V tokratni Arteriji, oddaji za sodobne vizualne umetnosti, se bomo v celoti posvetili najbolj eminentni domači prireditvi v polju vizualnih umetnosti z več kot petdesetletno tradicijo. 27. Grafični bienale v Ljubljani se ubada z različnimi aspekti sodobnejših reproduktivnih tehnik in tako že tretje leto koraka v sodobnejši izraz. Ida, Miha in Nadja smo se podali po poteh letošnje prireditve, ki je med prizorišča vključila mnoge sodelujoče, izjemno raznolike ustanove, zasebne površine in javne površine.
Ljubljanski grafični bienale se je v svoji več kot polstoletni zgodovini uveljavil kot eden najpomembnejših umetnostnih dogodkov pri v Sloveniji. Ponaša se z izjemno neprekinjeno tradicijo in premnogimi velikimi imeni svetovne umetnostne produkcije, ki so se predstavili domačemu in mednarodnemu občinstvu v času od svojega nastanka. Prav zato zaiteresirana javnost z velikim zanimanjem pričakuje vsako novo edicijo te unikatne preireditve, ki se je v zadnjih letih pričela v veliki meri prilagajati tudi novim trendom v sodobni umetnosti, ob tem pa ni pozabila svojega izvornega izhodišča – grafike.
Ideja o mednarodno zasnovani grafični razstavi se je porodila ne dolgo pred njeno prvo realizacijo leta 1955 v Ljubljani, ko je za njeno realizacijo skrbel Zoran Kržišnik. Ta je na lastno pobudo ošel v Pariz in od predstavnikov tedaj prevladujoče pariške grafične šole pridobil 144 grafičnih listov, ki so postali osnova za prvo prireditev. Osnovna zamisel tedaj tako imenovane Grafične razstave v Ljubljani je bila mreženje producentov v polju grafike in pritegnitev kar se da velikega števila umetnikov iz vseh celin k sodelovanju. Tako je uspel današnji bienale postati eden vodilnih dogodkov v sferi ukmetnostne grafike v svetu.
Skladno z neuvrščeno politiko tedanje Jogoslavije je bila ideja o depolarizaciji s hladno vojno razdeljenega sveta še kako živa in tudi izjemno uspešna. Ljubljanskim organizatorjem je uspelo pod eno streho združevati umetnostne sile vzhodnega in zahodnega bloka ter tudi tretjega sveta. Mednarodne povezave so v veliki meri pripomogle k formiranju in obsežni uveljavitvi tako imenovane Ljubljanske grafične šole.
Ljubljanski grafični bienale je tako postal prva in osrednja institucija teag tipa v svetu. Vzpodbudil je nastanek cele vrste sorodnih prireditev, ki so vzniknile po njegovem preboju. Po osnovnem vzorcu ljubljanske prireditve so kasneje nastale grafične prireditve v Tokiu leta 1957, Grenchenu 1958, Krakovu 1966), Firencah 1968, Bradfordu 1970 in Fredrikstadu leta 1972. Na račun tega pa so tudi mnogi domači ustvarjalci poželi svetovno prepoznavnost v svojem obdobju.
V prvo krizo je Grafični bienale na račun spreminjajočih se tokov v umetnosti padel že ob koncu sedemdesetih let, ko je medij grafike izgubljal na svoji vsesplošni pomembnosti, zato je v zadnjih edicijah prireditev spremenila. Počasi se je opustila selekcija na podlagi nacionalne pripadnosti, pomembnejša je postala osredotočenost na tematsko zasnovo bienala.
Intervju: Božidar Zrinski
Razvezane oči nemira je osrednja razstava 27. mednarodnega grafičnega bienala, ki gostuje tudi v »razvezanih« predstavitvenih okoljih. Nahaja se tako v galeriji MGLC-ja kot na neformalnih lokacijah v Ljubljani, Mariboru in Celju, kjer so grafična dela dostopna širši javnosti in aktivno posegajo v bivanjski prostor iz podhodov, s prehodov, avtobusov, uličnih reklamnih panojev, celo spleta, s strani razstavnega kataloga ali si jih lahko ogledamo kar v zasebnih domovih ljubljanskih stanovanj.
V okviru grafičnega bienala so tako predstavljena najrazličnejša dela, od katerih mnoga daleč presegajo tradicionalno pojmovanje grafike in bi jih lahko prej vključili v drug medijski izraz. Ne spreglejmo, da v kontekstu grafike srečujemo tudi videofilm, fotografijo, instalacijo Belega sladoleda, potiskane skulpture Anamarije Šmajdek, oblačilne izdelke Marije Mojce Pungerčar, spletni programerski eksperiment Razorganizator Jake Železnikarja, ki tematizira neskončnost multiplikabilnosti, in nenazadnje računalniško animacijo, ki je odnesla prvo nagrado. A o tem nekoliko kasneje.
Tudi sam razstavni katalog prevzame vlogo eksponata. Posebej zanj so narejeni trije umetniški projekti: akvarelni Fragmenti Metke Krašovec v avtoričinem značilnem poetičnem in igrivem duhu, humorni risarski utrinki Dana Perjovschija, nekakšen montažni »brainstorming« Evropa umira Andreja Štularja in fotografski projekt Boštjana Puclja. Ta nam s fotografskimi posnetki vsakdanjih situacij, ki jih povezujejo ljudje, oblečeni v majice potiskane s številkami, z ironičnim podtonom namigne, kako zlahka se pravzaprav ljudje identificiramo z vlogo številk. Pomislimo samo, da je EMŠO prvo, kar dobimo ob rojstvu, po možnosti še pred imenom. Kakorkoli že, je število, tako ali drugače, dobesedno ali metaforično, bistveni funkcionalni element omrežja, prek katerega se vpisujemo v svet.
Vsi omenjeni kataloški projekti so izvirno izvedeni v različnih tehnikah, v katalogu pa postanejo reprodukcije, ki se na formalni ravni poenotijo z vsemi ostalimi reprodukcijami del. S tem je tudi sam katalog, ki je običajno razumljen kot spremljevalni in informativni del razstave, ozaveščen kot grafika. V podobni vlogi je tudi Foersterjeva improvizirana knjigarna/knjižnica v osrednjem razstavišču MGLC-ja s kupi zloženih knjig, ki, če drugega ne, v najboljšem primeru vsaj spomnijo, da je čas, da v roke vzamemo kak roman ali pesniško zbirko in se odklopimo.
Ena od glavnih teženj letošnjega grafičnega bienala je torej prikazati najrazličnejše oblike, v katerih se grafika danes pojavlja, in njeno tehnološko pogojeno demokratizacijo.
Z vprašanjem »kaj grafika je«, se je sicer spopadel že prejšnji bienale, medtem ko letošnji, poimenovan Razstave reproduktibilne umetnosti, argumente za svoj razširjeni izbor teoretsko utemeljuje z delom Walterja Benjamina Umetniško delo v obdobju njegove tehnične reproduktibilnosti, čigar prva verzija je nastala leta 1935. Benjamin začetek reproduktibilnosti na področju vizualnih umetnosti postavlja vzporedno z izumom tradicionalnih grafičnih tehnik, najbolj revolucionaren premik pa mu predstavljata fotografija in zlasti film, ki je njegova glavna referenčna točka. Pri obeh namreč ravno odsotnost kodiranega zapisa, ki ga povzroča tehnološko sredstvo, že v samo produkcijo dela umesti možnost reproduciranja.
V kataloškem besedilu dr. Miklavž Komelj natančno osvetli in ponovno obudi relevantnost Benjaminovih pojmov reproduktibilnosti, avre in deavratizacije in jih v polemiki z Groysom osmisli tudi v sodobnem kontekstu. Vseeno pa se tematizacija grafike na podlagi Benjaminove diagnoze, ki jo predlagajo kustosi razstave, ne zdi najustreznejša. Reproduktibilnost grafike je namreč povsem samoumevna, zlasti pa še danes, v času kapitulacije vsega zunaj serijskega, ko se lahko klonira celo človek. Prav tako v rahlo neskladje bienale zaide s tem, ko išče ravnovesje med razmislekom o tradicionalnih medijskih izhodiščih, hkrati pa za grafiko pojmuje skorajda vse in pri tem skorajda vsem ne obhodno marsikaj tudi izpusti.
Po konceptu, ki ga postavlja bienale, je grafiko mogoče misliti kot vse. Pravzaprav nas grafično oblikovanje obdaja povsod, na prehrambenih embalažah, DVD-jih, posestnicah, oblačilih, bankovcu, ki ga vzamemo iz denarnice, skratka kamorkoli se obrnemo in karkoli primemo v roke, je potiskano z logotipom, besedilom ali vizualno podobo. Kako torej izbirati, kaj vključiti in kaj izpustiti? Za grafiko je tako mogoče imeti tudi reproduktibilne objekte ali celo slikarske in konceptualistične umetnostne monografije, ki jih na razstavi ni videti. Če torej pojem grafike opredeljujemo z nečim tako vseprisotnim kot je reproduktibilnost, zakaj jo potem sploh predstavljati kot specifičen medijski izraz?
Kljub teoretskim zagonetkam in paradoksom pa razstavljena dela v osrednji galeriji MGLC-ja ponudijo stimulativen in kvaliteten umetnostni izbor, ki je v svoji različnosti prav osvežujoč. Zamoti nas lahko dobro poznani svet Makučevih krhkih ptic, ki se trmasto odporne zoperstavljajo pastem sveta, uživamo v izbrušenih barvno–oblikovnih variacijah in op artističnih učinkih likovnih analiz hrvaškega pionirja sitotiska Ivana Piclja in občudujemo risarske zapise Günterja Brusa in Williama Kentridgea, ki znova prebudijo zavest o svežini, neposrednosti in metamorfičnem značaju risbe. Pawel Althamer in Artur Zmijewski v videofilmu z osmih zaslonov dokumentirata tematiki primerno zmeden vpogled v duhovno potovanje s pomočjo opojnih substanc, ki pa bi ga bilo učinkovitejše kar doživeti.
Ob Nancy Spero, ki visi nasproti Bertokovih fotografij, ki z drugega zornega kota tematizirajo smrt, se vprašamo, ali niso tu in tam njene Izraelske vojakinje preveč estetizirane, da bi nas njihova usoda lahko zgrozila, še zlasti po sporočilnosti Warholove brutalno objektivizirane multiplikacije Električnega stola? Učinkovito sožitje tradicionalnega grafičnega medija, kakršna sta lesorez in suha igla, ter sodobne uporabe fotografije ali video zapisa, predstavita nemška umetnica Christiane Baumgartner in Šved Mikael Kihlman. Oba vzpostavita in raziskujeta analogije med klasičnimi tehnikami in modernimi tehničnimi pripomočki, pri tem pa uspeta ohraniti značaj in posebnosti obeh. Klasičen postopek izvedbe je tu vedno funkcionalen in utemeljen, saj vnaša razpoloženjski poudarek, ki podpira vsebinski vidik njunih del.
Še preden stopimo v galerijske prostore, nas na zidovih stopnišča pričakajo s fotoaparati in kamerami oboroženi Son:DINI agresivni protagonisti. Takoj smo postavljeni v vlogo tarč pogleda, inscenirano zvezdniško pozicijo, ki prek nas ironično govori o sodobnem statusu umetnostnega sistema, vedno bolj izenačenega s spektakularnimi promocijskimi strategijami zabavne industrije. Son:DINA uniformirana računalniška govorica je sredstvo družbene kritike, ki načrtno uporabi strategijo tistega, kar kritizira. Vseeno pa s svojo medijsko determiniranostjo, ki kljub iluziji neskončnih možnosti ostaja v tehnološki domet zaprt sistem, vzbuja dvom v možnost njenega presežka. Son:DINO tehnicistično estetiko nadaljuje Halleyev tapeciran ambient v sosednji sobi s prepoznavno, sedaj že digitalizirano imažerijo zaporov, celic in informacijskih povezav. Njegova rigidna geometrična forma, ki je svoj čas interpretirala Foucaultevski pogled na geometrijo kot sredstvo nadzora, se sedaj mehča in oblikuje v fragmentarne vzorce virtualnega sveta.
Zdaj pa še misel o prvo nagrajeni računalniški animaciji korejskega umetnika Jeon Joonhoja Zaupamo v boga, katere naslov je navdihnilo geslo, natisnjeno na bankovcih ameriških dolarjev. Izbor, ki nagrado podeli sodobni zmagovalni kombinaciji tako imenovanega novega medija in družbeno kritične vsebine nikakor ni presenetljiv, vsekakor pa ga domiseln koncept dela utemeljuje. Joonhoju je na dveh, skupaj štirideset minut dolgih animacijah, uspela duhovita, vendar v ozadju nič manj boleča parodija velikih obljub in idealov, ki se v hipokriziji dejanskosti in z imperialističnim kapitalističnim pohlepom poljubno premeščajo, prirejajo in vedno znova konstruirajo svoj pomen. Avtor sam s svojo podobo vdre v virtualno oživljen svet bankovca in ga poskuša spremeniti: najprej kot govornik, ki pred fosiliziranimi avtoritetami preteklosti recitira korejsko deklaracijo o neodvisnosti, potem kot pleskar, ki v simbolni gesti izbriše vsa okna in vrata Bele hiše in jo spremeni v nepredušen mavzolej. Joonho namreč dobro ve, da je najboljša grafika vedno denar.
V galeriji Mestne občine Ljubljana Kresija najdemo eklektično zmes avtorskih del, ki so tako ali drugače obtičala kot prodajne kopije v depojih Grafičnega likovnega centra. Razstava promovira uporabo grafičnih studijev, ki so del MGLCja že od leta 86. Z izjemo op artistične grafiče mape 13ih avtorjev “Popolno belo in črno” iz leta 2003 do 2005, so zastopana predvsem dela slovenskih avtorjev. Med njimi najdemo dela odličnih grafičnih mojstrov starejše generacije Bogdana Borčiča, Vladimirja Makuca, Jožeta Ciuhe in drugih.
Večina del pa uporablja barvni sitotisk. Na primer dve deli Miha Štrukelja, ki se ponavadi predstavlja predvsem kot sodobni slikar. Dve deli iz kolaborativnega dela Zore Stančič in Wang Huiqin in trije plakati večjega formata v izdelavi skupine Laibach. Slednji cenovno tudi daleč presegajo vse ostale. Če se cene posameznih del večinoma gibljejo nekje med približno 60 in 250 evri, se Laibachi ponujajo za več kot 600 evrov. Če torej razumemo izjavo razstave Tiskano v MGLC, kot klic: »Grafiko v vsak slovenski dom!«, potem so plakati skupine Laibach nedvomno namenjeni predvsem za domove japijev.
Podobno izjavo lahko pripišemo tudi eksperimentu razstavljanja po privatnih stanovanjih v centru Ljubljane. Za predstavitev posameznih del je bilo izbranih 6 stanovanj in tri javna vodstva oziroma obhodi. V njih Anja Šmajdek predstavlja serijo eksperimentiranja z matrico za jedkanico »Pot ledene gore« v kateri odkriva postopno izginjanje grafične plošče. V enem izmed stanovanj so razstavljena dela Saša Vrabiča iz leta 2005, ki portretirajo osebe iz sveta glasbe. Izredno posrečena je razstava del Živka Marušiča v hodnik stanovanja v Pegleznu. Vsako delo se je do neke mere prilagodilo prostoru v katerem se je nahajalo, zato je bil hrvaški grafik Danilo Jejčić z izjemno kvalitetno grafično tehniko sitotiska na aluminijasto ploščo prislonjen kar ob steno na tla.
Razstavljanje v privatnih stanovanjih je praksa, ki nikakor ni nova. Široko je bila prisotna predvsem v Sovjetski zvezi in na Češkem, ko je bil javni prostor za umetniški izraz zelo omejen. V našem prostoru pa je bila ta praksa prisotna predvsem z odprtjem Vile Katarine leta 93 in Kariževega dela Terror Decor na beneškem bienalu. Glede na to, da Slovenci veljamo za zaprt in nekomunikativen narod, si lahko eksperiment razlagamo tudi kot način za stimulacijo interakcije in komunikacije med samo publiko.
Vstop v zasebni prostor človeka, ki ga ne poznamo zbuja neverjetno mešanico občutkov med vojerizmom in preprosto zvedavostjo. Ekshibicija zasebnega prostora je vrednota družbe spektakla, zato se moramo vprašati kaj pravzaprav s tako razstavno formo počnemo. Ali mogoče ne razlaščamo zasebnega prostora kot takega?
V nekem popolnoma personificiranem okolju, ki je nabit s kontekstom življenja lastnikov stanovanj, gledamo razstavljeno delo popolnoma drugače kot bi ga v beli kocki. Predvsem je to pomembno pri razstavi knjig umetnika francoskega fluxus avtorja Bena Vautierja [Vutjerja], ki so bile postavljene na eni izmed knjižnih polic. Poslušajmo kaj je o izboru in konceptu tovrstnega razstavljanja povedala ena izmed kustosinj letošnje osredne razstave grafičnega bienala Breda Škrjanec:
Intervju: Breda Škerjanec
Vredno je pozdraviti odločitev institucije kot je MGLC, da se prevetri in odpre na vzven. Do tega momenta ni prišlo zgolj in samo zaradi pomanjkanja večjega razstavnega prostora. Ampak priča o pripravljenosti ustanove, da stopi v ploden dialog z galerijami, ki privabljajo skoraj vse vrste likovnih obiskovalcev. Vendar ne gre zgolj za publiko. Predvsem je to tudi vprašanje stroke in vzpostavljanja dialoga, ki ga imajo med seboj posamezni ustvarjalci na področju grafične umetnosti.
MGLC je tako povabil k sodelovanju že obstoječi projekt galerije Alkatraz 3500 kvadratnih centimetrov: Art Poster Project, ki ga je kuriral italjanski kustos Lorenzo Benedetti. Zbral je kar 70 avtorjev, ki jim je ponudil na voljo 3500 kvadratnih centimetrov oziroma format 50x70, ki je standardni plakatni format. Tovrstne megalomanske zbirke in široko koordinirani projekti so pri Benedettiju stalnica.
Vsi plakati so v črnobeli tehniki in zaradi same tradicije medija na mnogih mestih naglašajo družbene ali politične kritike. Zaradi poenotenja formata se zdi kakor da bi bila vsa dela ustvarjena iz strani manjše skupine koordiniranih avtorjev. Neverjetna je predvsem jukstapozicija klasičnega Tintorettovega dela in fotografije prihoda Jaserja Arafata s helikopterji, ki ponuja izredne možnosti kritične interpretacije.
Opredelitev plakata kot grafične tehnike, ki se dandanes poslužuje predvsem fotografije, potiska meje grafike na praktično vsa polja likovnega ustvarjanja. Če imenujemo digitalno obdelavo grafična tehnika, potem bi lahko rekli, da je grafika tudi zvok in tu se znajdemo na spolzkem predvsem pa preširokem področju. Moment, ki ga razstava želi izraziti, je predvsem postavljanje masovno reproduciranih objektov na polje visoke umetnosti.
K sodelovanju pri bienalu je bil tokrat povabljen tudi StripCore z razstavo Muzej Ferraille – epska zgodba o komercialni uspešnosti Monsieur Ferraillea v galeriji Kapelica. Strip si je v zadnjih 30 letih poskušal počasi utreti svoje mesto v polju sodobne umetnosti in se izviti iz predsodka, da igra vlogo cenene knjižne zabave. No, vsekakor ne more biti slabo, da ga je v svoje nedrje pogoltnila grafična umetnost, ki je že dolgo časa del klasičnega kanona umetniških zvrsti.
Razstava Muzej Ferraille se poslužuje postavitve, ki je postala od muzealizacije komercialne stripovseke umetnosti že stalnica. Podobno postavitev lahko vidimo na primer v Belgijskem centru za striparsko umetnost. Ogled zgodovine stripa se začne z njegovimi začetki, ki so nastajali v 20ih letih prejšnjega stoletja. Po prostoru so razporejene posamezne škatljice, kjer so miniturno prikazani posamezni kadri. Sledi rekonstrukcija otroške sobe, ki je do absurdnosti prezasičena z karakterjem, ki je paradni konj muzeja. V belgijskem primeru je to slavni Tintin. V našem pa »v narekovajih« »slavni« gospod Pločevinka, neugledni retro robotek.
Razstava je popolni ikonoklazem komercialnega stripa, ki temelji na oblikovanju stripovskega karakterja kot objekta poželjenja in masovne potrošnje. Dotakne se praktično vsakega lika, ki ga je izpljuvala Diseyeva produkcija na primer Supermena, Popaya, Betty Boo in celo Donalda McDonalda. Osrednji prostor galerije je namenjen tudi nepopisno smešni mini maketi Ferraille Landa. Če bi si radi ogledali prispevek muzeja Ferraille, lahko dobite občutek o razsežnostih te parodije, z ogledom prvega animiranega filma iz muzeja »Oh Boy, What Nice Legs« na Youtubu. Uživajte.
Iz strani ekipe tokratne Arterije je bilo to vse, lep pozdrav in na slišanje zopet zadnjo sredo v mesecu septembru, ob isti uri, na valovih Radia Študent. Oddajo so vsebinsko pripravili Miha Colner Nadja Gnamuš in Ida Hiršenfelder, za tehnično izvedbo je poskrbel David, brala pa sva Maruša in Matej.
Komentarji
komentiraj >>