih ljudi? Konec koncev je gibanje osnovno vodilo sveta in ples je živa govorica telesa. S svojim gibalnim zapisom ponazarja človekov fascinacijo nad telesom in njegovimi zmožnostmi. Ples je metafora misli, izražanje občutkov, je pripovedovalec zgodb. Plesno izkustvo premore izraz življenjske strasti in se steguje proti želenemu občutku katarze, ki se skriva v vsakem posamezniku, ki pleše.

Ta naravna možnost neposredne zaznave se med opazovanjem plesa ohranja in dejstvo je, da vsakdo lahko ples ocenjuje. A težje je svoje občutke utelesiti v besede, tako kot jih ples uteleša v gibe. V nasprotju z literarno kritiko gre pri plesni za različen medij sporočanja in tako njene besede lahko delujejo kot komplementarni partner plesnemu gibu. Njegov zapis abstraktnih oblik in vzorcev izraža stanje uma in duha njegovih izvajalcev. Ti vedno delujejo v določenem politično-kulturnem okolju z vsemi njegovimi podsegmenti, ki krojijo življenja individiuuma, ne glede na njegovo zavedno vpetost v družbo.

Plesni kritik naj bi zakodirano sporočilo razbral iz stvaritve umetniške forme in jo prevedel v obliko, ki ne bo razsvetljevala samo prisotnega občinstva, temveč tudi tistega, ki ga na predstavi sploh ni bilo. Ples je komunikacija na eni najbolj osnovnih ravni in tako je interakcija med uprizoritvijo in občinstvom nujna in predvsem takojšnja in njen opis terja smisel v prvi vrsti smisel za doživeti pripovedovalski način. Kritik mora znati pisati predvsem razumljivo ter hitro zaradi rokov, ki so ponavadi rezervirani za dan ali dva po predstavi, kar lahko pomeni pomanjkanje časa za poglobljeno refleksijo.

Plesni kritiki tako pri svojem delu sprejemajo veliko odgovornost pomena lastne interpretacije, katera zaradi možnosti javne objave velja za pravilno. Zaradi človekove lastnosti subjektivnosti doživljanja, o objektivnosti ni mogoče govoriti, sploh ne v tako abstraktnem polju izražanja kot je ples. Lahko se zgodi, da bosta dva kritika, ki pišeta za isti medij, podala povsem različni mnenji o predstavi. Kljub temu je naloga kritika, da uspe lastno doživetje vpeti v umetniški kontekst, ki ga poleg emotivnega vtisa zaznamuje tudi poznavanje in vrednotenje različnih aspektov predstave, med katerimi je večina povsem tehnične narave, kot kostumi, luči, scenografija.

O tem, kako plesna kritika izpolnjuje svojo funkcijo v Sloveniji, smo povprašali plesno kritičarko Katjo Praznik.

/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

IZJAVA 1, katja 1; 2'58''

Vtč: Jaz mislim, da...

Izt: ... je pa zelo malo.

/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

Problem plesne kritike predstavlja torej predvsem njeno izobraževanje, saj tako v Sloveniji kot tudi na splošno v Evropi ne obstaja njegova institucionalna oblika. Tako tudi priznani plesni kritiki nimajo formalne izobrazbe iz te smeri, kot tudi sami ne zasedajo akademskih naslovov, da bi širili svoje znanje. Prav tako večinoma v medijih, kjer objavljajo, nimajo redne zaposlitve in se morajo pogosto preživljati še z drugimi dejavnostmi.

V Sloveniji sodobni ples in prav tako balet ne presegata nivoja srednješolske izobrazbe, kar je dokaj šokantno dejstvo, sploh v primerjavi s tujino, kjer so se pogosto prisiljeni poučevati naši plesalci. Glede na to, da je poučevanje drugih umetniških zvrsti, od glasbe, gledališča ter vizualnih umetnosti institucionalno formalizirano že vrsto desetletij, je zanemarjenje plesa toliko bolj nerazumljivo. Parole o Slovencih kot o narodu plesnih navdušencev, tukaj pod velik vprašaj postavljajo odnos oblasti do menda tako popularnega ljudskega opravila, ki ne more izstopiti iz neformalnega polja umetniškega udejstvovanja.

Seveda je položaj plesne kritike, ki brez plesa sploh obstajati ne more, še dosti slabši. Sicer tudi pri nas obstajajo programi s podobnimi vsebinami, kot na primer Maskin seminar Sodobnih scenskih umetnosti, kjer poučujejo drugi kritiki in umetniški ustvarjalci. Vendar zaradi neiinstitucionalizacije te umetnosti tudi teoretične študije plesa trpijo pomanjkanje lastnega obsega. Še najbolj je razvita plesna zgodovina, ki premore nekaj več literature, a je ta problematična zaradi neobstoječe plesne pisave, ki bi lahko opisovala že preživete predstave in tako so originalne izvedbe izgubljene za vedno.

To stanje se je nekoliko izboljšalo v zadnjem času ob pojavu digitalnih medijev, ki obeležijo plesno produkcijo in s tem omogočajo lažji vpogled v širšo ustvarjanje. V Sloveniji kljub majhnemu prostoru k nabiranju znanja malce pripomorejo gostovanja tujih kompanij, ki predvsem na odru Cankarjevega doma ter nekaterih večjih festivalov, kot so Mladi levi ali pa Ex-ponto. Tam se predstavljajo precej večje produkcije, kot smo je vajeni doma, ki nudijo bežen pogled v pisano mednarodno plesno dogajanje. Seveda je vprašljivo, ali tovrstno dogajanje zadostuje za poznavanje svetovne scene, kjer nenehno nastajajo nove stvaritve. Verjetno ne.

Bodoči pa tudi že delujoči kritik je torej prepuščen predvsem lastni iniciativi, da pridobi potrebno znanje, ki ga lahko črpa tako iz filozofije, zgodovine, literature ter drugih humanističnih ved. Njegovo največjo zakladnico pa predstavljajo nedvomno številčni obiski samih predstav. A tudi to predstavlja dvorezen meč, saj nobena ponovitev ni identična drugim, kar lahko dva kritika pripelje do različnih interpretacij iste predstave.

Naloga kritikov je torej, da kot eksperti s svojim znanjem vodijo občinstvo, kot tudi svetujejo umetnikom. Pogosto je moč zaslediti negativne recenzije, za katere se zdi, da apriori zavzemajo odklonilno stališče tako do predstav samih, kot do ustvarjalcev in občinstva ter celo umetnosti same. Ta problem pogosto izpostavljajo sami umetniki, saj se zdi, da se nerazumevanje izraža ravno z negativno kritiko. Ali bi morali kritiki najti način, da njihova negativna recenzija nima uničujočega efekta, ter se truditi predvsem za konstruktivno kritiko, ki bi bila verjetno dobrodošla tudi s strani umetnikov? O medsebojnem nerazumevanju, tako umetnikov kot kritikov torej, nam je Katja Praznik povedala:

/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

IZJAVA 2, katja 3; 3'14''

Vtč: Jaz mislim, da...

Izt:... kdo jo bo imel, ne?

/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

Plesni kritik se sooča z dvomom o smotrnosti svojega pisanja, sploh če ta ne sovpada s splošnim konsenzom, kar od njega terja ali prilagoditev ali pa vztrajanje pri upoštevanju lastnega mnenja. To lahko postane problematično v ozkem svetu plesne umetnosti, sploh v tako majhnem prostoru, kot je Slovenija, kjer se večina plesnega dogajanja odvija v prestolnici. V tem omejenem prostoru se je včasih težko izogniti osebnim motivom kritikov, ki se z večino ustvarjalcev ponavadi osebno poznajo in zato morda njihovo delo ocenjujejo še z manjše kritične distance.

Plesna kritika ima predvsem nalogo, da podaja ustrezno refleksijo, vendar se pri tem sooča z lastno ideologijo. Tako na primer konzervativna kritika ni navdušena nad predstavami, v katerih se ne pleše dovolj, kaj šele sploh ne. A dejstvo je, da so kritiki pomembni za umetnost, ki sama po sebi obstaja samo za čas predstave. S svojim pisanjem dokumentirajo ter vplivajo na javno mnenje in okus ter s tem ustvarjajo zgodovino. Prav tako imajo vpliv na državne subvencije, brez katerih ta umetnost ne more preživeti.

O odnosu plesa in njegove kritike smo se pogovarjali tudi s plesalko Jano Menger.

/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

IZJAVA 4, track jana 1; 3'52''

Vtč: Kritik je zame...

Izt: ... fajn je, da se piše

/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

Za koga predvsem pišejo – zase, za občinstvo ali za ustvarjalce, katerih dela komentirajo? Ovrednotenje plesa mu postavlja vlogo v naši zgodovini in kulturi. A kritiki se odločajo tudi, o katerih delih bodo pisali, kar vpliva na sam izbor dokumentacije. Tudi zaradi morebitne medijske nepozornosti, kot tudi seveda v marketinške namene, za sredstvo lastnega arhiviranja obstajajo gledališki listi. Ti večinoma podajajo vsebinsko iztočnico, če že ne zgodbe, iz katere črpajo ustvarjalci.

Pri tem se pojavlja vprašanje, kako smotrno za kritika je, da sam povzema iz tega vira. Konec koncev ne gre le za nevtralno opisovanje stvari, temveč tudi za to, kako jih bodo opisali in vpliv gledališkega lista je pri tem lahko zelo velik in s tem zavajajoč. S tem, ko ustvarja določeno pričakovanje, lahko blokira lastno asociativno polje gledalca, kar zaradi povsem drugačne percepcije od umetnikove lahko privede do razočaranja in s tem do slabše kritike.

O pomena gledališkega lista je Mengerjeva dejala:

/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

IZJAVA 4, track jana 3; 2'12''

Vtč: V vsakem primeru...

Izt: ...na ta način

/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

Kaj se torej obeta plesni umetnosti ter njeni kritiki? Lahko upamo na najboljše čase v smeri formalne institucionalizacije ter s tem boljšega položaja. V Združenih državah leta 1973 ustanovljeno Združenje plesnih kritikov izraža potreba po organizaciji, ki bi zastopala delo plesnih kritikov. Ti se vsako leto srečujejo na letnih konferencah, kjer se skupaj s plesnimi umetniki poskušajo prevetriti čez bistvene prepreke na poti skupnega ustvarjanja, kar vzpostavlja tako nujno potreben dialog. Z veliko truda bi lahko bi morda lahko ustvarili podoben zgled tudi na lokalni ravni.