Znašel si se na arhivu spletne strani Radia Študent, kjer so zaenkrat dostopni prispevki pred majem 2012. Takrat smo namreč za rojstni dan preklopili na novo spletno stran in prevetrili programsko shemo.

Povezava na novo spletno stran je tole


twitter3
majspejs3
fejsbuk 3
fejsbuk rozna

natisni
Art-Area 127: Gregory Valton / festival Rdeče zore / razstava Sektor I: poljska sodobna umetnost (5145 bralcev)
Sreda, 11. 3. 2009
mcolner



V novi ediciji oddaje za sodobne vizualne umetnosti, Art-Area, lahko ob osmi uri prisluhnete naslednjim prispevkom:

- o samostojni razstavo francoskega sodobnega fotografa Gregoryja Valtona v v Cankarjevem domu (Pia Brezavšček)
- o likovnih manifestacijah feminističnega in queer festivala Rdeče zore (Ida Hiršenfelder)
- o razstavi poljske sodobne umetnosti, Sektor I, v Mestni galeriji Ljubljana (Miha Colner)
V novi ediciji Arterije, oddaji za sodobne vizualne umetnosti, se bomo osredotočili na tri povsem raznolike dogodke, ki so zaznamovali utrip Ljubljane v zadnjih tednih. Pia je obiskala samostojno razstavo francoskega sodobnega fotografa Gregoryja Valtona v Mali galeriji Cankarjevega doma, ki skozi osebno prizmo rekonstruira zadnjo pot avantgardnega poeta Roberta Desnosa. Ida je prečesala likovne manifestacije feminističnega in queer festivala Rdeče zore, ki je že tradicionalno, ob dnevu žena, okupiral Ljubljano. Miha se je podal na predstavitev poljske sodobne umetnosti v Mestno galerijo, kjer je predstavljena vrsta avtorjev, ki delujejo pod okriljem galerije Sektor I iz Katowic.


Fotografska razstava Bežnost Gregoryja Valtona v Mali galeriji Cankarjevega doma mimobežnega opazovalca nagovarja predvsem skozi svojo formalno plat. Poetične kompozicije pokrajinskih izsekov, turobne propadajoče arhitekture in skorajda neprepoznavni detajli interierov pričajo o natančnem študiju kompozicije in svetlobe. A to niso motivi katere koli pokrajine in prostora, ki bi bili izbrani zgolj v podporo idealu lepe fotografije. Njihovemu nastanku botruje in določa kraje tako osebna kot dejanska, fizična življenjska pot nadrealističnega pesnika Roberta Desnosa.

V dvajsetih letih prejšnjega stoletja je bil Desnos eden od ključnih akterjev surrealističnega gibanja Andrea Bretona. Kot njegov aktiven član je razvijal metodo avtomatičnega pisanja, a se je zaradi vpletanja skupine v komunistično politiko od njih oddaljil. Njegova poezija ni strogo surrealistična, v njej odseva liričnost in je v nasprotju z avandgardističnimi načeli pogosto pisana v čisto klasičnih kitičnih oblikah.

Zaradi sodelovanja v Francoskem odporniškem gibaju pod vodstvom generala Charlesa de Gaullea med drugo svetovno vojno je bil Desnos s strani nacistov preganjan in končno ujet. Preostanek njegovega življenje je bil zaznamovan z deportacijami iz taborišča v taborišče, iz Auschwitza v Buchenwald, Flossenbürg in Flöho, od koder ga je skupaj s sojetniki čakal še mučen dvestokilometrski pohod v češko taborišče Terezin. Umrl je zaradi okužbe s salmonelo le nekaj tednov po osvoboditvi tega taborišča.

Francoski fotograf Gregory Valton se je s prijateljico, ki je napisala pesnikov življenjepis, podal na potovanje od Buchenwalda do Flossenürga, Flöhe in Terezina. Čustveno nabito potovanje ga je tako ganilo, da se je odločil vrniti in zabeležiti občutja skozi fotografski objektiv. Valton se je odpravil tudi na pohod v obratni smeri kot ga je prehodil Desnos, torej od Terezina do Flöhe, in tako namesto Desnosa potoval v svobodo.

Rezultat njegove ‘hommage’ odisejade so fotografije, ki govorijo o samoti, smrti, pozabljenosti - na liričen način, a ne da bi izrabljale motiviko, neposredno povezano z življenjem v taborišču. Motivi so izbrani skrajno nenavadno in odločitev zanje je plod fotografovih intimnih doživetij. Tako nam razpoloženje orisuje, na primer navoj radiatorja, ki se iz preprostega funkcionalnega predmeta v Valtonovi interpretaciji prelevi v zgovorno podobo fotografove kontemplacije o pesniku. Fotografska zabeležka regulatorja toplote asociira na klavrne življenjske razmere v koncentracijskem taborišču.

Hkrati pa je kakšna taka forma, ki je v vsakdanjem življenju povsem konvencionalna in neestetizirano funkcionalna, na Valtonovih fotografijah tudi estetsko dovršena celota. Kompozicije, ki natančno sledijo načelom zlatega reza in tudi skrbna obrava svetlobe iz preprostih motivov, ustvarjajo visoko estetizirane forme.

Najbolj razvidno je tako postopanje pri sliki, kjer svetlo modro kockasto podlago nekje na tretjini dolžine vertikalno prečita dve oranžni črti. Kmalu ugotovimo, da gre za kopalniške ploščice in dve vodovodni cevi - na ploščicah se svetloba igra z odsevi. Formalno gledano bi prav lahko šlo tudi za kako abstraktno sliko, a pri Valtonu v formo uhaja tudi vsebina, ki dopolnjuje pomene, strukturirane zgolj preko barve, in linije z emocionalno noto tragične življenjske zgodbe in njeno refleksijo.

Nabor fotografij je sicer raznolik in na prvi pogled ne daje vtisa enotnega koncepta, posamezne skupine posnetkov pa lahko okvirno razvrstimo v tri sklope. Prvi sklop so pokrajine, svetli eksterieri v siju pomladanske svetlobe. Zeleni drevoredi, gozdovi, vijoče se ceste in poti približajo občutje potovanja, pokrajina pa zarisuje pravljično, skoraj mistično občutje, ki predstavlja svobodo in pripoveduje o pesnikovem potovanju, absurdnem kot sen. Drevesa v svojih letnicah nosijo spomin na popotnike.

Valton orisuje utrinke potovanja, ki so hkrati njegovi in Desnosovi, bežnost izginjajočih pokrajih postaja univerzalna prispodoba samotnega popotnika. Tudi pri eksterierih fotograf ne pozabi na likovno vrednost motiva, kar je posebno očitno pri fotografiji zloženih hlodov, ki tvorijo tkaninast krogličast vzorec. Ta se skoncentrira v horizontalen segment, ki se ostro zamejuje z zelenim travnatim pasom in železniškimi tiri.

V drugem sklopu se nam, odeto v zimski hlad snežne odeje, razgrne nekdanje taborišče v češkem Terezinu. Betonske stene, na katerih se še vedno sluti napisane tragične človeške usode, skladiščijo spomin in emocije. Zapuščene zgradbe so živa priča travmatičnih dogodkov, Valtonu pa uspe iz njih izluščiti emocionalno bistvo. V sklopu izstopa nekaj ponoči posnetih fotografij, zaznamovanih z okrasnimi odtenki. To so razpoloženjski orisi težkega ozračja in samosti. Temo predira močna zaslepljujoča luč, ki razkriva zablodele fantomske pse, kar lahko preberemo kot aluzijo na surrealistično poezijo Roberta Desnosa.

Tudi interieri in v lične kompozicije postavljeno pohištvo predstavljajo nekakšen samostojni sklop Valtonovih Bežnosti. Poleg že omenjenega navoja radiatorja nas nagovarjajo tudi zastrta okna, odsevi prostora v ogledalu in oken na ploščicah. Posebno izstopa fotografija dveh stolov, postavljenih drug ob drugega, ki se razlikujeta le po vzorcu in barvi sedal. Spregovorita nam o kontrastu, ki je lahko kontrast Valtona in Desnosa. Pozicija umetnika, ki svobodno potuje in ustvarja, se zoperstavi pregnanemu in zatrtemu pesniku, ki mu je vzeta možnost ustvarjanja, a vseeno v svoji samoti beleži lepoto v prizorih vsakdanjega življenja. Posnetke, pa čeprav ne istih motivov, je naredil Valton skoraj sedemdeset let po Desnosovi smrti, saj ta – na žalost – ni imel fotoaparata.

Valtona vseskozi žene avtopoetika, ki je toliko močnejša, ker ne pomeni introvertnega razčlenjevanja lastne psihe, ampak empatično kontemplacijo življenja drugega, torej Desnosa. Prav vsaka fotografija je nastala z mislijo nanj. Odlika Bežnosti je prav v njeni nenehni premičnosti, ki nas premika iz kraja v kraj, pa tudi naše branje je neprestano preklapljanje med branjem likovnih in vsebinskih prvin. Tudi nekonsistenca med tremi sklopi motivov nas sili k miselni mobilnosti.

V delih se zrcalijo fotografova večna potovanja; in čeprav so lahko fotografije popolnoma krajevno nevtralne in bi vse motive zanje lahko našel doma, jih lahko zares poišče le z nenehnim potovanjem, iskanjem. Gregory Valton je tako na lovu za občutji, ki so pri njem očitno pridatek dodane vrednosti fotografiji. Z vlakom je v treh letih prepotoval praktično celo Evropo, s transmongolsko železnico razdaljo od Moskve do Pekinga, za potrebe fotografske študije pa se je dlje časa mudil v Srbiji in Črni gori.

Skozi razstavo Bežnost, preko dovršenih kompozicij razbiramo Valtonovo samost med kontemplirajočim potovanjem, v njegovih posnetkih lahko beremo čiste eksistencialne vidike minljivosti, smrti, usode, lepote in spomina. Vračanje na usodna mesta Desnosovega življenja je zabeležka pesnikovega občutja v času prisilnih deportacij, a bolj kot to so fotografije osebne interpretacije senzibilnega fotografa, ki je preko Desnosove zgodbe razmišljal o sebi.

Razstava je prodajna, in če ne bi bila vsaka fotografija posebej estetsko tako dovršena, bi bilo škoda jemati delčke iz konteksta.





10. festival Rdeče zore je še nekoliko bolj kot prejšnja leta zaznamovala razstavna dejavnost. V sklopu likovnih razstav smo lahko spremljali naslednja področja. Raziskovalno delo Ane Grobler z umestitvijo feminističnih umetnic v zgodovino slovenske sodobne umetnosti in mnogimi video deli. Performativno dejavnost, ki je napovedala mladi up feministične umetnosti Saro Filipović. Kvalitetna dela starejšega umetnika, fotografa Luce Donninija. Javni razpis za oblikovanje plakata ob 100 letnici mednarodnega dneva žensk. Ob tem naj pohvalimo tudi celostno grafično podobo festivala, ki je prepoznavna in neprisiljeno alter. Ter seveda verjetno neizbežni slikarski flop.

Na tem mestu se spodobi, da o umetnicah, ki jih je Ana Grobler uvrstila v svojo raziskavo in razstavo del v Projektni sobi Zavoda SCCA, ne govorimo zgolj načelno. Posvetimo pozornost vsaki umetnici oziroma njenem delu, zato najprej poslušajmo, kako jih je pred diskusijo o stanju in vrednotenju feministične umetnosti v Sloveniji predstavila Ana Grobler:

Intervju: Ana Grobler










Iz posnetka sta nam ušli dve ključni deli za zgodovino slovenske feministične umetnosti. Grobler je v raziskavo vključila video inštalacijo Aprilije Lužar Taxi Art, Dva kvadratna metra denarja, v galeriji Kapsula pa tudi Video portret Marina iz leta 2006, ki prikazuje javno izpoved ženske, ki je bila žrtev trgovine z belim blagom. Lužar s svojimi deli sega na področje političnega aktivizma. Ob večletnem projektu Taxi Art pa paralelno razvija serijo dokumentarnih videov Masturbacije. Video instalacija je skupek obeh. Na steno je razprostrla trikrat dva kvadratna metra potiskanih tolarjev. V originalnem delu Dva kvadratna metra denarja pa je potiskala tudi originalni denar s podobami žensk, ki so ji v taksiju zaupale strašne zgodbe o zlorabah in bolečini.

Na ta način je vzpostavila simbolno dihotomijo med nosilci narodnega ponosa, ki so po večini mrki, reprezentativni moški in blagimi portreti vsakdanjih žensk, ki nič manj ne prispevajo k »narodovem blagru«. Lužar že od osemdesetih ustvarja opus feminističnih del, z družbeno aktualnimi temami, predvsem na področju preprečevanja nasilja nad ženskami ter izboljšanja statusa žensk in lezbijk v sodobni družbi.

Prvo zabeleženo feministično delo v Sloveniji, Ženske prihajajo!, je naredila Duba Sambolec, po katerem nosi naslov celotna razstava. Okoli leta 1976 je naredila kip ženske v naravni velikosti na motorju, obarvanem z belo barvo, poliestrom, kovinsko mrežo in barvami, umešanimi v poliester.

Od kipa se je ohranila le dokumentacija oziroma črno bela fotografija, ki jo hranijo v Moderni galeriji. V okviru raziskave so bili razstavljeni še trije njeni videi. Eno, Collectors #3 Settings, v Knjižnici Otona Župančiča, kjer nastopata Duba Sambolec in Nataša Skušek, ki smešita pretirano obredno skrb žensk za zunanji videz, drugi dve v Kapsuli in na SCCAju pa sta iz serije NoHomeVideos, ki jo je leta 2000 naredila za Mesto žensk.

Duba Sambolec od leta 1992 živi na Norveškem, kjer je bila do študijskega leta 2006/07 profesorica umetnosti in predstojnica oddelka za kiparstvo na umetniški akademiji v Trondheimu, od avgusta 2008 pa je profesorica na likovni akademiji v Oslu. Njeni novejši projekti so multimedijske instalacije, ki vključujejo skulpture, ready-made, video performans, digitalni foto kolaž in zvok. V sedemdesetih pa je zaorala ledino, saj je bila ena prvih študentk na oddelku za kiparstvo na Akademiji za likovno umetnost, ki se je spopadala z miljejem klenega mačizma. Resnici na ljubo mačizem na ALUO vlada še dandanes.

Pri diskusiji so sodelovale same odlične feministične umetnice in teoretičarke: Aprilija Lužar, Alenka Spacal, Tanja Mastnak, Nadja Zgonik in Duba Sambolec preko skypa. Povezovalki diskusije in avtorici projekta je nekako zmanjkovalo teoretičnega materiala, saj je njena »kilometrina« dosti krajša od omenjenih. Izkupiček debate ni presegel načelnih ugotovitev, da je biti deklarirana feministka ali/in lezbijka prekleto diskriminirana pozicija v umetnostnem sistemu. Zaslužnost, da njihova prepoznavnost sploh obstaja, pa so pripisale ravno tovrstnim projektom.

Projekt, ki se prav tako ukvarja s prepoznavnostjo ženskih umetnic je ob debati predstavila Evelin Stermitz. Portal je namenjen predstavljanju umetnic glede na njihov spol. To lahko, z ozirom na queer teorijo, vidimo kot neko neverodostojno kategorijo. Čeprav so si od poznih šestdesetih feministične umetnice drugega vala uspele izboriti določeno pozicijo v umetnostnem sistemu, je njihovo sprejetje otežkočeno, kadar se proglašajo za feministke ali celo lezbijke. Tako se umetnice, ki hodijo po aktivističnem robu, ne glede na njihovo kvaliteto vztrajno etiketira kot neumetniške, pa naj govorimo o Alenki Spacal, Apriliji Lužar ali Niki Autor.

Sara Filipović je v četrtek zvečer ponovno uprizorila performans Body X, ki ga je premierno prikazala lani v celjski galeriji Račka, namenjeni raziskovanju spolnosti v umetnosti.


- loža galerije Alkatraz je oblečena v črno draperijo
- nanjo se uleže lepa gola starejša gospa, ki pozira na ALUO
- Filipović je oblečena v črno
- poleg sebe ima vedro s hitro trdljivim mavcem, vedro vode in silikon
- večjo količino mavca počasi in zaporedno nanese na mednožje, trebuh in prsi starejše gospe
- iz treh izbranih delov telesa naredi model za ulivanje
- v model ulije silikonsko maso
- v robove vstavi trak
- s trakom si silikonske odlitke zaveže na telo
- akterki se obožujoče dotikata druga druge
- Filipović se nazadnje z občudovanjem dotika sebe

Performans je bil konceptualno zelo dobro zamišljen. Presegel je mnoga dela mladih avtorjev, ki so v svojem delu zavzeli kritično pozicijo, do manipulativnih, topoumnih medijskih podob. To ne pomeni, da sta na primer video Viktorja Bernika ali Vesne Bukovec, ki sta vsak na svoj način montirala kolaž bizarno idealiziranih žensk iz reklam, slaba. Filipović je naredila korak naprej predvsem z izbiro primernega medija.

V njenem delu ne gre zgolj za ironiziranje že obstoječih podob, temveč za razmislek o tem kako in zakaj doživljamo užitek v svojem telesu. Kar vidimo, ne moremo nikoli zaznavati v nadčasovni kategoriji estetike, ki je vedno spletena iz niza družbenih konvencij. Bolj ko se zavedamo teh konvencij, bolj oseben oziroma lasten je naš okus, v tem primeru odnos do lastnega telesa, ki presega silikonske ideale.

Če pa se ozremo malo preko manifestativnega nivoja perfomansa, v samo izvedbo, je Filipović pokazala sorazmerno prepričanje v svoje početje. Napravila je zanimivo kombinacijo performansa in kiparstva, ki pri njej verjetno ustvarja napetost med materialnim in nematerialnim ustvarjanjem, med tekstom in dejanjem. Škoda le, da glasba ni bila avtorska, čeprav je s svojimi kul ritmi zapolnjevala prostor med repetitivnim božanjem in nežnim nanašanje mavca.

Kot najmanj navdušujoča se je izkazala slikarska razstava Slađane Mitrović (Ne)vidni spol v galeriji Alkatraz. Tovrstna sodba zahteva temeljito opredelitev. V zgodovini umetnosti slikarstvo pičk lahko razdelimo na dva temeljna pogleda, ki se med seboj razlikujeta kot dan in noč. To je pogled tistega, ki gleda in tistega, ki je gledan. Do sinteze teh dveh pride v lezbičnem primeru, kjer je tisti, ki gleda hkrati tudi tisti, ki je gledan. Od cele zgodovine pogleda na pičko kot objekta z Dürerjevimi miti, Curbetovo pornografijo, Picassovimi Avignonskimi gospodičnami, se prva emancipatorna razpoka zgodi pri Schillerju in Tolouseu Lu Truecku. Čeprav sta moška, dojemata pornografsko telo kot nekaj osebno izkustvenega.

Empowerment ali tako imenovano opravnomočenje žensk kot seksualnih subjektov, z začetkom priznavanja ženske seksualnosti, pripravi številne feministke drugega vala, da predstavijo pičko kot del telesa, ki njim samim nudi užitek, in ne kot predmet gledanja. Uporabljajo jo tudi kot simbol upora proti moralnim normativom in predstavljanju ženske kot aseksualne gospodinje.

Mitrović je s slikami in akvareli velikega formata soočila gledalca s serijo razgaljenih ekspresivnih pičk, ki pa so toliko realistične, nazorne in študijske, da bi v njih prej kot zgoraj omenjena pogleda gledalca ali gledanega, prepoznali pogled dvanajstletnice, ki odkriva svoje mednožje. V teh slikah, ki poskušajo hoditi po robu eksplicitne pornografije in lastne ženske seksualnosti, se kljub močnim potezam izgubijo seksapil, provokacija in rušenje medijskih podob. Resnično subverzivno bi lahko bilo v današnjem depiliranem času naravno poraščeno mednožje.





Pri tako imenovanih mednarodnih kulturnih izmenjavah je pogosta tako imenovana državna označba umetniških predstavitev. Ker se zlasti sodobna likovna umetnost, za razliko od literature ali teatra, mnogokrat ne želi nacionalno opredeljavati, je salonsko predstavljanje na temelju državne pripadnosti vse bolj problematično. Del srenje sodobne umetnosti se je tako popolnoma globaliziral in oddaljil od reprezentacije nacionalnih potez, ki so dejansko postale globalne.

Deloma se je ta obrat v zadnjih dvajsetih letih zgodil zaradi splošne klime, ki nasprotuje konceptu nacionalne države, in pregovorne levičarske svetonazorske pozicije sodobnih umetnikov. Še bolj verjetno pa poglavitni razlog tovrstnih pozicij tiči v dejstvu, da so uspešnejši umetniki skozi velike ustanove, fundacije in umetnostni trg močno vpeti v tokove mednarodnega kapitala.

Nacionalne strukture in sredstva tako ostajajo relevantna komercialno manj uspešnim umetnikom in avtorjem iz umetnostno manj razvitih dežel, kamor vsekakor sodita tako Poljska kot Slovenija. V slednji si je delovanje kulturne sfere brez nacionalnih finančnih virov kar težko predstavljati.

A tovrstna nacionalna konceptualizacija projekta vseeno predstavlja določeno družbeno in kulturno področje, ki ga definirajo skupna zgodovina, jezik in še marsikaj. Od takšnih predstavitev imajo lahko korist predvsem umetniki, ki se v takih skupinskih konstelacijah lažje prebijejo do novega občinstva, novih priložnosti in širše prepoznavnosti.

Ena takšnih razstav se je pod znamko Poljska sodobna umetnost v ponedeljek odprla v ljubljanski Mestni galeriji. A težava projekta Art Sektor je povsem drugje. Pod oznako nacionalne selekcije se namreč predstavlja skupina umetnikov, ki deluje pod okriljem galerije Sektor I iz Katowic. Tako je predstavljen predvsem zožan segment poljske likovne produkcije zadnjih dvajsetih let, ki zastopa predvsem interese omenjene organizacije. Za ilustracijo: galerijo Sektor I vodi umetnik Leszek Lewandowski, ki je prav v svojem primeru naredil izjemo in namesto enega projekta, kot ostali, predstavil kar tri.

A potemtakem to pomeni, da je Lewandowski daleč najpomembnejši poljski umetnik? Iz njegove lastne perspektive ali želje seveda da, iz širšega gledišča umetnostne produkcije sodobne Poljske pa vsekakor ne.

Pa postavimo vprašanja o transparentnosti in kredibilnosti razstave za trenutek na stran in se posvetimo sami razstavi. Galerija Sektor I je bila ustanovljena na pobudo omenjenega umetnika leta 1998 in predstavlja pomembno kulturno ustanovo v prostoru Gornje Šlezije. Kaj več informacij, iskreno rečeno, razstava ne ponuja. Tako je obiskovalec prikrajšan za vsakršen širši kontekst razstave in selekcije, za vsakršne informacije o sodelujočih umetnikih in celo za časovne umestitve posameznih del.

Vsi projekti na razstavi, ki menda predstavlja zadnjih dvajset let poljske sodobne umetnosti, so predstavljeni brez vsakršnih letnic nastanka. To dejstvo v najskrajnejši meri otežuje pozicioniranje in vrednotenje posameznih del. Ker je sodobna umetnost mnogokrat odvisna od širšega družbenega konteksta in ne zgolj estetskih vrednosti, je takšna skopa predstavitev popolnoma nerazumljiva. Obiskovalcu ostane le vizualna in imaginarna percepcija predstavljenega, brez vsakršnega informativnega momenta, ki je pri razstavah preglednega tipa skrajno pomemben.

Vhodni del matičnega razstavišča te mestne ustanove uvajajo tri velike slikarske instalacije Roberta Kušimirovskega, ki predstavljajo nekatere brezčasne ali sodobne ikone naše civilizacije. Na način turističnih atrakcij podoba križanega pušča luknjo v predelu obraza, kamor lahko obiskovalec potisne svojo glavo in se postavi v vlogo trpečega, medtem ko ga njegovi prijatelji fotografirajo. Sicer morda nič posebnega, ampak v razmerah poljske konzervativne družbe je takšno delo lahko hudo kontroverzno.

Animirani film Mariole Brillowske na drugi strani odraža povsem drugo, manj posvečeno plat umetniškega izraza. Ta je predvsem humoren, ciničen in v ekspresivnih formah svojih junakov zrcalen stanju duha sodobne družbe. Avorica, ki že vrsto let živi in dela v Nemčiji, se tokrat predstavlja v kontekstu umetnostne ustanove, medtem ko smo jo pred dobrimi štirimi leti lahko opazili v sklopu festivala Animateka.

Wojciech Wilczyk je predstavil majhen delček svoje fotografske serije z naslovom Črno-bela Šlezija, v kateri s preciznim očesom išče specifično resničnost svoje regije. Ta je predstvljena v morbidni luči težke industrije, mnogokrat propadlih objektov nekdanjih gospodarskih velikanov, ki dandanes kažejo žalosten obraz tranzicijsko izčrpane dežele. S formalnimi in tehničnimi prijemi je avtor to mračno občutje še zaostril.

Na dosego želenih efektov vpliva čas fotografiranja, ki je izveden vselej v meglenih in mrzlih zimskih dneh, raba črno- bele tehnike, izbira razpoložljivih motivov. Ti v ospredje postavljajo industrijsko krajino, arhitekturo in dokumentarno prežete posnetke tamkajšnjega življenja. Na prvi pogled mnogokrat povsem klasična reportažna fotografija pa zaradi kompozicijskih načel, rabe perspektive in močne konceptualne zasnove presega svojo dokumentarno vrednost.

Nadalje je predstavljen Stanislav Droždž, prvak tako imenovane konkretne ali vizualne poezije in performer, ki na stenah predstavlja tekstovne table, naslovljene Klepidra. Napis Jest bylo bedzie poljubno varira tri besede, omenjene v različnih zaporedjih, in tako prekinja njihov priučen vrstni red in posledično pomen. Način predstavitve se spogleduje z medicinskimi tablami za preverjanje vida, ki vsebujejo znake in besede različnih velikosti.

Najverjetnejši avtor razstave in vodja gostujoče galerije Leszek Lewandowski se med drugim predstavlja z delom Dva patriota, kjer sooči velike fotografske printe živali in človeka. Na eni strani je glava srditega nemškega ovčarja, na drugi strani podvojeni montirani posnetek otroka v svojem igračastem vozilu. Obrtniško dosledna portreta predstavljata bizarnost vsakršnega patriotizma, ki pri obeh upodobljencih nima realnih osnov.

Nasproti temu je iz stropa z ostjo navzdol obešena mehka skulptura letalske bombe ali vodene rakete, ki kljub svoji plišasti privlačnosti in domačnosti predstavlja grožnjo človeštvu. Morda pa ima instalacija opraviti s poljsko zvestobo imperialnim Združenim državam in sodelovanjem v koaliciji voljnih.

Novodobno slikarsko produkcijo morda najbolje predstavlja Jerszy Truszowski z delom Dvojčka terorja, v katerem formalno okorno, morda celo namerno, manipulira z vsebino dolarskega bankovca in ga upodablja kot simbol vsega hudega na planetu. Njegovo sporočilo je jasno in nedvoumno. Ob napisu United States of Religion and Power zapiše imena krivcev za svetovne vojne in krize, obenem pa v precep vzame lastno, s katolicizmom prepojeno, deželo.

Josef Robakowski predstavlja video delo, menda iz leta 1985, ki ob glasbi Laibach iz plošče Opus Dei repetitivno prikazuje posnetke parade Rdeče armade, ki strašljivo koraka po mestnih ulicah. Motivni svet totalitarizma in ponavljajoči se posnetki brezosebnih vojakov – strojev neverjetno spominjajo na videodelo Tako mladi skupine Borghesia in videastičnega tandema ZANK.

Ker je bila poljska kulturna in alternativna sfera močno navezana na nekdanjo Jugoslavijo, je čisto mogoče, da je omenjeni avtor dotični izvirnik poznal in ga namerno predelal. Na drugi strani lahko ugibamo o mentalni povezanosti obeh prostorov v času socialističnega režima. A vendar obstaja tu bistvena razlika. Jugoslavija je bila v odnosu do vzhodnega bloka liberalna dežela, ki je imela močne stike z zahodom, zato je bilo prehajanje pobud predvsem enosmerno.

Med zvezdniki se na razstavi pojavi Miroslaw Balka z videodelom Pesem za Andrzeja, kjer se skozi statične posnetke solopetja in klavirskega recitala zrcali nujnost kontekstualizacije dela, ki samo po sebi ne pove nič.

Tako lahko na tem mastu zaključimo brez zaključka, saj ga po videnem sodeč ni mogoče potegniti. V prostorih Mestne galerije je predstavljen pavšalni izbor poljske likovne ustvarjalnosti zadnjih dvajsetih let, kar je tudi vse, kar obiskovalec izve ob obisku razstave. Ker gre v tem primeru za minimalne korekture, ki jih je moč urediti brez vsakršnih sredstev, zgolj z voljo in željo po dobri predstavitvi, je skorajda nedopustno, da imamo obiskovalci pred seboj potencialno dobro, a povsem oskubljeno razstavno produkcijo mednarodnih razsežnosti.


Pia Brezavšček, Miha Colner in Ida Hiršenfelder


Komentarji
komentiraj >>