Danski filmski režiser Lars von Trier s svojimi provokativnimi filmskimi stvaritvami kritikom predstavlja večni kamen spotike. Najbolj ostre odzive je izzvala njegova trilogija Zlato srce, ki jo sestavljajo Lom valov iz leta 1996, Idioti iz 1998. leta in Plesalka v temi z letnico 2000. Dobršna mera kritikov je Trierju namreč očitala, da je ženskost v tej filmski trilogiji reprezentirana na način, ki je tako patriarhalen kot tudi mizogin. V vseh treh filmih naj bi bile glavne junakinje reprezentirane kot mazohistične, svetniške in tragične.

Celotno kritično držo do tega Trierjevega filmskega sklopa najlepše povzame Gavin Smith, ko pravi: »V vsakem filmu znotraj trilogije Zlatega srca nastopa nedolžna, otroška, nesebično razdajajoča se heroina, ki pride v konflikt z družbenim redom. Njen brezkompromisni čustveni absolutizem in odsotnost vsakršnega samozavedanja sta dovolj nenavadna, da se vprašamo po njenem mentalnem stanju. V jedru vsakega od teh filmov je mučen spektakel, kako ta otroška ženska žrtvuje svoje telo in dušo za ljubezen, ki ga posamično predstavljajo mož, posvojitvena skupnost in otrok. V procesu skozi mučeništvo doseže neko posvečenost in transcendenco. V idealiziranih, vendar mazohističnih konceptih ženskosti v Trierjevih filmih ni težko opaziti določene mere mizoginije.«

Vse te očitke je v Trierjevih filmih nedvomno moč najti, po drugi strani pa je mogoče tem istim filmskim kritikam tudi nasprotovati. Reprezentacija ženskosti v trilogiji Zlato srce namreč še zdaleč ni uniformna. V Zlatem srcu vzporedno z osrednjo patriarhalno in mizogino reprezentacijo ženskosti obstaja tudi subverzivna reprezentacija ženske upornice, ki se kaže v tem, da se nekateri Trierjevi ženski liki uprejo zatiralskim družbenim razmeram.

Tragično

Za iskanje značilnosti tragičnega znotraj Trierjevih filmov se je za začetek potrebno navezati na teorijo grške tragedije. Zdi se namreč, da je med vlogo ženske v klasični grški tragediji in vlogo ženske v Zlatem srcu mogoče najti vzporednice. Tako kot klasična grška tragedija problematizira patriarhalni model ženske identitete in vzpostavlja opozicijo vrednotam, ideologiji ter načinom delovanja moških dramskih oseb oziroma patriarhalnim strukturam moči, tudi pri Trierju pride do tega, da se glavna junakinja postavi proti sistemu. V Bessinem primeru je »sistem« rigidna verska skupnost, v Kareninem opresivna družinska celica ter v Selminem nepravični svet kapitalizma in predvsem smrtne kazni.

Do uspešnega upora glavne junakinje pride le pri Karen, pri ostalih dveh nam Trier v skladu s klasično grško tragedijo pokaže, kako so ženska avtonomija in z njo povezane vrednote le utopija tranzicijskega obdobja. Delovanje glavnih junakinj je sankcionirano in njuna začasno pridobljena avtonomija je izničena. Tako na površinskem nivoju pri Lomu valov in Plesalki v temi pride do reafirmacije moči moške kulture.

Še več, Trier nas na podobnost z grško tragedijo usmeri tudi z načinom discipliniranja svojih junakinj. Na tej točki lahko vključimo Foucaultov koncept genealogije. Genealogija namreč raziskuje, kako se telo vpisuje v procese oblikovanja vednosti in vzpostavljanja oblasti. O oblasti, v našem primeru oblasti nad žensko, je namreč vedno treba razmišljati lokalno. Razumeti jo je mogoče na ravni investicije v telo in prav seksualnost je ena ključnih točk njegovega discipliniranja.

Vse tri junakinje so namreč skozi celoten film opominjane, da jim pripada vloga reproduktivnega objekta. Bess v svojem zakonu z Janom, Karen s svojim izgubljenim otrokom in posledično izgubo lastne identitete ter Selma s svojo popolno osredotočenostjo na zdravje svojega sina. Razen Selme sta tako Bess kot Karen prek institucije poroke predmet menjave med moškimi. Bess si med sabo po mili volji izmenjujejo njena družina, Jan in bog, Karen pa njen oče, njen mož in vodja »idiotov« Stoffer.

Junakinje tako zgolj preidejo od enega moškega k drugemu, s tem pa tudi iz enega patriarhalnega okvira v drugega. Institucija poroke je tako pri Trierju ravno tako kot v klasični grški tragediji prikazana kot glavni družbeni vzvod in nadzor nad žensko, še posebej nad njeno seksualnostjo.

Poleg tega je na Trierjeve filme mogoče navezati vprašanje politične in socialne krize, ki naj bi bili po mnenju Janka Kosa predpogoj za razvoj tragedije. Trier v vseh treh filmih kaže na »majavost« sistema. V Lomu valov gre za rušenje vrednot konzervativne religije, v Idiotih za spodjedanje buržoazne hipokritske strpnosti do drugačnosti in v Plesalki v temi za demokratični kapitalistični svet, ki je hkrati poln predsodkov do priseljencev in izvaja sistem smrtne kazni.

Če se Trier pri reprezentaciji ženskosti opoteka in lovi ravnotežje med njeno hegemonsko in subverzivno podobo, je njegovo opozarjanje na politično in socialno krizo zahodnega sveta bistveno manj dvoumno.

Glede na to, da so bile družbene in politične krize zgodovinski in socialni okvir, znotraj katerega se je rojevala tragedija, se na prvi pogled zdi, da se tudi znotraj Trierjevega filmskega konteksta oblikujejo klasične tragične junakinje. Ob natančnejši analizi filmske vsebine, predvsem filmskih koncev, pa je mogoče ugotoviti, da ni tako.

Trier se od tragičnega verjetno najmočneje odmakne ravno s svojim apeliranjem na krščanstvo in mučenice oziroma svetnice. Po mnenju Janka Kosa je namreč za obstoj tragedije potrebna tako imenovana »krizna metafizika«. To je zavezujoč metafizični okvir, ki človeško eksistenco na koncu privede v brezizhodno protislovnost. Krščanska metafizika pa temu prav zaradi svoje ideje odrešenja nikakor ne zadošča. Trier tej zahtevi nasprotuje, s tem ko tako pri Bess kot pri Selmi namiguje na njuno posmrtno odrešitev.

Po drugi strani pa se Trier tragediji vsaj delno približa, s tem ko individualno zgodbo razširi na zgodbo o človeku, ki je »usodno ujet v tiranijo barbarske religije ali nečloveškega meščanskega zakona«, saj to po Barthesovem mnenju tvori enega ključnih elementov za vzpostavitev tragedije. Bess je potemtakem mogoče razumeti kot junakinjo, ki je usodno ujeta v tiranijo barbarske religije, Selmo in Karen pa omejuje nečloveški meščanski zakon. V tem smislu je v Trierjevih junakinjah moč najti vsaj majhen delček antigonskega.

Konca filma pa kljub temu ne gre razumeti tragično, saj je v vseh treh filmih prekršeno pravilo, da onkraj tragičnega ne sme biti srečnega konca, v kakršni koli razsežnosti prostora in časa. Po Steinerju je ena ključnih značilnosti tragedije ravno nerazumljivost uničevalnih sil, ki vplivajo na junakovo usodo. Onkraj tragičnega ni nobenega srečnega konca, rane se ne zacelijo in zlomljeni duh si ne opomore. Po normi tragedije povračila ne sme biti. Odmik od tragičnega je tako pri Trierju v tem, da se Karen reši sama, Bess v nebo vzame bog, Selma pa umre srečna, ker je dosegla svoj namen.

Svetništvo

Svetniško komponento konstrukcije ženskosti je moč najboljše ilustrirati z navezavo na Eszerjeve kriterije za svetništvo. Ambrozij Eszer, glavni relator Kongregacije za zadeve svetnikov v Vatikanski kuriji, svetništvo povezuje s herojsko stopnjo kreposti. »Herojsko stopnjo kreposti prepoznamo po veliki pripravljenosti in veselju v izpolnjevanju krepostnih dejanj; po tem, da junak v krepostih premaguje tudi težke zunanje ali notranje ovire in je sposoben veliko žrtvovati, da, celo zatajiti sebe. Način njegovega delovanja je neprestano usmerjen na zadnji cilj; znova in znova presega ozke meje dolžnosti, njegova dela pa razodevajo prekipevanje dobrote. Herojska krepost pomeni, da je neki človek postal orodje v Božjih rokah in je tako rekoč postal podoben Bogu.«

Trier tem zahtevam s svojimi ženskimi filmskimi junakinjami popolnoma zadosti. Vse tri junakinje imajo namreč značilnosti herojske kreposti, ki se kaže v soočenju s popolno zverinskostjo in zavrženostjo ter usmerjenostjo na zadnji cilj. Bess nenazadnje postane celo orodje v božjih rokah.

Zanimivo je tudi Trierjevo ločevanje med aspektom erotičnega in materinskega. V tem smislu sledi klasični krščanski diadi Devica Marija – Magdalena. Ženska naj bi bila po mnenju Qualls-Corbettove v krščanski misli zgolj svetnica ali kurba, saj sta materinstvo in seksualnost med seboj ostro razločena. Tako je pri Selmi in Karen, ker sta materi, seksualni aspekt popolnoma zanikan, Bess pa je zaradi njene pretirane spolne aktivnosti pripisan status kurbe.

Mazohizem

Tretja komponenta znotraj Trierjeve konstrukcije ženskosti je element mazohizma. Eszerjeva opredelitev svetništva že sama po sebi do dobršne mere ustreza definicijam mazohizma po Freudu, Horneyjevi, Benjaminovi in Reiku. To postane še bolj očitno, če mazohizem apliciramo na Trierjeve junakinje, predvsem na Bess. Bess namreč ustreza opredelitvi Horneyjeve, ki pravi, da mazohist vidi zunanji svet kot nezanesljiv, zato se nanj adaptira s popolno ukinitvijo lastne osebnosti in z zlitjem s partnerjem. Pri tem gre za navidezno ljubezen, saj je oklepanje namenjeno blažitvi strahu. Ravno tako predanost čezmerni bolečini deluje kot opiat proti izvorni bolečini.

Vse tri junakinje ustrezajo tudi Freudovi zahtevi, ki pravi, da mazohist nastavi svoje lice vedno, ko obstaja možnost, da dobi udarec. Po mnenju Benjaminove nadomestitev psihične bolečine s fizično v resnici pomeni zaščito lastnega jaza. Podobno razmišlja Reik, ko pravi, da se mazohist žrtvuje zato, ker hoče svoj jaz ohraniti. Najbolj direktno povezavo med svetništvom in mazohizmom Reik nakaže, ko pravi, da sta vstajenje in vnebovzetje »poslednja fantazijska cilja mazohističnega nazora«. To pa je tudi cilj, ki ga s svojimi dejanji doseže Bess.

Emancipatorni momenti

Trier tako na najbolj očitnem nivoju dejansko utrjuje diskurz o nemočni in pasivni ženskosti. Treba pa se je zavedati, da vsak diskurz, poleg imanentnih struktur moči, hkrati predstavlja tudi prizorišče boja. Disciplinirajoči moči diskurza se je namreč vedno mogoče upreti in ga subvertirati. Vzporedno z discipliniranjem morata po definiciji obstajati tudi upor in boj zoper prevladujoči diskurz. Tako v Idiotih za upor poskrbi glavna junakinja sama, v drugih dveh filmih pa se upor zgodi na nivoju drugega ženskega lika. V Lomu valov je nosilka upora Dodo, v Plesalki v temi sta to Brenda in Cathy.

V Lomu valov je nosilka mizogine in patriarhalne reprezentacije ženskosti glavna junakinja Bess. Lik Bess pa v Lomu valov še zdaleč ni Trierjev izključni pogled na ženskost, saj obstaja še reprezentacija ženske upornice. Ta pogled je v filmu prikazan skozi razvoj Dodo, žene preminulega Bessinega brata in Bessine največje zaupnice. Ključni dialog, kjer pride do Dodoine miselne prekoračitve patriarhalnih okvirov, se zgodi, ko Dodo postane jasno, da se Bess za Jana prostituira.

Bess: »Jan je moj mož in bog je rekel, da ga moram častiti.«
Dodo: »Če je to res rekel, potem se je moral v nečem zmotiti.«
Bess: »Ti nisi od tu, mar ni res?«
Dodo: »Ne, res ne in od tega, kar govorijo domačini, mi je slabo.«
Bess: »Tukaj živiš in hodiš v cerkev.«
Dodo: »To ne pomeni, da na stvari ne gledam na svoj način … Ženska se mora sama odločiti, Bess, po svoji lastni pameti.«

Dodoina fizična prekoračitev strogih pravil patriarhalne skupnosti se zgodi na Bessinem pogrebu. Ker je ženskam znotraj skupnosti najstrožje prepovedano sodelovanje pri pogrebnem slovesu, to, da se moški skupini, zbrani ob Bessinem grobu, pridruži Dodo, resnično pomeni pravi upor. Dodo na duhovnikove besede »Bess McNeil, ti si grešnica in za svoje grehe si si zaslužila pekel« odreagira z glasnim nasprotovanjem: »Niti eden od vas nima pravice Bess obsoditi na pekel.«

S tem se upre lokalnim patriarhalnim avtoritetam. Nihče od prisotnih ji ne oporeka, v tišini položijo krsto v grob in patriarhalna avtoriteta je zlomljena. Trier absurdnost položaja in nemoč vaških starešin še potencira, ko pokaže, kako iz krste ob robovih pronica mivka. Krsta, ki jo polagajo v grob, je namreč napolnjena s peskom, saj je Bessino truplo že pred tem ukradel Jan, da Bess ne bi bila pokopana kot grešnica.

Bess tako, svoji fantaziji navkljub, pri Janovi ozdravitvi ni imela nič, je pa v resnici pospešila emancipacijo Dodo in družbene spremembe znotraj skupnosti. Glavna junakinja potemtakem deluje v veri, da se žrtvuje za svojega moža, v resnici pa je žrtveni kozel, na grobu katerega se zlomijo patriarhalni okovi rigidne verske skupnosti, in je potemtakem, kot nakazuje Trier, žrtev, ki je bila potrebna za družbeno revolucijo.

V Idiotih je v prvem planu Stofferjev poskus družbenega upora, kljub temu pa se resnični upor dogodi na drugem, Kareninem nivoju. Karenina simulacija »idiota« je namreč skrajno simptomatična. Ko začne jesti kolač in bljuvati prežvečene grižljaje, s tem iz sebe izvrže »neprebavljivost svoje družine«. Oziroma vse, kar je bilo potlačeno, se začne vračati. Reakcija Kareninega moža na njeno vedenje je klofuta. Susanne medtem pretresena zaradi situacije hlipa in na določeni točki Karen ustavi. Skupaj odideta iz stanovanja in nihče od družinskih članov jima tega ne skuša preprečiti.

Odhod iz stanovanja simbolizira Karenin odhod iz čustveno hladne, sovražne, nerazumevajoče družine in tudi njeno osamosvojitev, saj je medtem razpadla tudi njena nadomestna družina »idiotov«. Karen je tako z »idiotsko« terapijo presekala dotedanja zatiralska razmerja v svoji družini in prerojena odšla v svet.

Tudi v Plesalki v temi je mogoče najti elemente, ki potrjujejo tezo o uporu, ki se zgodi na nekem drugem, manj očitnem nivoju. Na podoben način kot ob Bessinem pogrebu se tudi ob Selmini usmrtitvi zgodi upor žensk, ki sicer normalno delujejo v zanje neprijaznem in zatiralskem družbenem sistemu. V Plesalki v temi je simbol za družbeno prisilo in nepravičnost ameriški sistem smrtne kazni in tovarniško delo priseljencev. Prvega reprezentira paznica Brenda, ki sicer vestno opravlja svoj poklic, vendar se v trenutku Selmine usmrtitve upre sistemu. Drugega reprezentira Cathy, Selmina sodelavka iz tovarne, ki na koncu ravno tako prekrši stroga sistemska pravila.

Selma: »Samo kapuce ne, ne morem dihati! Za to mi niso povedali.« (Paznica Brenda ji sname kapuco.)
Usmrtitelj: »To je proti pravilom! Obstajajo pravila!«
Brenda: »Briga me za pravila, ženska je slepa, za božjo voljo!«
Cathy (vdre v sobo za obešanje): »Zunaj je. [Selmin sin] Tole [očala] mi je dal zate. Operiran je bil. Lahko bo videl svoje vnuke. Prav si imela, Selma, prisluhni svojemu srcu.«

Brendino dejanje sicer nima nikakršnega vpliva na izkoreninjenje smrtne kazni, pomeni pa razpoko v sicer brezskrbno zrežiranem usmrtitvenem postopku. Z njenim dejanjem in z dejstvom, da kot uslužbenka zapora ob Selmini smrti joka, se pokaže absurdnost ameriškega sistema smrtne kazni. Tudi Cathy »uniči« usmrtitveni protokol, ko iz prostora za »gledalce« vdre v usmrtitveno sobo in z novico o uspešni sinovi operaciji Selmi ponovno vlije upanje.

Sklep

Ob koncu se je v okviru razprave treba vprašati, kakšen je realni subverzivni pomen te ženske upornice. Je sam na sebi dovolj močan, da se lahko zoperstavi hegemonski patriarhalni reprezentaciji nemočne ženskosti? Ali ne gre morda za to, da so Trierjeve upornice zgolj izjema, ki potrjuje pravilo, torej način, preko katerega se reproducira samoumevnost, da je mesto ženske določeno s poroko in umeščeno v okvir družinskega življenja, pri čemer kakršen koli upor patriarhalni avtoriteti pomeni junakinjino psihično in fizično uničenje? Da torej pri branju Zlatega srca tudi na bolj subtilni ravni ostajamo na nivoju reprezentacije ženskosti, ki je enak reprezentaciji ženskosti v grški tragediji v smislu, da ženska avtonomija predstavlja le utopijo tranzicijskega obdobja, ki bo vedno sankcionirana, s tem pa bo hkrati izvedena tudi legitimacija moškega dominiranja.

V skladu z dekonstrukcijo je vsak tekst, tudi filmski, razkosan na pomene, ki se med seboj spodnašajo in na ta način onemogočajo sintezo v enoten smisel. Če hegemonsko patriarhalno reprezentacijo ženskosti na eni strani »maje« subverzivna reprezentacija ženske upornice, na drugi strani tudi hegemonski diskurz ruši to drugo, bolj emancipatorno reprezentacijo ženskosti. Bralec oziroma gledalec pa je na koncu tisti, pri katerem se ta mnogoterost pomenov združi in poveže v bolj ali manj smiselno celoto.

Po odgovor se je treba vrniti k Žižkovemu komentarju na Lom valov. Žižek meni, da gre pri Lomu valov za več kot zgolj »moško šovinističen film, ki slavi in v vzvišeno dejanje žrtvovanja povzdiguje tisto vlogo, ki je ženskam v patriarhalnih družbah nasilno vsiljena«. Meni namreč, da je Lom valov »subverziven prav zaradi svojega pretirano doslednega, skrajnega udejanjenja fantazme o ženskem žrtvovanju za moški užitek«.

Na ta argument je v Lomu valov mogoče navezati predvsem lik zdravnika dr. Richardsona. Odsev gledalčevega pogleda na Bess je znotraj filma pogled dr. Richardsona. Trier nas kot gledalce zmanipulira predvsem z njegovim spreminjajočim se dojemanjem Bess. Ta se namreč giba od začetne vsaj približno racionalne distance do zdrsa v fantazmatski scenarij o žrtvujoči se ženski. Zdravnikov govor je tako na začetku še popolnoma racionalen in terapevtski:

Bess: »Kar se je zgodilo na tisti dan, je bila moja krivda. Molila sem k bogu, da ga pošlje domov.«
Dr. Richardson: »Uaaaaauuuu!!! Kakšne moči imaš! Ali res verjameš, da imaš takšne moči? Vem, da ljudje o sebi verjamete veliko stvari. Bess, mogoče bi morala nekaj žalovanja opraviti sama zase in ne zanj.«

Težava pa je sledeča. Če dr. Richardsonu na začetku zgodbe kot zdravniku in moškemu uspeva do Bess in njene bolezni ohranjati zdravo distanco, pozneje zdrsne v fantazmatski scenarij, ki ga zanj predstavlja Bess. Torej, scenarij ženske skrajne dobrote, ki se žrtvuje za ljubljenega moškega.

Bess: »Ali se vedno tako vpletete v paciente?«
Dr. Richardson: »Mar mi je zate, rad te imam, zelo si posebna.«
Bess: »Dajte roke dol z mene!« (in ga vrže iz stanovanja).

Po Bessini smrti na zaslišanju sodnega medicinskega sveta odgovarja z naslednjimi besedami:

Sodni svet: »Pacientko ste označili kot nestabilno in nezrelo osebnost, ki je zaradi šoka ob moževi bolezni podlegla obsesivnemu vedenju v obliki perverzne oblike seksualnosti. Bi radi pojasnili ta opažanja?«
Dr. Richardson: »To piše? … Če bi me še enkrat prosili, da napišem sklep, bi namesto, da sem podal nevrotičen, psihotičen opis, uporabil samo besedo "dobra".«
Sodni svet: »"Dobra"? Želite, da v zapisnik tega sodišča zapišemo vaše medicinsko stališče, ki se glasi, da je pacientka trpela za boleznijo, ki se ji reče dobrota. Da je bil to psihološki defekt, ki je vodil v njeno smrt. Naj to napišemo, dr. Richardson?«
Dr. Richardson: »Ne, seveda ne.«
Sodni svet: »V redu. Verjetno bo najboljše, če se držimo vaše prvotne izjave.«

Trier nas tako ob koncu filma zavaja z zdravnikovim mnenjem, da v Bessinem primeru ni šlo za psihozo. To mu seveda uspe, še posebno zato, ker poleg Bessinega zdravnika takšno pozicijo glede Bess zavzame tudi bog.

Lom valov je po Žižku v tem smislu subverziven ravno zaradi režiserjeve prevelike doslednosti pri sledenju ženskemu samouničenju. V navezavi na Lacanovo teorijo to pomeni, da Bess »sprevrne logiko faličnega zapeljevanja, v katerem ženska privzame podobo Skrivnosti: Bessino žrtvovanje je brezpogojno, onstran njega ni ničesar, in prav ta popoln vpis vanjo, ta njena absolutna imanenca spodkoplje falično ekonomijo«.

Na enak način je lahko zato subverzivna tudi Plesalka v temi. Idioti kažejo emancipatoren pomen že na najbolj očitnem nivoju. Trierjeve junakinje tako subvertirajo moško fantazmo o žrtvujoči se ženski ravno s tem, da jo brezobzirno udejanjijo.

Ne glede na to pa v Zlatem srcu še zdaleč ne gre zgolj za problematiziranje pozicije ženske, marveč za problematiziranje statusa več skupin, kot so recimo priseljenci, delavci, duševno zaostali itd. Zato so Trierjevi filmi po mnenju Stevensona dejansko kakor »kamenček v čevlju«, saj nam nenehno predočajo neprijetno podobo naše demokracije, socialne države, politike priseljevanj itd. Skratka, če nam Trier v Idiotih hamletovsko pokaže, da je nekaj gnilega v deželi Danski, nam v svojih ostalih filmih pove enako vsaj še za Evropo in Ameriko.

Teoremo je pripravila Tisa Vrečko, po Larsovem svetu dobrega in zla pa so se z njo potepali še tehnik Božo ter špikerja Polona in Rok.