Spomini Dmitrija Šostakoviča so ob svojem izidu leta 1979 na Zahodu povzročili pravi pretres, saj so temeljito spreminili podobo skladatelja, ki je do tedaj veljal za režimskega. Nedavno so izšli tudi v slovenskem prevodu, zato si bomo v Teoremi bomo ogledali nekatera protislovnja popularnih interpretacij Šostakoviča kot »prikritega disidenta«, ki na Spominih temeljijo.
Legenda pravi, da je Šosatkovič svoj Osmi godalni kvartet, s katerim vpeljujemo nocojšnjo Teoremo, zasnoval kot svoj testament. Njegov prijatelj Lev Lebedinsky se takole spominja srečanja s skladateljem, ko se je julija 1960 vrnil iz Dresdna: »Skladatelj je Kvartet posvetil žrtvam fašizma le zato, da bi prikril svoj pravi namen, čeprav je res, da ga je fašizem tudi samega prizadel ... Svoj vstop v Partijo je razumel kot moralni pokop. Tistega dne, ko se je vrnil iz Dresdna, kjer je napisal kvartet in si priskrbel veliko količino uspavalnih tablet, mi je Kvartet zaigral na klavir in mi s solzami v očeh priznal, da je to njegovo zadnje delo. Namignil mi je, da namerava narediti samomor. Morda je podzavestno pričakoval, da ga bom rešil. Uspelo mi je, da sem mu tablete na skrivaj izmaknil iz žepa suknjiča ter jih predal sinu Maximu, ki sem mu zaupal, kaj oče s Kvartetom misli.«
Kljub temu, da je v obsežnih Šostakovičevih Spominih Osmi kvartet omenjen le mimogrede, se v njem morda zgoščajo tako ključni poudarki položaja skladatelja, ki je zrasel in ustvarjal v času stalinizma, kot tudi usoda njegove glasbe po tistem, ko se je režim umaknil. Veliko nam o avtobiografski vsebini Osmega kvarteta skladbe pove že monogram, sestavljen iz not De, Es, Ce in Ha, ki se kot osrednji glasbeni motiv in Šostakovičev podpis pojavi že v uvodnih taktih, odigran na čelu solo. Ko poslušamo naprej, na prehodu iz prvega »Largo« stavka v drugi »Allegro molto« stavek, naletimo na navidez znan kliše ruske muzike, ki dramaturgijo pogosto rada gradi na kombinranju melanholične žalosti z afektiranimi izbruhi jeze. Osmi kvartet se tej zasnovi odlično prilega, saj se glasba po izbruhu in izpeljavi konflikta v drugem in tretjem stavku v zadnjih dveh Largo stavkih izteče v spokojno harmonično spravo.
A vendar se pomen slovanskega stereotipa v Osmem kvartetu spreobrne takoj ko mu dodamo še druga dejstva iz Šostakovičevega življenja iz tistega obdobja. Dogodki, ki so ga najbolj približali samomorilskemu obupu, so povezani s pritiski partije, ki je nanj prežala vse življenje, septembra 1960, pa se ji je končno uklonil in postal njen član. Prav nemoč, da bi se ji uprl in sramotni oportunizem, v katerega ga je oblast prisilila, sta ga pahnili v neznosno notranjo stisko, ki jo lahko opazujemo v glasbi tistega obdobja. V mešanici obupa, žalosti in jeze, ki jo je morda Šostakovič namenil tudi samemu sebi, se je artikulirala usoda skladatelja, ki je v stalinizmu moral pristajati na moralne kompromise in igrati vlogo režimskega umetnika, ki je sam nikoli ni zares sprejemal. To pa daje Šostakovičevi glasbi tega obdobja, predvsem njegovim godalnim kvartetom in simfonijam, še posebno težo, saj ni nič večjega kot sredi silovitega terorja obdržati umetniško integriteto ter prepričljivo upodobiti svojo osebno usodo in intimne pretrese.
A muzikologija je nepredvidljiva veda, zato je to »glasbo strtega moža« brala na različne načine. Šostakovič je Osmemu kvartetu pripisal posvetilo »za žrtve fašizma« in predlagal, da se to glasbo razume kot njegov protest proti vojni in nacizmu. Skladanje naj bi spodbudilo soočenje z razvalinami Dresdna, ki so ga med drugo svetovno vojno razrušila zavezniška letala in ga je Šostakovič med pisanjem kvarteta obiskal. Ta interpretacija je obveljala kot uradna in splošno sprejeta vse dokler je Zahod na Šostakoviča še gledal kot na režimskega skladatelja, ki je pisal glasbo za državne prireditve, jo posvečal velikim dogodkom in osebam iz sovjetske zgodovine ter z njo krepil komunistično ureditev sveta. Ker je poleg tega vodil tudi nekaj pomembnih kulturniških državnih uradov in prek člankov v uradnem tisku mnogokrat pritrjeval uradni politiki in socializmu, o njegovi oporečniški drži navzven ni bilo niti najmanjšega sledu.
Ta podoba Šostakoviča na Zahodu pa se je radikalno spremenila leta 1979, ko je v Združene države prebegli ruski muzikolog Solomon Volkov objavil avtobiografska pričevanja, ki mu jih je Šostakovič po spominu narekoval nekaj let pred smrtjo. Gre za enega najbolj odmevnih dogodkov v zgodovini novejše muzikologije, saj se je Šostakovič v njih prikazal kot piker kritik stalinizma, s skrajno ciničnimi pogledi na sovjetsko družbo. V Šostakoviču so muzikologi in širša javnost naenkrat ugledali hrabrega oporečnika sovjetskemu režimu in se nemudoma lotili tudi novih interpretacij njegove glasbe. Naenkrat so med pompoznimi, slavi komunizma namenjenimi pasažami, odkrili do tedaj skrite glasbene simbole in formule, ki so šele zdaj omogočile domnevno avtentično branje Šostakovičevih mojstrovin.
Finalni Allegro stavek Pete simfonije s svojim triumfalnim ritmom so po novem razumeli kot sarkazem, ki ga je Šostakovič zapisal v posmeh obsceni socialistični zapovedi delavstvu naj bo srečno in naj uživa življenje. Prvi stavek Šostakovičeve najbolj priljubljene Sedme - Leningrajske simfonije naj ne bi pomenil uničujočega pohoda nemške vojske, kakor je domnevala uradna sovjetska oblast, ampak naj bi v resnici prikazoval komunistično nasilje nad lastnim narodom. Enajsta simfonija ni uprizarjala eksplozivne moči revolucije leta 1905, pač pa madžarsko vstajo leta 1956, sumljiva pa je sevda postala tudi dotedanja razlaga Osmega godalnega kvarteta kot proti-nacistične glasbe. Po mnenju popularnih branj Šostakoviča, je bila ta skladba sicer res protestna, vendar uperjena proti Komunistični partiji, ki je skladatelju in sovjetskim narodom uničevala življenja.
Z našega stališča je tudi ta, nova razlaga, četudi uporablja prave biografske podatke, poenostavljena in v marsičem celo zmanjšuje estetsko veličino glasbe poznega Šostakovičevega obdobja - vključno z Osmim godalnim kvartetom. Zateka se k idealizirani podobi upornega skladatelja, ki se sredi totalitarnega režima, poln ironije in sarkazma kot burkač roga svojim gospodarjem in ustvarja s pogumno kritično distanco do svojega okolja. Solomon Volkov je v predgovoru k Spominom za Šostakoviča uporabil podobo jurodivija, ki v ruski folklori pomeni nekoga, ki ima dar da vidi in sliši vse tisto, o čemer drugi nič ne vedo, vendar pa o tem svetu ne pripoveduje naravnost, pač pa nalašč v šifrah in paradoksih. Jurodivij je anarhist in individualist, ki v svojem javnem življenju krši splošno veljavne postave o vedênju in se roga konvencijam. Jurodiviji so v preteklosti lahko javno obtoževali oblast in ostajali razmeroma varni, saj jim je gosposka, v določenih mejah, priznavala pravico, da kritizirajo in ostajajo čudaški.
Figura Dmitrija Šostakoviča je verjetno veliko bolj dvouma in tragična od popularnih branj. Ujeta je v neznosno protislovje ustvarjalca, ki je hotel ustreči gospodarju, »voditelju in učitelju«, »prijatelju otrok« in »velikemu strojevodji« Stalinu, po drugi strani pa se je zavedal svojega nemočnega položaja v kolesju partijske diktature in o njem razmišljal. Že površnemu poslušalcu bo jasno, da se glasba Šostakovičevih poznih godalnih kvartetov in simfonij bistveno razlikuje od glasbe mladega Šostakoviča, ki je od dvajsetih let naprej prekipeval od heroičnih slavospevov domovini, se igral s satiričnimi glasbenimi vložki in nadvse rad eksperimentiral.
Njegova pozna glasba nasprotno daje povsem drugačen vtis: v njej se je Šostakovič vrnil k bolj tradicionalnim glasbenim oblikam, se navzel epskega tragičnega patosa in se prepustil dualizmu molovske lirične žalosti ter izbruhov silovitih kakofoničnih pasusov. Travmatičnih trenutkov, ki so poglobili Šostakovičev dvoumni položaj sovjetskega skladatelja in povzročili preskok dveh glasbenih paradigem, je bilo v njegovem življenju precej. Najpomembnejši je bil vsekakor 28. januar 1936, ko se je v Pravi pojavil partijski uvodnik »Zmeda, ne pa glasba«, ki je bil posledica Stalinovega obiska na moskovski premieri opere Lady Macbeth Mcenskega okrožja. Veliki voditelj je iz dvorane Bolšoj teatra jezno odkorakal že sredi drugega dejanja in prek svoje propagande čez nekaj dni neusmiljeno napadel Šostakoviča in njemu podobne ter jih označil za sramotne predstavnike formalistične smeri v sovjetski umetnosti.
Strah pred Stalinovo kaznijo sredi obdobja velikih čistk, javna osramotitev, povrh pa še osebni problemi, so Šostakoviča takrat za dve leti oddaljili od koncertnih odrov, dokler se ni vrnil s proto-socialistično Peto simfonijo. Podobno javno ponižanje je doživel še leta 1948, po prvi izvedbi Devete simfonije, ko ga je dekadence in spet formalizma obtožil veliki kulturni ideolog Ždanov. Od glasbe je tedaj zahteval lepoto, pretanjenost, ubranost in spevnost, ki bi ljudi razveseljevala, ne pa načenjala njihovega psihičnega in fizičnega ravnotežja. Šostakovič je skupaj s Prokofjevim pristal na vrhu seznama grešnikov in njegova dela so spet za nekaj časa umaknili s koncertnih sporedov.
Šostakovičeva glasba je na Zahodu prvi zares velik uspeh doživela že leta 1942 z znamenito ameriško izvedbo Sedme simfonije, ki jo je dirigiral Toscanini in so jo v radijskem prenosu slišali milijoni poslušalcev. »Novega« skladatelja pa so privrženci v njegovi pravi podobi, kot rečeno, spoznali šele konec sedemdesetih let v Spominih, kot jih je zbral in uredil Solomon Volkov. Za to na novo odkrito podobo skladatelja so kmalu iznašli poseben koncept »prikritega disidenta«, ki ni sledil Solženicinu in tovarišem, ki so zbežali na Zahod, ampak je ostal doma in kljub grozam stalinističnega terorja ustvarjal naprej. S svojo glasbo mu je herojsko uspelo izražati radikalna družbeno-kritična sporočila in jih sporočati svojim poslušalcem.
Zahod je disidentsko podobo Šostakoviča v glavnem sprejel kjub zapletom, ki jih je povzročil esej ameriške muzikologinje Laurel Fay, ki je Volkovu očitala, da je falsificiral nekatere odlomke Spominov, da so se tako bolje prilegali podobi Šostakoviča kot kultne osebnosti upora proti stalinizmu. V prihodnjih letih se je v anglosaških študijah o Šostakoviču še mnogo pisalo, nasprotniki pa so se razdelili na tabora revizionistov, ki so si po vzoru Solomona Volkova prizadevali revidirati uradno podobo Šostakoviča kot režimskega človeka, ter anti-revizionistov, ki so kot Lauren Fay dokazovali, da je bil Šostakovič moralno sporna osebnost in so mu Spomini, četudi so bili pristni, služili le kot priložnost, da opraviči svoje sramotno življenje v stalinizmu. (Več o tej debati, ki še vedno poteka, pa tudi o drugih zanimivih biografskih pričevanjih o Šostakoviču, lahko preberete na odlični medmrežni strani Music Under Soviet Rule.)
Tu naj opozorimo le na nesrečno značilnost teh sicer povsem akademskih debat, ki so se v obeh taborih omejile le na mrzlično odkrivanje vedno novih podrobnosti o Šostakovičevem življenju, s katerimi naj bi bolje razumeli njegovo glasbo in se dokopali do resničnih namenov, ki jih je skladatelj z njo imel. Glasba, so si mislili ti interpreti, bo svoj pravi pomen dobila šele, ko se bo s historičnimi metodami razklenil kontekst, v katerem je nastala. To je seveda nesmisel, ki pritiče le interpretacijam Šostakovičeve glasbe, saj se nihče z zdravo pametjo na enak način ne bi lotil interpretirati Beethovna. Biografski podatki, ki so na voljo, se tudi tam uporabljajo, a se glasba zato ne spremeni v banalno polje skritih namigov, s katerimi bi skladatelj poslušalcu želel nekaj sporočiti. Za temi teževami se seveda skrivajo načelni problemi moderne muzikologije, ki se po eni strani izgublja v glasbeno-tehnični analizi del, po drugi strani pa tega znanja ne zna na smiseln način spojiti z družbenim in individualnim kontekstom, v katerem dela nastajajo.
Bolj kot epistemološki problemi muzikološke znanosti, ki jih ta še dolgo ne bo razrešila, pa nas na področju Šostakovičevih študij in popularnih branj skladatelja skrbi nesmisel, povezan s samim konceptom prikritega disidenta, ki je jedrno teh interpretacij. Njihova predpostavka je, da je bil pravi pomen Šostakovičeve glasbe, ki ga je Zahod odkril šele po skladateljevi smrti, v domovini vseskozi povsem transparenten in razumljiv tako njegovim bližnjim prijateljem kot tudi širšim množicam poslušalcv, ki so se tej glasbi desetletja entuziastično predajali. Povsem nejasno pri tem pa ostaja, kako je lahko kulturna in politična nomenklatura, ki je bila na oblasti, te prevratne vsebine glasbe povsem spregledala. Na mestu je vprašanje, ali je bil vladajoči razred res tako zaslepljen, da ni opazil tistega, kar so vedeli tisoči ljudi? Kaj hitro lahko ugotovimo, da je koncept prikritega disidenta že sam po sebi protisloven, saj je disidentstvo vrlina ljudi, ki si upajo na glas povedati tisto, o čemer vsi ostali le šepetajo in nobenega pomena nima, če človek svojih prevratnih misli javno ne izrazi.
Enostaven odgovor na protislovje, v katerega se zapleta branje Šostakovičeve glasbe je težak, a na prvi pogled se zdi verjetno, da je uradna cenzura politične nomenklature delovala hkrati na dveh ravneh in je poleg eksplicitne, ideološko čiste ravni glasbe dopuščala tudi njeno spodnje, veliko bolj subverzivno in »grešno« sporočilo. Tvegali bi celo tezo, da je totalitarna oblast v majhnem obsegu dopuščala avtonomijo umetnosti ter jo na ta način tudi nadzorovala, na kar je glede položaja umetnosti v prejšnjem režimu v Sloveniji opozarjal Rastko Močnik v knjigi Koliko fašizma 2.
Kljub temu, da je bil položaj umetnikov v Sloveniji v času komunizma na zunaj neprimerljiv z razmerami, v katerih so ustvarjali sovjetski umetniki v času najhujšega stalinističnega terorja in čistk, bi med strukturnim položajem obeh lahko povlekli vzporednice. Močnik ugotavlja, da je imelo področje kulture in umetnosti znotraj mehanizmov gospostva pri nas včasih posebno mesto. Njena avtonomija in ločenost od politike, ki jo je enostrankarski sistem izrecno poudarjal, je bila hkrati ideološka in institucionalna.
V nasprotju z mehanizmi gospostva na drugih področjih je bila na področju kulture in umetnosti ločitev od politike ideološko artikulirana, izrecna in hvaljena. Avtonomija kulturnega establishmenta je bila v Sloveniji po njegovem le “transformirani prežetek boljševizma v okviru kardeljevskega sistema.” Bolj nazorno bi lahko Močnikov vpogled v oblastno razmerje oblasti do umetnosti zajeli tudi s konceptom, ki ga je nekoč vpeljal Michael Foucault in uporabil pri raziskovanju norosti, v našem primeru pa bi ga lahko preimenovali v regionalizacijo diskurzov umetnosti. Potemtakem bi bila omejena avtonomija umetnosti, njena ločenost od politike, tisto ključno mesto, na katerem bi mehanizem nadzora deloval.
Morda bi se zdaj, ob Spominih Dmitrija Šostakaoviča, zares veljajo soočiti tudi z usodo slovenskih skladateljev v prejšnjem režimu in raziskati razmere, v katerih so takrat ustvarjali. Vprašanja se je pred nekaj leti že lotil muzikolog Ivan Klemenčič, a njegov prispevek, ki ga najdete v zborniku Temna stran meseca, dlje od obrekovanj v dnevnem časopisu ni segel. Do tedaj vas vabim k branju Šostakovičevih spominov, ki smo jih v prevodu Branka Gradišnika dobili tik pred novim letom. Knjiga je živahna, duhovita in priznati moram, da tudi prepričljiva, na trenutke boleče žalostna. V mislih se postavi prav ob drugo veliko delo, ki podoživlja isto obdobje sovjetske zgodovine, ob prevod Spominov Nadežde Madelštam, ki smo jih brali že pred leti.
Komentarji
komentiraj >> Re: »DSCH« - SPOMINI DMITRIJA ŠOSTAKOVIČA
neven mihajlović [20/09/2003]
slušam ga i mislim da ću jednog dana snimiti dokumentarni film o njemu.
odgovori >>