Leta 2005 smo si v 19. paviljonu na zagrebškem velesejmu ogledali obširno retrospektivo hrvaške video umetnosti z naslovom Insert. Razstava je nastala v organizaciji MSU iz Zagreba in MMSU iz Rijeke pod kuratorsko taktirko štirih kustosov različnih generacij: glavnega kustosa Tihomirja Milovaca ter Branka Franceschija, Silve Kalčić in Antonie Majača. Debela tri leta po razstavi se je končala epopeja z izdajo kataloga, zato smo prebrskali in ocenili to dolgo pričakovano in obsežno 300 stransko monografijo.
Kuratorski tim je izbral sto kvalitetnih, pomembnih hrvaških video umetnikov, ki so delovali od leta 1973. Kot začetek hrvaške umetnosti se najpogosteje ravno to leto, ko so bili Dalibor Martinis, Sanja Iveković, Boris Bučan in Goran Trbuljak povabljeni na festival za novo medijsko umetnost treh regij Trigon v Gradcu. Festival je potekal bienalno od leta 1963 in je tehnično podhranjenim umetnikom ponudil izjemne pogoje za eksperimentiranje z videom.
Umetniki iz takratne Jugoslavije, ki so krožili po urbanih središčih Ljubljane, Zagreba in Beograda, so idejno v vseh pogledih sledili mednarodnim tokovom, velike težave pa so imeli s produkcijskimi pogoji. Naj za primerjavo omenimo, da so na Trigonu po treh letih premora, zaradi pomanjkanja tehnične opreme, po prvem videu Belo mleko belih prsi leta 1969, ki ni ohranjen v originalu, nastala tudi pionirska dela Nuše in Sreča Dragana.
Hrvaška javnost je bila dolgo v suspenznem pričakovanja publikacije ob retrospektivi. Nekako tako kot je slovenska publika obtičala v vakuumu brez izdaje kataloga zadnjega U-3ja. Publikacija z istoimenskim naslovom Insert je zelo uspešno potešila želje predvsem strokovne javnosti, saj sta omenjena kustosa in kustosinji na več kot 300 straneh zaokrožili prvi celostni pregled hrvaške video umetnosti, s poudarkom na predstavljanju posameznih umetnikov, ki so na zadnjih stotih straneh popisani v poimenskem slovarju. Posamezni avtorji so predstavljeni s šestimi biografskimi kategorijami: osebni podatki o avtorju, videografija, samostojne razstave, skupinske razstave, videoinstalacije in filmografija.
Izbrani podatki razkrivajo pomembnejši del avtorske produkcije, čeprav jih ne moremo razumeti v nekem arhivskem, temveč bolj reprezentativnem smislu. S tem želimo reči, da publikacija vsekakor ne more predstaviti podatkovne celovitosti vse video produkcije, temveč je zasnovana na podlagi zelo premišljenega kuratorskega izbora, ki v prvi vrsti služi doslednem predstavljanju video umetnosti skozi prizmo raznovrstnih avtorskih pristopov.
Pregled vsebuje vse generacije hrvaških video umetnikov od pionirjev performansa ter konceptualne in novo medijske umetnosti v 70-ih do umetnikov, ki so se v 80-ih in 90-ih začeli ukvarjati izključno z videom. Nenazadnje vključuje tudi zadovoljivo število najmlajših umetnikov, ki so začeli ustvarjati video v digitalni dobi, ko je video tehnologija v primerjavi s prvimi poskusi smešno dostopna in poceni.
Publikacija vsebuje po en tekst vsakega člana kuratorske ekipe, je dvojezična v hrvaščini in angleščini in vključuje preko 450 reprodukcija iz video del ter fotografij inštalacij in postavitev na razstavi. Predogledne kopije številnih video del bodo v prihodnosti dostopne v videoteki novega muzeja sodobne umetnosti v Zagrebu, katerega odprtje pričakujemo že nekaj let. No, v Zagrebu je muzej sodobne vsaj v izgradnji! Publikacija nas na žalost ne informira o načinu hranjenja in digitalizacije del. Torej naj ta tema ostaja odprta za podroben razmislek arhivarjev novega MSU.
Številni hrvaški video umetniki oziroma umetniki, ki so se vsaj v delu svojega ustvarjanja ukvarjali z videom, imajo prestižni mednarodni renome in se pogosto pojavljajo na pomembnih bienalnih razstavah. Med njimi so odmevna imena vseh generacij kot so na primer Sanja Iveković in Dalibor Martinis, ki sta do 80-ih pretežno ustvarjala v tandemu, danes pa imata samostojne kariere, David Maljković, Kristina Leko, Tomislav Gotovac, Lala Raščić, Ivan Marušič - Klif, Braco Dimitrijević. Ta in mnoga druga imena umeščajo hrvaško video umetnost v pestro mednarodno konstelacijo.
Prva dva teksta v publikaciji sta vzpostavila neke vrste sistematizacijo materiala. S prvim tekstom Tihomir Milovac obravnaval izvorov video umetnosti, z drugim tekstom pa je Silva Kalčić začrtala temeljne motive, ki se pojavljajo v video produkciji od 90-ih do danes. Tako za hrvaško produkcijo kot za produkcijo v drugih republikah nekdanje skupne države, lahko v grobem tendence v umetnosti zamejimo po desetletjih. Čemur so botrovale tako politične spremembe kot tudi mednarodne težnje v umetnosti.
Milovac se zelo modro odloči, da kronologije ne postavi v neko linearno sosledje, saj so pristopi do uporabe videa od samih začetkov bili zelo heterogeni. Odločilno je namreč razumevanje različnih zvrsti, žanrov medijske umetnosti in načinov uporabe videa v srečevanju z drugimi področji umetnosti, kadar video nastopa kot del instalacije ali dokumentacija performansa ali pa kot popolnoma samostojno eksperimentalno ali dokumentarno delo. Kljub očitni spremembi v rabi videa po dekadah, je raje začrtal številne rabe tehnologije in pomenov, ki so narekovale učinek tehničnih možnosti videa na področje likovne umetnosti. Opisuje torej kakšno sporočilo nam prinaša medij glede na različne avtorske rabe.
Dogajanje na hrvaškem podkrepi s prelomnimi dogodki na svetovni sceni, ki ne kažejo toliko na to, da bi hrvaški umetniki posnemali zahodnjake, temveč pričajo o nekem duhu časa, ki je napajal tako zahodni svet kot Jugo, ki je imela velike luknje v svoji železni zavesi. Pri tem je proizvodnja prve Sonyjeve Portapak prenosne kamere odločilno vplivala na umetnike, ki so se tokom šestdesetih obširno ukvarjali z raziskovanjem eksperimentalnega filma.
V video mediju so končno našli orodje, katerega učinke so želeli doseči že s celuloidnim trakom, vendar jim tehnične zakonitosti tega traku niso dopuščale takojšnjega ogleda materiala ali neposredne manipulacije s sliko. Umetnika, ki sta naredila tovrsten prehod na video, ne da bi ju pri tem prenehal zanimati tudi film, sta Gotovac ali Ladislav Galeta. Slednjega je tekstopisec prav posebej izpostavil kot mejnika pri razumevanju uporabe video medija, ki v tistem času dekonstruira sliko realnega prostora s podobnimi pristopi in sočasno kot je to pri nas počel Miha Vipotnik.
Vstop v prostor televizije ali bolje rečeno vdor umetniških praks v masovni medij je poleg »portapacka« eden od temeljnih generatorjev razmišljanja o medijskem polju na področju videa. Umetniški vstop v televizijo so spremljale ideje o komunizaciji medijev. Če danes pogledamo nazaj na to idejo, je presenetljivo, da je ta ideal do neke mere postal realen z internetom, sam projekt javnega dostopa do televizijskega medija pa je pogoltnilo kolo privatizacije in komercializacije.
Kakorkoli. Poskusi vstopa v televizijo s TV galerijo Garryja Schuma leta 1969 ali v 80-ih s TV galerijo Dunje Blažević na beograjski televiziji, so bili prelomni pri razumevanju komunikacijskih možnosti video arta. Pomembno vlogo je odigrala tudi televizija Zagreb, ki je bila leta 1956 prva TV postaja v Jugi. V drugi polovici 80-ih je v produkciji TV Zagrebu in glasbenih hiš potekal festival Video Mix, ki je prvenstveno produciral video spote in dal zagon povezovanju video arta in glasbene alternativne scene.
Čeprav so bile produkcijske razmere precej težke, lahko rečemo, da je sodelovanje med državo in umetniki takrat v specifičnih razmerah jugoslovanskega socializma, pod določenimi pogoji že sprejemalo skupinske umetniške vstope v TV medij. V Zagrebu je leta 1987 delno uspel tudi poskus ustanovitve neodvisne televizije. Kasneje v 90-ih in po letu 2000 pa so na HTV predvajali pomembne oddaje Transfer in Videodrom, ki sta širili razumevanje video umetnosti in druge sodobne produkcije.
Milovac je zaznal novo področje uporabe videa, ki je prisotno vse do danes, že ob koncu 70-ih. Najprej se je pri avtorjih kot je Ivan Faktor pojavil večkanalni video, kaj kmalu pa se stopi z inštalacijo pri delu Sanje Iveković in Daliborja Martinisa. V 90-ih se ta trend pomeša s socialno angažiranimi temami kot na primer pri delu Brede Beban. Zadnje obdobje videa, ko so v uporabi izključno digitalna orodja, pisec zelo ustrezno poimenuje kot obdobje Masovnosti in interaktivnosti, ki v primerjavi s prejšnjimi uporabami omogoča popolno potopitev v medialni svet in medijsko posredovane relacije med subjekti.
Določeno noto oziroma kar novo paradigmo o potopitvi pa so prispevali številni umetniki, ki so se dodatno izobraževali v tujini na primer Lala Raščić, Dario Bardić, Darko Fritz, Sandra Sterle in drugi, ki prispevajo k internacionalizaciji in dinamiki izrazov v video artu na hrvaškem. Poleg tega so tako na zagrebški, kakor na splitski akademiji že v devetdesetih ustanovili oddelek za video umetnost, ki prinaša zelo dobre rezultate.
Ustoličenje videa kot enakovrednega medija v likovni umetnosti je lahko popolnoma zaživelo šele, ko je video v celoti doživel svojo refleksijo in ne le manifestativno raven. Danes razumemo video kot medij, ki je temeljno prispeval k razvoju sodobnih likovnih in vizualnih praks, vendar smo mu na hrvaškem in v prostoru bivše Juge priznali enakopravnost v institucionalnem smislu šele v začetku devetdesetih.
Vrednost publikacije je tudi v tem, da na enem mestu zbere vire o video umetnosti, ki so omejeni na televizijske prispevke in razpršene male fragmente po dnevnem časopisju ter na teoretske prispevke v redkih revijah za filmsko umetnost ali fotografijo. Poskusi sistematičnega zgodovinskega pisanja o video umetnosti na področju Juge, je zato vedno podobno mozaiku podatkov, to pa je čutiti tudi poteku oziroma slogu prvih dveh tekstov.
V Zagrebu je v 70-ih in 80-ih izhajal časopis za fotografijo Spot, ki je občasno obravnaval tudi video. Za zgodovino je iz omenjene revije pomembno predvsem pisanje Marijana Susovskega. V Ljubljani je bila ekvivalent temu revija za film in televizijo, pogosto pa je bil izčrpen tudi beograjski Moment.
V tekstu Samoaktualizacija in imanentna sodobnost video medija se Silve Kalčić ukvarja predvsem s teorijo medijev oziroma z dialektiko video medija v sodobni družbi. Posega na vprašanje prostora, ženske ali feministične umetnosti, vprašanje telesa in tega kar poimenuje mediteranski mit, ki naj bi bil značilen prav za hrvaško umetnost. Teoretsko se naslanja na nekatere klasike medijske umetnosti Violo, McLuhana, Virila...
Najprej postavi nenavadno razmejitev videa kot umetniške praks na: časovno manipulacijo, interaktivnost, uporabo videokamere kot senzorskega podaljška človeškega telesa, hibridnost medija ter ostale raznolike uporabe videa kot enega od likovnih orodij. Dejansko je možno pri tej zelo ohlapni kategorizaciji prepoznati nekatere video žanre, čeprav jih ne opredeljujejo dovolj podrobno.
Zanimivo pa je nadaljevanje njenega teksta, v katerem ni čutiti pretenzije po definiciji posebnih zvrsti, temveč motivov, ki jih predstavi v osmih pomembnih smernicah, skozi prizmo katerih je zelo mogoče opazovati sodobno video produkcijo. Tranzicijo in nomadsko identiteto ter ukvarjanje video umetnikov z beleženjem življenjskega sloga modernega človeka, umetniki prikažejo z nenavadnimi podobami ali ponovitvami. Med umetniki, ki se ukvarjajo s prehodnostjo omenja Zlatka Kopljarja, Renato Poljak, Ksenijo Turčić in druge.
V sklopu umetnic, ki se ukvarjajo specifičnimi pogoji, ki jih določa privzgojenost ženskosti, seveda ne moremo zgrešiti kanona hrvaških feministk Iveković, Delimar, Leko, Beban, Đukić in drugih. Umetnice izzivajo privzgojene psihološke strategije, ki so privzgojene v gledalca in preverjajo meje intimnega prostora in javnosti ter možnosti umetnic do vstopa v javni prostor.
Video delo, ki je bilo na razstavi postavljeno kot eno temeljnih video del v hrvaški umetnosti je video Sanje Iveković Instrukcije številka 1 iz leta 1976. Video lahko uvrstimo v zvrst video performansa. Umetnica si je s črnilom narisala črte s puščicami, ki naj bi jo usmerjale pri masaži obraza - intimnem dejanju, ki postane javna ekshibicija na kameri tako kot klasična umetnost razume žensko telo kakor objekt gledanja. Umetnice torej rušijo vlogo, ki jim jo v naprej določa družba, kakor tudi zgodovina umetnosti.
Video medij je v razvoju umetnosti zarezal tudi v način kako dojemamo prostor. Video je odvzel privilegij beli kocki in modernistični paradigmi čiste likovne forme. Video se je razširil v javni prostor in individualni prostor in tako omogočil fragmentacijo hegemonije homogenega prostora, kakor je to naredil s svojimi inštalacijami Ivan Marušić - Klif. Seveda smo idejo o odpravi enotnosti prostora predstavili nekoliko preveč optimistična, saj se je kot ekvivalent beli kocki v prostorih umetnosti v zadnjih tridesetih / štiridesetih letih kaj kmalu zakoreninila črna kocka, ki ni nič manj določena kot njena predhodnica.
Kalčić je v številnih taktikah video umetnikov zaznala odnos umetnikov ne le do družbenih mikrotopov, temveč tudi do političnih makrotopov. Umetniki se z razširitvijo video opreme v vse pore javnega življenja pogosto spopadajo s sistemi nadzora in izumljajo različne taktike za osmišljanje ali smešenje nadzornih sistemov mišljenja in gibanja. Gre za dejavnosti umetnikov kot so na primer David Maljković, Martinis, Marijo Grazi in številni drugi, ki z akcijami v javnem prostoru poskušajo neposredno vzpostaviti alternativne možnosti za interpretacijo politične stvarnosti.
Pri obravnavi področja samo-nanašajočih del in raziskovanja psiholoških stanj in odnosov je Kalčić omenila, da je za hrvaške video umetnike značilno, da nastopajo v svojih video delih kot performerji, ne da bi bila ta dela nujno avtoreferenčna. Iz del kot je na primer Marijanov sen umetnice Kate Mijatović je torej izvzet nivo avtopoetike, kljub nedvomni poetičnosti dela, v katerem umetnica pleza po lestvi ob steni, na katero je projiciran video posnetek podobnega dejanja. Umetnica uprizarja relacije telesa do napora in gibanja, podobno kot Marijan Crtalić v humornem videu Psovanje in kesanje prikazuje ekstremna čustvena stanja, ne da bi v to vključil sebe osebno.
Antonia Majača in Branko Franceschi se v tekstih bolj približata »kuratorskima« tekstoma, ki nista toliko raziskovalne narave. Ukvarjata se s poskusom definicije trenutnega stanja, kar je izjemno težka naloga, čeprav sta se jo lotila nekoliko preveč esejistično in premalo metodološko določeno. Orisala sta tendence umetnikov, ki ne izrabljajo več vseh možnosti slikovnih manipulacij video medija, temveč ga uporabljajo bolj kot čopič, s katerim sledijo spremembam in anomalijam v svetu. Težnje po beleženju zgodovinskega spomina, ki se pojavijo pri nekaterih umetnikih kot je David Maljković zbujajo željo po odpravi kolektivne amnezije, s katero se soočajo predvsem mlajši umetniki.
Franceschi se nazadnje dotakne problema distribucije in načinov predstavlja video umetnosti, ki je kljub prvotnim optimističnim idejam Fluxusa o odpravljanju institucije muzeja in o popolni demokratizaciji umetnosti, postala le ena izmed ostalih kulturnih dobrin, ki jih ravno tako determinira avtoriteta muzeja na eni strani in diktat avtorskega prava na drugi.
Nove pisarije o Retrospektivi hrvaške video umetnosti je spisala Ida Hiršenfelder. Tekst sva interpretirala Luka in Maco, oddajo pa je tehnično obdelal Božo.