Nekoč je neki Cesar velel svojim kartografom, naj narišejo čimbolj popoln zemljevid Cesarstva. Kartografi so delo vzeli tako resno, da so narisali zemljevid, ki je prekril kar celotno takratno ozemlje. Z zatonom Cesarstva pa se je tudi karta začela cefrati v ruševine, tako da je na koncu le še nekaj njenih koščkov obležalo po puščavah.

Slika, prikazana v pričujoči Borghesovi zgodbi, še ni današnja simulacija. Danes namreč nimamo več opravka z zemljevidi, ki prekrivajo svet, temveč z zemljevidi, ki svet ustvarjajo. Ni več podob iz sveta, ampak je svet iz podob. V puščavah pa tako ne ležijo več koščki zemljevida, temveč koščki samega realnega. Ostanki realnega torej trohnijo na prostranostih zemljevida. Pri tem je svet izginil, mi se pa tega niti ne zavedamo. In v tem je popoln zločin, ki je bil storjen nad realnostjo – izginila je, nadomestila jo je hiperrealnost, mi pa še vedno mislimo, da imamo opravka z dobrim starim svetom.

Da bi razumeli pomen obrata zgodbe, si moramo pogledati razliko med pretvarjati in simulirati. Ko se pretvarjamo, namreč hlinimo, da nimamo tega, kar imamo. Ko pa simuliramo, hlinimo, da imamo to, česar nimamo. Razlika postane očitna na naslednjem primeru: če se pretvarjamo, da smo bolani, se uležemo v posteljo in se delamo kot da smo bolni. Če pa simuliramo bolezen, potem tudi proizvajamo simptome te bolezni. Ker smo s simulacijo ustvarili simptome neke bolezni in smo tudi zares postali bolni. Pod vprašaj se je torej postavila razlika med resničnim in lažnim oziroma med realnim in fiktivnim. Objektivno namreč nismo bolni, a tudi zdravi ne. Če imamo enake simptome kot nekdo, ki je zares bolan, mar nismo tudi mi potem zares bolni?

Na tem enakem zaključku simuliranega in realnega stoji pojem hiperrealnega kot tistega bolj realnega od realnega. V njem se namreč prepletajo koščki preostale realnosti ter simulirani kosi te nove realnosti – simulakri. Simulaker je namreč končni rezultat simulacije, ki ni bil proizveden iz narave, temveč iz nekega določenega modela. Končni rezultat zato, ker je za njim dolga pot različnih načinov simuliranja in ustvarjanja svojega okolja, pa tudi dolga pot teoretskega preoblikovanja pojma iz strani njegovega simulanta, ki je še do nedavnega slišal na ime Jean Baudrillard. A kdo je bil ta mož, ki je pridigal o izginjanju sveta, o simulakrih, ki so ga zavzeli in prevzeli, tako da je na začetku devetdesetih oznanil, da se Zalivska vojna sploh ni zgodila? Takšne besede, iztrgane iz konteksta, so vir vseh mogočih zablod in podtikanj, cilj tega druženja pa je ravno stvaritev konteksta okoli koncepta simulakra. Ožji kontekst zadeve se tako začne pred štirimi desetletji…

1929. leta rojeni Baudrillard je začel svojo teoretsko pot kot profesor sociologije v Franciji konec šestdesetih let. V času njene modernizacije oziroma amerikanizacije. V času, ki bo kulminiral v vsesplošnih protestih maja '68. leta, kjer bodo na barikadah tudi njegovi učenci. To je bil torej čas, ko je francoska družba postajala družba masovne potrošnje, družba, v kateri so stare kategorije politične ekonomije izgubljale svojo polno veljavo. Celotna generacija se je tako znašla pred zagato in videla potrebo po preoblikovanju obstoječih kategorij, hkrati pa tudi po iskanju času primernejših. V tem vsesplošnem vrenju Baudrillard opazi, da se je osrednja družbena sprememba, ki se je dogodila, nanašala na premik poudarka iz produkcije na potrošnjo. Družbeno najpomembnejša funkcija tako ni bila več proizvodnja blaga, temveč ravno njegova potrošnja. Obstoječa nakopičenost blag je ustvarila družbo obilja, ki je pripeljala do nove stopnje kapitalizma, v kateri ima osrednjo vlogo potrošništvo.

Družba namreč od posameznikov pa novem terja neko novo delo: trošenje. Pravi potrošnik je tako v svoji želji po samorealizaciji prisiljen v nakupovanje, s čemer postane potrošništvo nova oblika polne zaposlitve. Potrošnja postane nekakšna nova oblika proizvodnje, kjer kot kot osrednji produkt nastopa posameznik. Ni več toliko pomembno golo blago, temveč to, kar predstavlja za potrošnika. Zato se v bistvu sploh ne troši več toliko samo blago, temveč bolj tisto, kar označuje. Osrednji objekt potrošnje je tako zmes znaka in blaga. Baudrillard želi zato Marxovo analizo blaga nadgraditi obstoječim razmeram primerno, saj se je Marx ukvarjal le z ekonomsko platjo blaga, v dobi potrošnje pa postane vedno bolj pomembna njegova kulturna plat, s katero se Marx sploh ni ukvarjal, ker se je njegova analiza nanašala le na materialno produkcijo.

Baudrillard se tako vpraša, ali obstaja kakšna podobnost med obliko blaga, katera omogoča kroženje različnih blag, ter obliko znaka, ki omogoča kroženje pomena. Oziroma drugače, ali je mogoče združiti Marxovo analizo blaga in analizo jezika Ferdinanda de Saussureja. Svoje ugotovitve strne v postrevolucionarnem delu z naslovom »Za politično ekonomijo znaka« iz leta 72, kjer že z naslovom parafrazira tako Marxa kot Saussureja. Kot prvi uvid se mu tako pokaže, da se znotraj potrošnje ne troši posamezen objekt, temveč celoten sistem objektov. Vsak objekt je namreč v sorazmerju do vseh ostalih in iz tega razmerja tudi pridobi svoj pomen. Potrošništvo je tako za Baudrillarda stopnja kapitalizma, kjer sta blago in znak neločljivo povezana, saj se blago neposredno producira kot znakovna vrednost, znaki, ki tvorijo kulturo, pa se producirajo kot blago.

Njegovo proučevanje ga tako pripelje v novo konceptualizacijo kapitalistične ideologije, katere ne pojmuje več le kot nadstavbe, postavljene nad ekonomsko bazo produkcije, temveč ravno kot tisto obliko, kot tisto delitveno črto med obema poloma, ki vse družbene dualizme šele ustvarja. Ideologija je tako ravno tisti rez, ki deli znak na označevalec in označenec, blago pa na menjalno in uporabno vrednost. S takšno medsebojno prepletenostjo znaka in blaga naredi obrat tako Marxa kot Saussureja, saj naj bi oba v svojih razmišljanjih prehitro potegnila razmejitveno črto v svojih pojmih, obe teoriji pa naj bi tako zelo dobro služile kapitalizmu. Tako kot namreč uporabna vrednost služi le kot alibi za kroženje blaga, tudi označenec služi le kot alibi za kroženje pomena.

Z razrušenjem obstoječe harmonije med obema poloma, ekonomija in ideologija nista več dve nasproti si stoječi zadevi, temveč postane ideologija ravno neka oblika ekonomije, ekonomija pa posledično drugačna oblika ideologije. Še bolj radikalno povedano: ni več ideologije, obstaja le še kod, ki generira simulacijo. Za vsakršno ideologijo je namreč zgrajen celotni miselni sistem, pri simulaciji pa gre le še za neskončno ponavljanje in reproduciranje. Temeljna točka tega pa je ravno kod, ki to simuliranje omogoča. In ker je kod nekaj, kar deluje samo od sebe, je postmoderna kriza smisla ravno zavedanje, da za tem kodom simulacije ni ničesar več, razen samega ponavljanja in reprodukcije.

V svojem najpomembnejšem delu »Simbolna menjava in smrt« iz leta '76 začne tako razvijati predstavo o svetu, ki je prešel že tri vedno bolj kompleksne oblike simulacije. Baudrillard naredi prelom z Marxom in nasploh celotnim modernizmom zaradi njegovega produktivističnega gledanja na svet. Slavna Marxova delitev družb na sužnjelastniške, fevdalne in kapitalistične, je za Baudrillarda posiljevanje primarnih družb v produkcijo in s produkcijo. Ker namreč v njih poteka simbolna menjava, te družbe dejansko sploh ne producirajo blaga in niso obsedena s kopičenjem dobrin. Namesto delitve po načinih družbenega načina produkcije naredi Baudrillard delitev družb po njihovem odnosu do znakov oziroma označevanja. Kot bistvena tako nastopi ravno razlika med družbami simbolne menjave ter družbami produkcije, oziroma družbami različnih faz kapitalizma.

Baudrillard torej razdeli zgodovino Evrope zadnjih sedemsto let na družbe s štirimi različnimi odnosi do znakov, ki posledično pripeljejo do štirih različnih načinov svobode ter osvobajanja. Naprej imamo tako tu tradicionalne družbe simbolne menjave brez presežka. Kot primer tega je krona lahko le kraljeva krona in ne more biti ne zamenjana za kaj drugega, kot tudi ne proizvedena še ena takšna, ki bi označevala nekaj drugega. Krona ima svoje mesto vodstva v urejenem simbolnem redu. Enako velja za obleke, ki odsevajo posameznikov družbeni status. Kot primer, ki je še danes aktualen, lahko damo poročni prstan, ki simbolizira združitev dveh oseb. Kot simbol neke določene veze se ga ne da zamenjati z nekim drugim, lepšim, dražjim, saj njegova vrednost izhaja ravno iz njegove zamenjave med dvema osebama.

Prvo fazo osvoboditve znaka iz svoje simbolne funkcije Baudrillard umesti v obdobje renesanse. In ta prvi red simulakra označi kot ponaredek, kot simulacijo prenarejanja narave in igranja z njo. V tem času postaja družba relativno mobilnejša, saj se v mestih začnejo krhati tradicionalna simbolna razmerja med ljudmi. Tam se namreč rojeva drugačen svet od tistega fevdalnega preko mestnega obzidja, saj je življenje vezano na trgovanje, z njim pa na izmenjevanje in spreminjanje. Z osvobajanjem spon med ljudmi se osvobajajo tudi znaki, ki so te spone držali skupaj. Ko pa je znak osvobojen svojih simbolnih zahtev, se lahko pretvarja, da je karkoli. In zato postane njegova osrednja shema ravno ponaredek in prenarejanje. S tem se tudi oblačenje relativno emancipira družbenih rigidnih zapovedi, kar botruje nastanku rojstva mode kot tiste sfere, kjer pride zaradi različnih barvnih in oblikovnih kombinacij igra označevanja najbolj do izraza.

Baudrillard utelesi ta prvi red simulakra v lutki kot tisti, ki najbolje izraža takšno igro prenarejanja. V lutki kot tisti, ki ustvarja iluzijo, da nosi v sebi dušo, pa čeprav ni živa. V lutki kot tisti, ki se poigrava v svojem razmerju do človeka in narave in ki zato duše konec koncev niti ne potrebuje. V lutki kot tisti, ki že s svojo pojavnostjo kot idealizirani človekov dvojnik sproža vprašanja o skrivnostih narave, pa tudi o misterijih duše same.

V drugem redu simulakra pa se ponaredek zamenja s produktom. To je čas industrijske revolucije, ko male obrtnike in njihove enkratne obrtniške stvaritve začnejo zamenjevati velike delavnice z mehansko serijo enakih izdelkov. In če je bila pri obrtniku še zavest o posnemanju narave, je v serijski reprodukciji le še zavest o izdelovanju serije med seboj identičnih izdelkov. Narava zato ni več točka, na katero naj bi se nanašali, temveč le še vir surovin za produkcijo. To je pravi začetek moderne ter njenega distanciranja od narave, ko torej simuliranje ni več vezano na naravo, temveč na družbo in njeno produkcijo. Zato je to tudi svet ideologij, ekspanzij, osvajanj, koloniziranj ter širjenja znanosti in njene specializacije na raznoraznih področjih. Znaki niso več omejeni, saj so serijsko producirani v neskončno.

Ni več podobnosti, temveč enakost, vendar ne enakost z naravo, temveč enakost znotraj serije. Enakost je namreč vezana na uspešnost produktivne linije pri proizvajanju serije enakih produktov. Njena ideja je ravno proizvodnja serije identičnih izdelkov, v končni fazi tudi serije ljudi kot državljanov, vezanih na isti narod in državo. V takšnih okoliščinah lutko zamenja robot kot utelešenje dobe. Če je namreč prej lutka delovala v podobnosti z naravo in človekom, nastopa sedaj robot kot tisti človeku enak. Vendar enak le še kot abstrakten proces. Ne deluje več kot vir prespraševanja o skrivnostih narave, saj je vezan na mehansko učinkovitost sistema, ki ga je ustvaril človek. Znaki zato tu niso več ponaredek nekega originala, temveč se nanašajo in označujejo ravno njihovo serijsko proizvodnjo enega in istega ter vedno identičnega produkta. Nimajo več originala, imajo le izvir, kateri se nahaja v tehniki.

Označevanje skozi serijo pa mora ustvariti neki skupen, homogeni prostor, kjer se vse skupaj sploh lahko dogaja. Tako nastane trg in politična ekonomija, kot jo opisuje Marx. V takšnem svetu za kopičenje znakov ni več potrebna družbena moč, temveč denar kot prototip tega novega reda. Denar namreč ustvarja svojo lastno serijo vrednosti, ki nima nobene zveze z naravo, saj je popolnoma človeško pogojena zadeva. Koliko nekaj stane, ni zapisano nikjer v naravi.

Naslednja stopnja simulakra pa nima več izvira v nečem izven sebe, saj je generirana iz samega koda, ki jo ustvarja. Tretji red simulakra je namreč tako rekoč čisti simulaker, simulaker, ki je nastal iz simulacije. V vseh prejšnjih stopnjah je vedno nastopala neka določena distanca med svetom in njegovo podobo, kar se je izražalo v različnih odnosih znakov do človeka. To, kar pojmuje Baudrillard s tretjim redom, pa je ravno kolaps podobe in sveta. To je točka, ko se distanca med njima zbriše in s tem implodira v neko novo sfero sobivanja obeh - v hiperrealno, v tisto bolj realno od realnega. Ne obstaja torej več ostra ločnica med tem, kaj je realno in tistim, kar je simulirano, saj se sama simulacija obnaša kot da bi bila realna, oziroma se za realnost sploh ne zanima.

Če lahko za realno rečemo, da je tisto, od česar je mogoče narediti enako reprodukcijo, potem za hiperrealno velja, da je tisto, kar je vselej-že reproducirano. Simulaker tretje stopnje nastopi v trenutku, ko ne moremo več ločiti med realnostjo in fikcijo, ko torej ne moremo več ločiti med tem, ali je nekaj naravno ali umetno ustvarjeno. Zaradi tega tudi nerealnost ne pripada več sanjam ali fantazmam, nekemu onkraj oziroma neki skriti notranjosti, temveč je nerealnost ravno podobnost realnega s samim seboj, halucinacijska podobnost.. Zaradi tega je doba simulacije pravzaprav doba brez točke nanašanja, brez metafizične Arhimedove točke, na katero bi se lahko znak oprl pri svojem označevanju. Simulacija tako ni več nekaj fiktivnega, saj je že del realnosti same, je že inkorporirana vanjo. S tem pa pade pod vprašaj ravno integriteta te realnosti. Ker namreč simulacijo gradijo enaki delci kot realnost, postane fikcija neločljivi del te realnosti.

To je čas, katere metafizičen princip je digitalnost, DNA pa stopa v vlogi njenega preroka. Znak tega tretjega reda je tako digitalen znak, ki ima čisto taktično vrednost na preseku ostalih signalov, sestavljenih iz 0 in 1 in ki ima strukturo mikro-molekularnega koda odredbe in kontrole. To je torej svet genetike, kibernetike, računalništva in informacij. To je svet, kjer model že predhodi sami realnosti. Tako tudi Frankensteinov laboratorij pripada prejšnji stopnji in njeni obsedenosti s stroji, ko je bil stvor skonstruiran. Danes pa se bitja, in nasploh vsa biološka vlakna, proizvaja neposredno iz istega modela, iz katerega je narejena tudi sama realnost – iz DNA.

Gre za to, da se vzpostavi rast iz osnovnega delca, ne pa da se nekaj oživlja. Tu gre vedno za iskanje najmanjšega, najprimarnejšega in nedeljivega delca, iz katerega se lahko začne organsko graditi po danostih koda. Zato so utelešenje tega reda kloni, androidi oziroma replikanti kot tisti, ki so narejeni po istem modelu kot človek. Hkrati pa so zato tudi bolj človeški od človeka, saj sami ne pripadajo naravi in njenemu življenskemu ciklusu. Ni več matere in ne očeta, le še matrica. Treba se je le spomniti filmov Blade runner in Matrix, da bi dobili sliko sedaj opisanega stanja.

V prejšnji stopnji kapitalizma je bila narava še razumljena kot produktivna sila, nad katero je potrebno gospodovati, danes pa takšen proces sploh ni več vprašljiv, saj je narava že popolnoma predelana po meri človeka. Za Baudrillarda je zato od narave ostala le še njena simulacija, simulacijski model recikliranih znakov narave. In enako je tudi celotno naše okolje le še simulaker – rezultat simulacije, rezultat reproducirane realnosti v nekaj bolj realno od nje same, v hiperrealnost.

V njegovi véliki in zloglasni knjigi »Simulaker in simulacija« iz leta 81 se tako, sedaj že v bolj aforističnem stilu, na dolgo razpiše o razno raznih primerih simulakrov. Tako opiše Disneyland kot prostor poln vseh možnih zgodb iz vseh možnih zgodovinskih obdobij združenih pod eno streho v istem showu – ne smemo na primer pozabiti, da je tisto, kar se smatra za Disneyev sanjski grad le kopija bavarskega Neuschweisteina. Hkrati pa je to tudi prostor, kjer so vsi veseli in srečni, prostor, kamor se odrasli hodijo igrat otroke. To je prostor, ki hoče biti otročji, da bi potem lažje verjeli, da so odrasli nekje drugje, tam zunaj. Disneyland je torej postavljen ravno zato, da bi prikril, da je tudi celotna Amerika tam zunaj otročja. Celoten simulaker je tu, da ne dvomimo o obstoju tiste realnosti zunaj njega, realnosti, ki je že davno ni več.

Naslednji primer je tržna znamka kot tisti najmanj materialni del blaga, kateri pa se v potrošniški družbi razvije kot najpomembnejši element prodaje, ki si podredi vse ostale. Tako na koncu postane paradoksno še sam prodajni produkt le eden izmed mnogih označevalcev tržne znamke. Vloge postanejo zamenjane – produkt je sedaj označevalec, tržna znamka pa tisti pravi označenec. Če je blago nekoč bilo svoja lastna reklama, je danes reklama postala svoje lastno blago, tako da se je pomešala sama s seboj.

V primeru reality showa pa imamo na delu opazovanje določene skupine ljudi, a s fantazmo, da ni ne kamer in ne pogledov za njimi. V umetno ustvarjenih pogojih, prepredenih z avdio-video napravami ter z ljudmi, ki pristanejo na to, da bodo bili snemani in s tem tudi široko gledani, nastane sledeče stanje: gledalci se delajo kot da ne gledajo, nastopajoči pa se igrajo, da jih nobeden ne snema in da so popolnoma naravni. Vsaka stran se torej dela, kot da poteka vse popolnoma normalno, čeprav je vse popolnoma umetno sproducirano.

Tako se tudi današnji finančni pretoki in virtualna zadolževanja držav dogajajo skorajda neodvisno od materialnega sveta. Enako velja tudi za televizijo in ostale medije, kjer se dogodki producirajo zanjo in sploh nimajo nobene vrednosti izven njih. TV tako ustvarja fiktivne podobe, ki pa nam zaradi nenehnega ponavljanja postanejo domače in normalne. Baudrillard pravi, da video dogodek posrka vase in ga ponudi potrošniku kot dogodek-sliko, tako da je dandanašnji realnost že ljubosumna nad takšno fikcijo. Video reprodukcija zato iz realnosti ustvarja pravo hiperrealnost, saj se posneti material ne bo nikoli skladal s tistim, kar je bilo posneto, prej bo njegov neznosen unheimlich dvojnik. Ker se lahko podobe previja naprej, nazaj ter se jih postavi v pavzo, smo dejansko v obdobju po zgodovini, v postmodernizu, kjer je celotna zgodovina namenjena le svojemu neprestanemu recikliranju in obnavljanju v razno razne oblike.

Oziroma drugače: če bi radi kritizirali pretiravanja v književnosti, teatru ali filmu, lahko enostavno rečemo: to je pač literatura/teater/film. Toda če izrečemo: to je pač televizija, s tem nič ne skritiziramo, saj TV-medij nima neke zunanje oporne točke, na katerega bi se lahko nanašala. Televizijska audio-vizulanost se nikoli ne konča in zato obstaja le še totalna iluzija, kateri je resničnost dodana le še kot dodatek za strah. Najprej je namreč prisotna slika, kateri se potem pridruži še srh ob resničnosti.

In tu tiči tudi zloglasna Baudrillardeva izjava, da se Zalivska vojna sploh ni zgodila. Dogodila se je le njena hiperrealna TV reprezentacija. Televizijsko očiščenje vsega hudega skozi cenzuro, montažo in propagando je iz vojne naredilo le prikaz pozitivnega ameriškega napredovanja, ki ga je spremljal čvek o pametnih bombah in kolateralni škodi. A s tem ni želel reči, da je ta vojna bila tudi kaj manj krvava, temveč le to, da naša hiperrealna predstavitev vojne ni imela kaj veliko zveze z dejanskim stanjem. Vojna, ki smo jo videli, je bila takšna kot v videoigricah.

Bistvo povedanega je Baudrillard predstavil z zgodbo o tem, kako so novinarji iz CNN centra vprašali svojega novinarja na terenu kaj se tam dogaja, on pa je opisal tamkajšnje stanje po tem, ko si je ogledal posnetke iz CNN. Novice so torej ustvarjale same sebe. V naslednji zalivski vojni se zadeva nadaljuje, čeprav se je dogodila neka ključna sprememba z razmahom interneta. A zaradi njegove prezasičenosti z informacijami, se dogodi prava implozija smisla, tako se dominantni diskurz lahko le še bolj ohranja in vse ostalo zavrača kot teorije zarote oziroma nepatriotska dejanja.

Seveda pa se je tudi njemu, ob vsem govoru o iluziji konca, zgodil enajsti september. Baudrillard tako zrušenje WTCja v svojem tekstu »Duh terorizma« označi za absolutni dogodek, ki združuje v sebi še tiste dogodke, ki se sploh še niso zgodili. Dogodek, o katerem smo vsi sanjali, storili pa so ga oni. Absolutni dogodek zato, ker se je s tem pokazalo, da je preostali svet tisti, ki se upira globalizaciji in ki nakaže, da bo začeta nova svetovna vojna fraktalne narave, saj ne meri več na spremembo sveta, temveč na njegovo radikalizacijo. Vojna vseh malih celic, ki se upirajo v obliki protiteles. Teroristični model, o katerem je sam teoretsko sanjaril že dolgo nazaj, mu tako sproži presežek resničnosti, da se posledično sam sistem zruši pod težo tega presežka. Teroristična dejanja so tako le velikanska ogledala sistemskega nasilja. Hkrati pa tudi model simbolnega nasilja, ki ga sistem ne more nikoli uporabiti, saj je to ravno nasilje, ki bi ga pokončalo, nasilje njegove lastne smrti.

O simbolni pomembnosti Dvojčkov je Baudrillard pisal že takoj ob njunem rojstvu, kmalu po njuni izgradnji torej. Vprašal se je, zakaj morata biti ravno dva, zakaj ne zadostuje samo eden? Njegov odgovor je bil zelo zanimiv – ker s svojo samozaverovanostjo drug v drugega izničita vsakršno tekmovalnost z ostalimi stolpnicami v okolici. Ni več tekmovanja z ostalimi, le še medsebojna korelacija. To je nastanek dvojnosti, ki označuje konec vseh tekmovalnosti, saj ravno skozi svojo podvojitev postane znak čist in samozadosten. Ni več monopola, temveč duopol in šele kot tak tudi zares brez zunanjosti, ker je ne potrebuje. V svoji samovšečnosti sta tako stolpa pozabila na ostali svet, ta pa ju je nenadoma spomnil, da še vedno obstaja. Da še vedno obstaja nekaj drugega, pa čeprav ujetega v njegovo logiko.

Baudrillard je bil v osemdesetih bil zelo popularen in bran, v devetdesetih pa mu popularnost močno pade. Razlog tiči ironično ravno v tem, ker so se vse njegove napovedi in vsi njegovi zapisi uresničili. Nič ni bilo več oddaljenega ali neverjenega. To je tudi zares postal dejanski svet, svet, v katerem živimo. Dokler ne bo zmanjkala elektrika.