Tako kot se pri pisanju in govorjenju o televiziji ali filmu pogosto pozablja, da ju, poleg tega, da ju gledamo, v glavnem tudi slišimo, tako se logika in estetika novih medijev pogosto povezuje izključno z vizualno kulturo. Ne glede na to, ali govorimo o iskanju njunih izvorov v filmih ruske avantgarde iz dvajsetih ali MTV-videospotih iz osemdesetih let prejšnjega stoletja, pri tem skoraj vedno naletimo na paradigmo podobe in ne zvoka.

Izvor logike in estetike novih medijev se tako išče in odkriva v slikarstvu, fotografiji, filmu, televiziji – radio pa se v tem kontekstu redko omenja. Enako velja za reverzibilen postopek: ko teoretiki novih medijev, kulture ali komunikacije govorijo o vplivu novih medijev na tradicionalne, praviloma mislijo na njihovo podobo oziroma vizualno organizacijo podatkov.

Tako se vseskozi govori o novih (vizualnih) podobah tiska, televizije ali filma, nove (zvočne) podobe radia pa so pogosto porinjene v kot, še pogosteje pa kar pometene pod preprogo. Tukaj ne nameravamo zagovarjati teze, da sodobna kultura ni bolj vizualna kot katera koli druga pred njo, niti da ni vizualnost njena bistvena in poglavita značilnost. Vseeno pa hočemo usmeriti pozornost na sicer tako očitni dejstvi: a) da se danes proizvaja prav tako več govora, zvokov, glasbe in hrupa kot kdaj prej in b) da radio še vedno obstaja.

O zvezi med novimi mediji in radiem bi se seveda dalo reči marsikaj. Tukaj se bomo spomnili tega, da je bil radio prvotno zamišljen kot naprava za komunikacijo med dvema oziroma več uporabniki - recimo med ladjo in kopnim - in da je bil prvotno znan tudi kot wireless.

Radio je bil sicer vedno bolj interaktiven, fleksibilen in intimen medij od televizije. Vendar lahko v nekem smislu rečemo tudi, da je radio bolj virtualen medij, saj ta program vedno lahko le slišimo, vse 'vizualije' pa so prepuščene domišljiji poslušalca. Ta si mora tako sam predstavljati osebe, predmete in situacije, ki jih sliši, pogosto tudi take, ki v realnosti sploh ne obstajajo. V luči teh štirih značilnosti - ki naj bi bile hkrati tudi pomembne značilnosti interneta kot medija – lahko tukaj celo zatrdimo, da je radio tudi sodobnejši medij od televizije.

Lev Manovich v svojem vplivnem delu Jezik novih medijev artikulira zveze in razlike med starimi in novimi mediji, ugotavlja izvor estetike novih medijev v slikarstvu, fotografiji, filmu in televiziji ter posledično umešča nove medije v zgodovino vizualne kulture. Kljub temu pa na določeni točki ugotovi, da prav didžej najbolje demonstrira računalniško logiko, saj - podobno računalniku - dela selekcijo in kombinira že obstoječe elemente.

Res je, da se didžej v podobnem kontekstu v Jeziku novih medijev omenja samo še enkrat. Pa vendar lahko ugibamo, da bo ta kulturna figura dobila večjo vlogo v Manovichevih prihodnjih knjigah, saj je paradigmatično prisotna v nekaj tekstih, ki jih avtor tekoče objavlja na svoji spletni strani www.manovich.net in ki predstavljajo delovne verzije delov knjig v nastajanju.

V svoji razvpiti knjigi iz leta 2001 pa Manovich ves čas in na različne načine uporablja podobe iz avantgardnega filma Dzige Verova Mož s kamero, da bi vizualno ilustriral principe novih medijev. Na začetku vsakega poglavja je neka slika iz filma - sam predgovor pa je narejen tako, da posamezne slike, skupaj s citati, povzemajo določen princip novih medijev. Predgovor naj bi na ta način, po Manovichevih besedah, funkcioniral kot »vizualni indeks nekaterih izmed poglavitnih idej knjige«.

Iz tukajšnje perspektive lahko samo obžalujemo, da ni vzel Manovich za svojo teorijo kake druge oziroma drugačne avantgardne mojstrovine. Recimo tisto, ki jo je posnel Vertov leto pozneje ter jo imenoval Entuziazem: Simfonija Donbasa. Saj ta film obenem predstavlja prvi sovjetski celovečerni neigrani zvočni film in revolucionaren poseg Vertova na polje zvoka.

V tem filmu je Vertov namreč prvič uporabil prenosni zvočni snemalni sistem in ljudje so prvič v zgodovini lahko zaslišali zvoke industrijskih strojev, posnete dokumentarno oziroma na avtentičnih industrijskih lokacijah Donbasa. Poleg tega pa se ni odločil za preprosto hkratnost zvoka in slike, temveč za njihovo kompleksno interakcijo, kar implicira tudi precejšnjo neodvisnost zvoka in slike.

In tako je Vertov v takratnih kinodvoranah bdel nad kontrolami zvoka in privijal glasnost do konca, kot da je v kakšnem sodobnem disko klubu, vse dokler ga niso fizično odstranili. Charles Chaplin pa je po londonski projekciji navdušeno izjavil: »Nisem vedel, da je mogoče te mehanične zvoke urediti v tako lep zvok. Zame je to ena najbolj razveseljivih simfonij, kar sem jih slišal. Gospod Dziga Vertov je glasbenik.«

Sam Vertov pa v tem smislu piše o pričujočem filmu za nas zelo zanimivo: »Ko v Entuziazmu trg preplavijo industrijski zvoki vsesovjetskega parnika in ulice zapolnijo s strojno glasbo, ki spremlja orjaško, praznično parado; ko se po drugi strani zvoki vojaških zgodb, parad, zastave, rdeče zvezde, pozdravni kriki, bojna gesla, gôvori itn. stopijo z zvoki strojev, zvoki tekmovalnih tovarn (…), v tem ne smemo videti pomanjkljivosti, temveč resen, daljnosežni eksperiment«.

Vertov je med drugim imel tudi predlog o »zvočnopredvajalni in zvočnosnemalni radijsko-kinematografski postaji«, ki je bila komunikacijsko zamišljena bližje današnjem internetu kot pa radiu ali televiziji. Dejstvo, da je Vertov ostal znan v glavnem po svojem kino-očesu, ne pa tudi po radio-očesu - torej po svojih podobah in ne po zvokih v gibanju - nas ne preseneča preveč. Kot pravi Attali na začetku svoje knjige o glasbi in hrupu: »Zahodna vednost že petindvajset stoletij poskuša videti svet. Ni dojela, da sveta ni mogoče videti, da se ga sliši. Ne bere se ga, ampak se ga posluša.«

In se tako pogosto ne zaveda tega, da med prižiganjem osebnega računalnika - preden zagleda namizje in se ji odprejo najrazličnejša okna, skozi katera lahko pride do različnih svetov - zasliši zvok. T. i. Microsoft sound, ki ga je ustvaril eden izmed velikih zvočnih umetnikov in eksperimentatorjev dvajsetega stoletja - Brian Eno. Prav tako kot se v glavnem ne zaveda, da se čez okno sveta ne da samo videti, ampak se ga lahko tudi posluša.

Pred tem pa moramo seveda narediti en majhen korak. Stopiti k oknu - in ga odpreti.

Okna je odpiral Bojan Anđelković