Eden bržčas najbolj očarljivih pedagogov iz teorije sodobnih umetniških praks Miško Šuvaković, ki slušatelje domala posrka v svoj eruditski svet je v letu 2007 pri založbi Muzeja suvremene umetnosti v Novem Sadu izdal svoje biblično sežeto znanje o konceptualni umetnosti. To monumentalno delo, ki obsega preko 900 strani, je tako v načinu zapisa kot v specifični poziciji, ki jo do zgodovinskih konstruktov zavzema Šuvaković, pravzaprav logičen. Šuvaković rojen leta 1954 v Beogradu je že med leti 1975 in 1980 deloval kot član konceptualne skupine Grupa 143 [jedan četri tri]. Svojih teoretičnih izhodišč pa nikakor ne naglaša s tem partikularnim delom tradicije konceptualne umetnosti, pač pa je zanj značilno interdisciplinarno delo, saj je po primarnem poklicu pravzaprav muzikolog in na Fakulteti za glasbeno umetnost predava estetiko.

Prav tako je eden pomembnejših piscev za umestitev slovenske likovne umetnosti v zgodovino. Tako kot knjiga Konceptualna umetnost je tudi njegov pregled slovenske likovne umetnosti Anatomija angelov zasnovana v leksikografski obliki. Knjiga je postala nekakšen abecednik slovenske sodobne umetnosti in je v kuratorski knjižnici skoraj tako nepogrešljiva kot Brejčev Temni modernizem.

Metodološki pristop, ki je za Miška Šuvakovića odločilen, je njegova pozicija zunanjega opazovalca. Pa ne samo kadar piše o slovenski umetnosti. Tudi kadar obdeluje posamezne pristope k zgodovinjenju ali kanoniziranju umetnosti. Tipični primer take analize, ki je tudi sestavni del knjige Konceptualna umetnost je predavanje Konstrukcija zgodbe o moderni umetnosti in kako zastaviti kritično analizo, ki jo dvakrat letno predava v okviru seminarja za pisanje o sodobni umetnosti v okviru izobraževalnega programa Šole za sodobno umetnost Zavoda SCCA - Ljubljana in v okviru podiplomskega študija na Humanistični fakulteti Univerze na primorskem v Kopru.

Njegovo temeljno izhodišče se navezuje na nekaj ključnih momentov, ki so pripeljali do teorije modernizma kot ga razumemo danes. Legitimnost radikalne pozicije kritika Clementa Greenberga, da slika sama po sebi ne more biti nič drugega kot ploskev, torej da slika ne more biti iluzionistična, podpre z obravnavo pojma diskurza in ideologije. Za radikalno spremembo razumevanja pojma diskurza v 20. stoletju, ki je v preteklih stoletjih pomenil le govor, je bila odločilna misel francoskega filozofa Michel Foucaulda [Mišela Fukoja]. Foucauld pravi, da je diskurz govor v kontekstu in kontekst govora. Torej govorica sama po sebi ne more biti razumljiva, pač pa je razumljiva šele v kontekstu, v katerem neko stvar izrekamo.

Pomen, ki ga iz te teorije lahko izluščimo za umetniško prakso je, da je vsaka oblika človekovega dela, še posebej dela v okviru umetnosti, že del nekega diskurza in ni samo gol senzualni fenomen, ampak je skup pomenov vrednosti, ki prihajajo v proces komunikacije. To idejo je prav tako razdelal v svojem zgodnjem tekstu Art World ameriški teoretik Artur C. Danto 1964, v katerem reče, da je svet umetnosti skupek znanja, vrednosti, identifikacije v katerem se pojavlja umetniško delo, ne pa delo samo na sebi.

Ta Dantova pozicija je radikalno zamajala modernistično pozicijo, da delo lahko obstaja avtonomno samo na sebi. Proti ideji avtonomnosti umetnosti pa so delovala tudi razmišljanja raznih teoretičark in teoretikov, predvsem psihologov, ki funkcije slike ne vidijo več v mimetičnem ontološkem odslikavanju vidnega sveta, ampak je v konstrukciji načina na katerega vidimo svet.

Pomembno, če lahko tako rečemo, opravičilo nekega partikularnega pogleda na zgodovino umetnosti je še bolje opravičil z obravnavo pojma ideologije kot ga razume Althusser, ki je pravzaprav zelo blizu pojmu diskurza. Če je Marx pojem ideologije razumel kot napačne ideje, laž ali slepilo, napravi Althusser pomemben zamik. Pojem ideologije še vedno razume kot slepilo, vendar tako slepilo, ki je nujno za znosnost človekove eksistence. Ideologija je nujni način na katerega razumemo sebe kot subjekt na individualnem in kolektivnem nivoju. Tako lahko razumemo tudi konsenz o avtonomnosti umetnosti, ki je na nek način ločena od ostale družbe, kot neko ideološko zahtevo določenega časa ali določene kulture.

Misli o konstrukciji nekega zgodovinskega govora znotraj umetnostnega diskurza in kulturnega ideološkega konstrukta so pomembne za razumevanje distance do zgodovine umetnosti, ki jo vzpostavlja Šuvaković tudi v knjigi Konceptualna umetnost. Četudi se po ogledu razstave dokumentov zdi, da gre pri tem za izrazito subjektivno pozicijo, do tega obdobja umetnosti. Razstavo smo si lani lahko ogledali v Zagrebški Đamiji oziroma v prostorih Hrvaškega društva likovnih umetnikov, kasneje pa še v Umetnostni galeriji Maribor.

Sama razstava dokumentov nikakor ni odsevala bogastva, ki ga v knjigi zaobjame Šuvaković, pač pa je prej lepljenka iz hišnega arhiva Dubravke Đukić in Miška šuvakovića. Čeprav moremo reči, da je zbirka zavidljiva, če jo gledamo kot neko naključno ali polnačrtno domače zbiranje. Če pa jo gledamo z vidika arhiviranja materialne zapuščine konceptualne umetnosti, pa ji manjka sistematika in preglednost. Gre pravzaprav za naključen skupek povabil, letakov, časopisnih izrezkov, plakatov. Od katerih je med bolj navdušujočimi plakat Galerije Tate [tejt] Josepha Boysa: Direktna demokracija iz leta 1972.

Na razstavi smo lahko videli fragmente svetovne konceptualne umetnosti postavljene ob bok novosadskim konceptualistom, kar je nedvomno naključno ali arbitrarno. Vendar vzpostavlja na nek način enakovreden dialog, oziroma ukinja diskurz zahodne umetnosti kot vodilne pobudnice idej. To je bilo zanimivo, a še zdaleč ne dosledno. Zanimivo predvsem zaradi del kot so Tomoslava Gotovca, Ivane Keser, Braca Dimetrijevića, Gorana Terbuljaka, Michael Craig Martina, skupine OHO, Richarda Longa, Lawrence Weinerja, Art/Language, Daniela Burena in tako dalje. V razstavo so vključeni tudi nekateri eksponati, ki jih ne moremo definirati z ostanki konceptualne umetnosti, ki temelji na jeziku ali ideji, pač pa so med njimi tudi drugi umetniški produkti, ki so časovno sovpadali s konceptualno umetnostjo.

Vendar če razumemo večsmerno analitično delo Miška Šuvakovića, lahko vse te nedoslednosti na razstavi spregledamo. V knjigi namreč ni ovrednotil zgolj konceptualne umetnosti, ampak cel skupek zgodovinskih in teoretičnih gibanj, ki so pripeljale do te dejavnosti tako v mednarodnem kontekstu kot v kontekstu Jugoslavije.

Knjiga je razdeljena na šest problemskih sklopov. V delu protokonceptualne umetniške prakse obravnava umetniške pojave, ki so napovedovali konceptualno umetnost kot so dadaizem, umetnost po informelu, novi realizem, neodadaizem, fluxus, pop art, individualne mitologije. V drugem delu govori o problematiki modernističnega, konceptualnega in postkonceptualnega slikarstva kot smo jo nakazali že v prvem delu oddaje. Temu sledita minimalna in postminimalna umetnost.

Osrednji del knjige je razdelek o zgodovinski konceptualni umetnosti od leta 1966-1978, v katerem avtor enakovredno ovrednoti svetovna imena in prakse iz področja bivše Jugoslavije. Predzadnje poglavje govori o pojavih konceptualno orientiranih umetniških praks in teorij v 80-ih in 90-ih letih 20. stoletja in v začetek 21. stoletja kot so postkonceptualizem, neokonceptualizem in umetnost v dobi kulture. Zadnje poglavje pa o nedorečenem in metaforičnem spominu na čas konceptualne umetnosti.

V filozofskem in teoretskem smislu avtor v knjigi razlaga raznolike reference, ki sestavljajo kontekst konceptualizma v umetnosti od teorije fenomenologije, analitične filozofije, poststrukturalizma, biopolitike in kulturnih študij, ki danes prevaldujejo pri razlagi in razumevanju umetnosti. Smisel tega konteksta je opredeljitev osnovne teze, ki vodi avtorjevo razmišljanje. Namreč, da zgodovina moderne umetnosti nenehno teži k ve dejavnost je prva opredelila ameriška kritičarka Lucy Lippard, ki je delo konceptualnih umetnikov poimenovala z dematerializacijo umetniškega dela.

Pomemben del konceptualnih umetniških strategij, ki so odpravljale modernistično idejo o individualnosti umetniškega genija so bile demistifikacija in decentralizacija vloge umetnika v procesu ustvarjanja nekega umetniškega dela.

Lawrence Weiner, ki je bil na razstavi Konceptualna umetnost: Arhiv dokumentov in umetniških del med 1967 in 2007 predstavljen s svojimi značilnimi izjavami, besedno opisuje materialno strukturo svojega dela, ki ga obiskovalci po želji lahko realizirajo ali pa tudi ne.

Umetniki skupine Art & Language v svojih delih vsebujejo mnogo ironije, s katero smešijo modernistično razumevanje umetnika kot genija. Ustvarjajo namerno diletantska dela oziroma dela, ki nadomeščajo tradicionalno zaključeno umetniško delo z jezikovnimi strukturami. Umetnost pojmujejo kot odprt in nestabilni pojav, ki se ne ukvarja zgolj z lastnimi avtonomnimi problemi, temveč je stvar družbenega kulturnega konteksta, v katerem se pojavlja. Temeljna kritika konceptualne umetnosti je bila torej usmerjena v demistifikacijo umetniške dejavnosti, kot stvari ki obstaja izven vsega ostalega.

Konceptualna umetnost je v času študentskih protestov pod močnim vplivom nove levic gibanja kot so fluksus, neokonstruktivizem, minimalizem in popart poskušala problematizirati modernizem kot posledico ideoloških družbenih tendenc in ne kot izraz notranje intuicije umetnika. Tako so tudi svojo dejavnost začeli opazovati kot del tega umetnostnega sistema in kulturnega diskurza, ne pa stvari same na sebi. Aktivno so se odzivali na kontradikcije v svetu in tu se je vzpostavila novo razumevanje avtonomnosti umetnosti, kot dejavnosti, ki je hkrati notri in hkrati zunaj.

Pomemben doprinos Šuvakovićeve knjige je razločitev med konceptualno umetnostjo v ožjem pomenu besede, ki definira dejavnost nekaterih zahodnih umetnikov od sredine 60-ih let do konca 70-ih let prejšnjega stoletja. In konceptualno umetnostjo, ki se je istočasno pojavila v manjših lokalnih skupnostih, predvsem v okolju večjih mest v tako imenovanem Vzhodnem bloku in v Južni Ameriki. Na račun potrebe, da je obširen del knjige namenil obravnavi treh pomembnih momentov konceptualne umetnosti: skupini OHO, teoretskim tekstom Josepha Kosutha in britanski skupini Art & Language, se je Šuvaković odrekel obravnavi širšega spektra tako imenovane vzhodne umetnosti. Omejil se je predvsem na obravnavo gibanj, ki so se na zahodu ukvarjala s kritiko modernističnih diskurzivnih paradigm in s primerjavo teh gibanj z gibanji v tedanji Jugoslaviji.

Če konceptualno umetnost gledamo iz prizme upora proti paradigmam visokega modernizma, ki jih je ustočičil Greenberg, potem lahko dojamemo konceptualno umetnost kot tisto dejavnost, ki je pripeljala idejo reduktivizma abstraktne umetnosti do skrajnega momenta. Torej do popolne dematerializacije umetniškega dela. Odgovor na podobna prizadevanja pa so na nek način iskali tudi minimalisti in jih našli v popolni nevtralizaciji ekspresivnega momenta in redukciji prostorske postavitve na gole geometrijske like.

Temeljna paradigma konceptualnih umetnikov je bila torej popolnoma reducirana ideja, vizualna podoba dela pa je podrejena govorici oziroma jezikovnim strukturam, pri čemer neka ideja ni v ničemer zavezana neki konkretni formalni ali vizualni upodobitvi.

V odnosu na modernistične prakse je razumljivo tudi temeljno povezovanje konceptualnih umetnikov v komunikativne kolektive. V modernizmu je glavni nosilec kreativnega dela umetnik - individualec, ki je nerazumljiv. Po Greebergu je doživljanje estetike stvar osebnega okusa in ne nekega obče sprejemljivega koncepta ali družbenega konsenza. Nasproti temu dojemanju so se postavili konceptualni umetniki, ki so zagovarjali mnenje, da teorija in družbeni koncept napovedujeta umetniško delo ali celo, da govor in teoretska dejavnost lahko popolnoma nadomesti ali ukini umetniško delo. To dejavnost je prva opredelila ameriška kritičarka Lucy Lippard, ki je delo konceptualnih umetnikov poimenovala z dematerializacijo umetniškega dela.

Pomemben del konceptualnih umetniških strategij, ki so odpravljale modernistično idejo o individualnosti umetniškega genija so bile demistifikacija in decentralizacija vloge umetnika v procesu ustvarjanja nekega umetniškega dela.

Lawrence Weiner, ki je bil na razstavi Konceptualna umetnost: Arhiv dokumentov in umetniških del med 1967 in 2007 predstavljen s svojimi značilnimi izjavami, besedno opisuje materialno strukturo svojega dela, ki ga obiskovalci po želji lahko realizirajo ali pa tudi ne.

Umetniki skupine Art & Language v svojih delih vsebujejo mnogo ironije, s katero smešijo modernistično razumevanje umetnika kot genija. Ustvarjajo namerno diletantska dela oziroma dela, ki nadomeščajo tradicionalno zaključeno umetniško delo z jezikovnimi strukturami. Umetnost pojmujejo kot odprt in nestabilni pojav, ki se ne ukvarja zgolj z lastnimi avtonomnimi problemi, temveč je stvar družbenega kulturnega konteksta, v katerem se pojavlja. Temeljna kritika konceptualne umetnosti je bila torej usmerjena v demistifikacijo umetniške dejavnosti, kot stvari ki obstaja izven vsega ostalega.

Konceptualna umetnost je v času študentskih protestov pod močnim vplivom nove levice in filozofskega situacionizma, ki je bila usmerjena proti elitni kulturi in je promovirala množično umetnost. Konceptualisti so se pridružili ideji izgona umetniške dejavnosti iz institucionalnih trdnjav muzejev in galerij v javni prostor, kjer bi bila dostopna množici. V tem smislu je Ian Burn imenoval konceptualno umetnost za tranzicijsko, saj je premestila mesto umetniškega izraza iz sveta umetnosti v svet kulture. Kar je posledično pripeljalo tudi do stanja obravnave umetnosti kot dela, ki je odvisno in je hkrati tvorec kulture.

Šuvaković se neizbežno dotakne tudi kritike konceptualizma danes, ki ga je postavil britanski teoretik Paul Wood. Umetnike, ki so se izoblikovali kot kritiki družbenih institucij kot je na primer Daniel Buren, je namreč ta isti umetnostni sistem požrl vase. Vendar moramo, če želimo razumeti spremembe, ki so jih ti umetniki prinesli v umetnostni sistem moramo gledati njihov dejavnost v historičnem smislu. Kajti za razumevanje umetnosti kot eno izmed kulturnih dobrin in ne kot avtonomno polje svobodne dejavnosti se moramo zahvaliti ravno konceptualistom. Učinek njihove dejavnosti torej v totaliteti vpliva na naše dojemanje umetnosti kot sistema, ki je potencialno lahko odprt za širšo publiko. V umetnost so uvedli tisti pragmatizem, ki je temelj sodobne umetnosti.

Koncepte konceptualne umetnosti je razpredala Ida Hiršenfelder, brala sta Maco in Polona, oddajo pa je tehnično pripravil in obdelal tehnik Aleš.