Znašel si se na arhivu spletne strani Radia Študent, kjer so zaenkrat dostopni prispevki pred majem 2012. Takrat smo namreč za rojstni dan preklopili na novo spletno stran in prevetrili programsko shemo.

Povezava na novo spletno stran je tole


twitter3
majspejs3
fejsbuk 3
fejsbuk rozna

natisni
Likovna kritika in piskanje o umetnosti (5388 bralcev)
Sreda, 21. 1. 2009
IdaH



Pri založbi *cf. je izšla druga zadnja edicija zbirke posthumno izdanih kritiških esejev Igorja Zabela. Če razumemo naravo misli Igorja Zabela kot pronicljivo kritiško prakso, ki se je nenehoma naslanjala na vračanje k analizi umetniškega dela, ne moremo biti nezvesti njegovi zapuščini do te mere, da bi zagovarjali enoumno idejo, da je bilo pozlačeno vse, česar se je ta kritik, katerega smrt je pustila v umetniški kritiki in kuratorskih praksah v Sloveniji veliko vrzel, dotaknil.
Dvomim, da bi sam Zabel pristal na ponovno objavo nekaterih predvsem krajših tekstov, ki jih je spisal ob razstavah in s katerimi je iz toka analize lahko slutiti, da v pisanju ni vedno popolnoma strastno in predano užival. Napisal jih je, ker je to zahtevala njegova pozicija kustosa v Moderni galeriji ali kakšna druga neodtujljiva družbena situacija. O teh tekstih torej ne bomo govorili, čeprav je objava tudi teh dragocena predvsem z vidika, da nam omogoča vzpostaviti analitično distanco do tekstov, celo kadar bi jim bilo težko oporekati.

Dragocenost teh tekstov - ne glede na to, v kakšnem kontekstu jih je avtor pisal - je predvsem v tem, da nam omogočajo spremljanje sistematičnega in neutrudnega iskanja primernega govora o likovnem delu. Nemalokrat Zabel zato ravno v teh malih tekstih poudari relacijo ali kritično distanco do drugih piscev, kakor je to napravil na primer pri obravnavi zgodnjih kipov Marjetice Potrč. Piscem, ki obravnavajo njeno delo, očita stalni beg v Lacanovo analizo, brez da bi se posvetili dejanskemu delu. Neprecenljivo pri Zabelovem pisanju je ravno to, da je eden tistih redkih piscev, ki nadaljuje borno tradicijo pisanja o umetnosti na Slovenskem.

Edina relevantna vira, ki sistematično iščeta možnosti teksta o likovnem ( ), sta bila do Zabela Tomaž Brejc v Temnem modernizmu in Jure Mikuževa s primerjavo slovenskih in tujih modernistov, ki je izšla leta 1995. V teoretičnih postavkah Zabel soglaša predvsem s prvim, ki ga v številnih tekstih tudi obsežno navaja. Pomembnost primernih konceptualno koherentnih tekstov, je v modernističnih in sodobnih praksah še toliko bolj pomembna, saj določena dela brez teksta praktično ne morejo obstajati.

Smrt Igorja Zabela je pustila nenadomestljivo luknjo, čeprav se po prvotnem šoku kritiška javnost vse bolj zaveda svoje odgovornosti do nadaljevanja njegovega dela. Izdaja obeh knjig esejev kritiških, umetnostnozgodovinskih, teoretičnih in kolumnističnih zapisov je tako dobra iztočnica.

V slovenskem prostoru se stalno govori o kroničnem pomanjkanju razvoja relevantnih kritiških orodij. V zadnjem času številni teksti zabredejo globoko v izposojo metodoloških orodij iz polja filozofije, psihoanalize, sociologije in politične teorije. Uporaba teh metodoloških pristopov se lahko na prvi pogled zdi popolnoma upravičena, saj se sodobni umetniki ukvarjajo s hibridnimi mediji in posegajo na različna znanstvena polja, hkrati pa je tudi več kot očitno, da s tako obravnavo sámo delo uhaja in ga ne moremo v celoti zaobjeti. Seveda je tudi poudarjanje obravnave dela samega na sebi bolj modernistična fraza kot pa rešitev iz tekstualne zagate.

Zabel v svojih tekstih naredi zanimiv lok med umetnostjo modernizma, ki počasi prehaja v polje sodobne umetnosti. Ustaljena umetnostna zgodovinska metoda opisovanja formalnih značilnosti likovnega dela mu pogosto služi kot zelo dobra iztočnica za nadaljnjo poglobitev v delo.

V krajših tekstih k razstavam lahko zaznamo tudi dejstvo, da sta kritika in tekst k razstavi preprosto drugačna žanra teksta in ne spadata prav drug ob drugega. Oziroma ob zaporednem branju vzpostavljata jasno ločnico med seboj. Čeprav to ne drži kot pribito, so kritike bolj znanstvene, teksti k razstavi pa literarno pripovedni, čeprav se Zabel izpovedni liriki nikoli ne preda, pač pa ostaja trdno zasidran v postopkih uporabe umetnostno-zgodovinskih orodij. Tu je vredno omeniti, da ne mislimo na žanrsko zelo odtujene žurnalistične recenzentske prakse, za katere Zabel v enem izmed tekstov opozori, da jih ne moremo zamenjevati s kritiko umetnosti.
V marsikaterem pogledu je slutiti, da je bilo Zabelovo mišljenje previdno, teoretično dobro premišljeno in s tem tudi pogosto prej konzervativno kot pa revolucionarno. Skozi prebiranje njegove polemike o novem slikarstvu, ki jo je napisal kot odgovor teze kustosa Andreja Medveda, da so poetike teh avtorjev, ki so v osemdesetih delovali pod protektoratom Obalnih galerij, stilistična reakcija na sedemdeseta leta, lahko - če pustimo ob strani žgečkljivo misel, da bi bilo treba ta dela, ki jih že več desetletij držijo v arhivu, razstaviti v stalni postavitvi nekje na obali, in se potopimo v samo temo polemike - prepoznamo tisto pronicljivo Zabelovo umetnostno-zgodovinsko doslednost, ki se ne pusti zavesti s takratno revolucionarno napovedjo Andreja Medveda, da so umetniki novega slikarstva temeljno prekinili s fundamentalnim slikarstvom in modernistično tradicijo.

Kljub uspešnosti te polemike Zabel v kasnejšem tekstu zapiše, da je bilo fundamentalno slikarstvo v slovenskem prostoru končna instanca razvoja modernistične umetnosti, kar bi lahko interpretirali s tem, da je imel Medved, ko je govoril o delih devetih kiparjev, v bistvu prav: čeprav so bili v sedemdesetih letih mnogi še konstitutivni del fundamentalnega slikarstva, pa so se v osemdesetih tako kot domala celotna likovna scena ponovno definirali. New Image Painting so popolnoma posrečeno prevajali z novim slikarstvom. Podoba je bila vanj že organsko zapisana, saj je bila razlika med amorfnim ukinjanjem slike - ali kakor jo Medved imenuje »zažigom« slike - in novim slikarstvom očitna. Zabel pa v odnosu do prizadevanj modernističnega slikarstva poudarja, da je govor o slikarstvu samem na sebi svojevrsten absurd, ker stvari pač ne morejo obstajati same na sebi in da je bila nova vzpostavitev tavtologije slike pravzaprav nujna.

V prvem analitičnem tekstu, s katerim se knjiga začne, se Zabel spopada v načinu govora ravno s tistimi modernističnimi paradigmami, ki so zasužnjile tudi semiotiko govora o umetnosti. V analizi dela Emerika Bernarda lahko zasledimo še zelo dogmatičen modernistični jezik. V tem tekstu celo Zabel govori o stvári sami na sebi in o čisti materialnosti slike.

Obravnava modernistično težnjo po osvobajanju slike, ki postane zgolj eden od predmetov, brez da bi čutila potrebo po navezavi na konkretno okolje, na realno, nefiktivno oziroma zunaj umetnostno. V tem primeru citira Greenberga: »slika je zdaj postala entiteta, ki pripada istemu prostorskemu redu kot naša telesa; nič več ni prenašalec imaginarnega ekvivalenta tega reda«, njemu ob bok pa lahko postavimo citat, ki ga Zabel uporabi za ilustracijo odmika od modernizma na neki drugi strani, kjer interpretira Derridaja, da je samo uživanje čiste prezence brez simbola in dopolnitve drugo ime za smrt.

V nekaterih esejih je močno prisotna Zabelova politična pozicija in relacija, ki jo je gojil do aktualne politike, ki je še najbolj očitna pri oceni Papičevega plakata Samo milijon. Pamflet je napisal leta 1993. Neki točno določeni življenjski nazor je izrazil tudi v analizi 9. Dokumente. To je eden redkih tekstov, kjer si je Zabel privoščil določeno mero ironije do političnega purizma nemških feministk, ki ga je popolnoma racionalno razdelal in ovrgel na račun zagovarjanja pozicije kustosa Jana Hoeta.

Zabelovi teksti vsebujejo zelo zanimivo mešanico osebne pripovedi in stroge analize. V določenih uvodih ali iztočnicah v esejih sicer poudari osebno izkušnjo likovnega dela oziroma iz te osebne izkušnje celo izpelje celotni teoretični okvir. V zakup vzame dejstvo, da je neposredna izkušnja likovnega dela in zbujanje zaznavnih in čustvenih dražljajev popolnoma prvobitni del umetnosti. Vendar moramo paziti na tanko mejo, ki nas loči od obravnave umetnosti s čustvenimi nivoji in psihologiziranjem ali pa med likovno umetnostjo avtopoetike piscev, ki smo ji na žalost občasno še vedno priča.
Če smo pripisali Zabelu tako odločilno vlogo v zgodovini slovenske moderne in sodobne umetnosti, ne smemo obiti obravnave teksta OHO – Od reizma do konceptualizma. Danes se o skupini OHO kot utemeljiteljici avantgardne, konceptualne umetnosti pri nas tako mnogo ve in govori tudi na podlagi promocije dejavnosti OHO v Moderni galeriji in nenazadnje tudi tega teksta iz leta 1994. V času delovanja gibanja vsaj v začetnem obdobju težko govorimo o skupini, saj v času snemanja filma Beli ljudje in tudi nekoliko kasneje ne moremo govoriti o neki jasno začrtani skupini. Poleg glavnih utemeljiteljev ideje kot so bili Marko Pogačnik, Milenko Matanovič, Andraž Šalamun, Ogor Geister in vizualni poeti Franci Zagoričnik, Matjaž Hanžek, Naško Križnar, Vojin Kovač – Chubby je v bližini OHOja gravitiralo vsaj 40 akterjev.

Zabel se pri obravnavi dela pogosto opre na naslov dela, saj je to velikokrat edini tekstualni referencialni vir, ki ga lahko imamo pri nekem delu. Tako se bomo tudi mi naslonili že na sam naslov teksta, ki pove, da se je Zabel zapičil v logično analizo delovanja OHOja, ki je v prvem obdobju izhajal iz ludističnega pojma reizma, kasneje pa prešel v konceptualne prakse. Pojem reizem je skoval Taras Kermauner, čeprav ga OHO razumejo še bolj vsesmerno kot on.

Radikalna težnja prvega obdobja je bila – »delo (artikel) je samostojna stvar, ne pa nosilec avtorjevih misli«. OHOjevo težnjo k reističnim delom označi kot hoteno neekspresivnost in »brezosebnost« tako imenovanih artiklov, ki so jih želeli postaviti v prostor kot zgolj še en, vendar popolnoma samostojen predmet. Tu pa nikakor ne gre za kolektivizacijo dela v relaciji z drugimi predmeti, ampak za emancipacijo odtujitve umetnosti od ostalega sveta. Gibanju gre pravzaprav za popolno individualizacijo vsega, saj si kljub videzu stvari niso enake, tudi če spadajo v isto kategorijo, zato so pogosto skupaj postavljali predmete iz iste kategorije, zgolj zato, da bi očitno pokazali njihove razlike.

Zabel postavi jasno ločnico med reističnim in konceptualnim delovanjem skupine, ki ga zelo strnjeno povzame v naslednji trditvi: »V nasprotju z reističnim pozornim stremljenjem v svet gre torej za odnos, ki s poetično samovoljo izbira in izolira posamezne stvari sveta ali dogodke in jih postavlja v kontekst umetnosti«. Torej, če povzamemo njegovo misel, je reizem težil k zaznavi vseh predmetov, konceptualizem pa v navezavi s Tomažem Šalamunom in njegovim odnosom do sočasnega italijanskega gibanja arte povera, teži k temu, da bi vse predmete lahko videli kot skulpture. Preplet teh dveh teženj pa je nazadnje to skupino »huliganov« pripeljal do odpovedi umetnosti in umik v komuno v Šempasu.

V kasnejših tekstih, ki so nastali sočasno z Zabelovim intenzivnim kuratorskim delom v Moderni galeriji ali prav zaradi tega, lahko zaznamo vztrajno težnjo k historizaciji ali sistematizaciji tokov v sodobni umetnosti. Zabel se namreč zaveda, da je za razumevanje - oziroma kot radi rečemo branje likovnih del - nujno potreben tekst. S pozicije Moderne galerije je bilo sicer vedno nekoliko moteče apologetično opozarjanje, da s temi razstavami, ki so se vrstile po letu 2000, ne želijo vsiljevati kanona najboljših oziroma najodmevnejših umetnikov. Storili pa so prav to. Kar znotraj družbenega sistema, v katerem živimo, še posebej iz pozicije neke institucije kot je Moderna galerija, tudi nekako toleriramo.

V tekstih zaznamo to tendenco zgodovinske sistematizacije že pri obravnavi posameznih umetnikov kot je dolgi esej o družbenih konotacijah, ki jih ima delo Parasite muzeja Tadeja Pogačarja, in na kakšen način je možno govoriti o umiku umetnika iz individualizma globoko v tkivo družbenih problematik, ne da bi s tem prenehali govoriti o samem delu.

V tekstu postane zelo prisotna nuja po zaznavanju tokov sodobnosti pri tekstu k razstavi Polje, karta in oko – Oko in njegova resnica – Spektakel in resničnost v slovenski umetnosti 1984-2001. V teh tekstih že prepoznamo temeljno spremembo usmeritve pisanja iz stroge analize likovnega dela, ki ji je do neke mere ostal zvest tudi pri tovrstnih skupinskih razstavah, k prevladovanju govora o zgodovinskih tokovih, sistemu umetnosti. Tovrsten premik v tekstih se po svoje zdi logičen tudi zaradi dveh momentov. Prvega smo že omenili, to je narava službe v Moderni galeriji, drugi pa je mnogo bolj relevanten. Namreč v umetnosti smo že v 90-ih letih, predvsem pa po letu 2000, priča postopni spektakularizaciji umetnosti in način analize, ki jo Zabel neprestano drži v mejah obravnave likovnega do subjekta ter okolja, je prav v teh tekstih podal neke vrste vzorčni način govora o sodobni umetnosti, ki se sočasno dogaja v različnih pluralnih nivojih. V načinu analize in konceptualnega okvira teh tekstov lahko prepoznamo vzorec - ali bolje rečeno - primer dobre prakse govora o umetnosti v današnjem času, kjer upoštevamo politično-družbeno angažiranost, brez da bi izgubili odnos do avtonomije in nuje izvzetosti umetnosti kot referenčnega ogledala sveta.

Seveda je bilo to pisanje tesno povezano s kuratorsko prakso, zato si je Zabel privoščil tudi nekoliko več razlagalne note v prvi osebi, kot je to značilno za druge eseje, saj je moral opravičiti ali razložiti razloge za oblikovanje določenih kuratorskih pozicij.

Simptomatičen je tudi koncept razstave za beneški bienale Individualizirani sistemi leta 2005, kjer lahko zaznamo zelo rudimentaren razlog, zakaj je bil Zabel kot kurator in kritik prisiljen obravnavati cel spekter politiziranih razlogov za pozicijo umetnosti, ki se sprašuje po njeni smiselnosti, efektivnosti, potencialu znotraj širše družbe, ko je soočena z družbenimi spremembami po letu 2001. Dobro desetletje specifičnega tipa angažirane umetnosti, ki prestopa neposredno v javni prostor, je narekovalo temeljne premike pri govoru o umetniškem delu, ki se ne more osredotočiti zgolj na svoj objekt, ampak na skupek subjektov, ki ga tvorijo.


Komentarji
komentiraj >>