Sobota, 29. 3. 2003
Letos mineva deset let, odkar je bila na pobudo plesalca in koreografa Iztoka Kovača ustanovljena izjemna in v mednarodnem prostoru sodobnega plesa prepoznavna plesna skupina EN-KNAP. Skupaj so v tem času so ustvarili sedem predstav ...
V oddaji bomo predvajali tudi pogovor, ki smo ga o teh temah v sredo posneli z Iztokom Kovačem ...
Od 22h naprej, se bomo najprej eno uro posvečali razmerjem med GLASBO IN TELESOM v zgodovini zahodne glasbe. Izhodišče za to bodo skladbe iz ciklov Vinka Globokarja Corporel in Meine Körper ist eine Posaune geworden, ki se deloma poigravajo s tabujem telesnosti v izvajalski praksi zahodne klasične glasbe. Zgodbo o »nadzorovanem« telesu glasbenika ...
Prve tri ure Ghosta bo z vami Peter Kus, od 23h naprej pa vas bo Luka Z. popeljal v razburljive uporabe SODOBNE GLASBE V GLEDALIŠKO-PLESNIH PERFORMANSIH ...
GHOST PROGRAM.
V soboto 29. 3. 2003:
20h-22h: 10 let EN-KNAPA, glasba v predstavah En-knapa
22h-23h: Glasba in telo
23h-24h: Sodobna glasba in performans
Letos mineva deset let, odkar je bila na pobudo plesalca in koreografa Iztoka Kovača ustanovljena izjemana in v mednarodnem prostoru sodobnega plesa prepoznavna plesna skupina EN-KNAP. Skupaj so v tem času ustvarili sedem predstav (Razširi krila (Slon nerodni), 1993; Struna in želo – prvi dotik, 1996; Zakonitoski Kobre, 1997; Daleč od spečih psov, 1999; Emanation Protei, 2000; Popoln korak?, 2001 in Hu Die, 2001) ter plesne filme (Narava Beso, 1994; Več Teles, 1996; Vrtoglavi ptič, 1997; Dom Svobode, 2000; Krotilci časa, 2002).
V sobotnem Ghostu bomo pozornost usmerili na posebno mesto, ki ga ima v Kovačevih predstavah glasba, in iskali razmerja med njegovimi »koreografijami« in vrsto vrhunskih skladateljev in glasbenikov, s katerimi je sodeloval: Johnom Zornom, Borisom Kovačem, Vinkom Globokarjem, Urošem Rojkom in drugimi.
Govorili bomo o navezovanju Kovačevih koreografskih postopkov s podobnimi strukturami, ki so jih pri svojem delu razvili nekateri glasbeniki (npr. John Zorn v t. i. game pieces - Cobri, Xu Fengu, Hu Die in drugod; Vinko Globokar v skripti Individuum -Collectivum). Kovač prek uvajanja svojih koreografskih postopkov in posebnih improvizacijskih struktur išče drugačno vlogo koreografa, ki pri njem postaja koordinator dela pri predstavi. Namesto da bi plesalcem predpisoval gibe, skupaj z njimi le vedno znova vadi pravila gibanja, ki jih skupaj določijo in se jih morajo držati (podobno tudi Zorn zelo jasno govori o tem, da pri improvizaciji glasbenikom ne predpisuje vsebine igranja, pač pa le formo- mesta, na katerih naj začnejo igrati in na katerih naj nehajo). Skozi preigravanje pravil nastaja plesni material predstave, vloga koreografa pa je predvsem posvečena urejanju materiala ter oblikovanju ritma in strukture predstave, ki postane zaokrožena celota, sestavljena iz posameznih ustvarjalnih iniciativ plesalcev. Od njih tak način dela zahteva budnost in sposonost odzivati se na samosvoje načine, z osebno interpretacijo in ne po navodilih koreografa. Vloga njihove ustavrjalnosti je močno poudarjena. V En-knapovi zadnji predstavi Hu-die se Kovač kot koreograf celo povsem umakne in tudi strukturo predstave prepusti naključju, ki se zgodi med inerakcijo plesalcev/improvizatorjev na odru.
V Ghostu bomo govorili tudi o posebnem pomenu glasbe za dramaturgijo En-knapovih predstav: pogosto je bila namreč struktura posameznega glasbenega dela uporabljena tudi kot scenarij predstave. Medtem ko ima sodobni ples velikokrat težave z ustrezno umestitvijo glasbe in jo zato velikokrat potisne v podrejen položaj »podpiranja« vizualnega, ima glasba v En-knapovih predstavah ključen strukturni položaj. Morda zato Kovačevo intenzivno delo z glasbeniki izstopa tudi navzven, saj je vseskozi čutiti potrebo po vključevanju glasbenika in njegove fizične prezence v predstavo (najprej prek videa: Enzo Fabiani kvarteta v Struni-želu, Vinka Globokarja v Daleč od spečih psov, Simfonike RTV v Mo/ten/tion; kasneje se glasbeniki »v živo« pojavijo na odru: v Kaktus Unter Sturm in Hu Die).
V oddaji bomo predvajali tudi pogovor, ki sem ga o teh temah v sredo posnel z Iztokom Kovačem.
Ob tem bomo vreti izbor glasbe iz En-knapovih predstav in nekatere skladbe, ki se nanje navezujejo:
John Zorn: Glasba za predstavo Razširi krila (Slon nerodni)
John Zorn: Forbidden Fruit (Variacije za godalni kvart, glas in gramofon)
Boris Kovač: Play ON String (glasba za predstavo Struna in Želo – prvi dotik)
Vinko Globokar: Kaktus Unter Storm (za oboo, rog, kontrabas, elektroniko in tri plesalce)
Vinko Globokar: Le Cri des Alpes (za alpski rog)
Uroš Rojko: Motention (za simfonični orkester)
Uroš Rojko: Popoln korak (glasba za istoimensko predstavo)
John Zorn: New Traditions in East Asian Bar Bands (skladba Hu Die s Fredom Frithom in Billom Friselom)
Od 22h naprej se bomo najprej eno uro ukvarjali z razmerji med GLASBO IN TELESOM v zgodovini zahodne glasbe. Izhodišče za to bodo skladbe iz ciklov Vinka Globokarja Corporel in Meine Körper ist eine Posaune geworden, ki se deloma poigravajo s tabujem telesnosti v izvajalski praksi zahodne klasične glasbe. Zgodbo o »nadzorovanem« telesu glasbenika bomo navezali na njene začetke v zgodnjem krščanstvu in njegovemu odmiku od čutnosti. Poskušali bomo ugotoviti, kakšno vlogo je pri zapostavljanju telesa odigrala glasbena pisava, ter spremljali telesnost glasbenika, ki je preživela v izvajalski praksi ljudske glasbe. Za konec bomo zarisali vrnitev telesnosti v popularno-glasbenih praksah 20. stoletja.
Prve tri ure Ghosta bo z vami Peter Kus, od 23h naprej pa vas bo Luka Z. popeljal v razburljive uporabe SODOBNE GLASBE V GLEDALIŠKO-PLESNIH PERFORMANSIH.
<<<
COMPOSING GAME PIECES
from Future Jazz, pp. 171-173
by Howard Mandel (1999)
Zorn: When I started working to structure pieces with improvisers, my first thought was: Here is a series of individuals, each has his own personal music. All worked on their instruments, on their own, to develop a highly personal language, that's often not notatable. So my problem was: How can I involve these musicians in a composition that's valid and stands on its own without being performed, and yet inspires these musicians to play their best, and at the same time realizes the musical vision that I have in my head?
My first decision, which I think was the most important, was never to talk about language or sound at all. I left that completely up to the performers. What I was left with was structure.
I can talk about when things happen and when they stop, but not what they are. I can talk about who and in what combinations, but I can't say what goes on. I can say, "A change will happen here," but I can't say what kind of change it will be.
I began creating very simple structures — combinations, for example, of all the possible duets in a twelve-piece group, all the possible trios. Then I'd work them all out, order them, and the players would go through this ordering, along with another set of rules that made it a little more complicated than just going through one after another — first these two people, then these two people.
Then I began devising different game rules that the improvisers would play that would make it a little more fun, a little more exciting and challenging than just reading something off a page. That's no challenge at all for an improviser.
What I came up with is a series of rules, like a trading system — one person plays, then the next person plays, then the next person plays — and event systems, where people independently perform events. Everybody can perform one event each, for example, but nobody can time it at the same time with anybody else. There might be a series of downbeats where at a downbeat a change will happen — if you're playing, maybe you must stop. If you're not playing, you may come in. That's just one example.
With each new piece, I made up new sets of rules, sometimes incorporating similar ideas and systems from old pieces but changing the sequences, or the overall way it was put together. I would perhaps get a series of fifteen systems, each one able to spark a different set of relationships among players, then figure out a way that these different system could be used by them.
What orders can they be performed in? Can several be performed at the same time? Can some be called by certain players and others not? Are there certain powers that certain players can have that other players can't have? The pieces got more and more complicated. Cobra and Xu Feng and Hu Die are the most complicated in terms of structure and game that I've come to yet.