20. ljubljanski mednarodni filmski festival je v polnem zagonu. V bolj ali manj polnem zagonu pa so tudi mojstrice in mojstri sodobnega filma v žlahtni festivalski sekciji kraljic in kraljev. Navkljub samosvojim estetikam pa se le zdi, da videne filme opredeljujeta dve bistveni, bolj ali manj ponavljajoči se liniji: to je subtilno komentiranje širšega politično-družbenega okolja in percepcija človeka, ki ga poleg zavestnega delovanja vodijo še nezavedni vzgibi. Vabljeni na kraljevi dvor!
20. ljubljanski mednarodni filmski festival je v polnem zagonu. V bolj ali manj polnem zagonu pa so tudi mojstrice in mojstri sodobnega filma v žlahtni festivalski sekciji kraljic in kraljev. Navkljub samosvojim estetikam pa se le zdi, da videne filme opredeljujeta dve bistveni, bolj ali manj ponavljajoči se liniji: to je subtilno komentiranje širšega politično-družbenega okolja in percepcija človeka, ki ga, poleg zavestnega delovanja, vodijo še nezavedni vzgibi.
V navedeni kontekst lahko tako brez težav umestimo Balabanov »Morfij«, ki je posnet po »Zapiskih mladega zdravnika« Mihaila Bulgakova. Na sledi značilnega prepletanja dokumentarnosti Bulgakova, avtobiografskega in fikcijskega, mestoma iztekajočega se v groteskno fantastiko, ruski cineast izriše brezčasno fresko ruske družbe. Zgodbo o neizkušenem moskovskem zdravniku, ki pred kruto realnostjo ruskega podeželja beži v opojni svet morfija, Balabanov sicer postavi na prag revolucionarnih dogodkov v ruski zgodovini. A ekranizacijo tragičnega zdravnikovega padca v klešče morfijeve odvisnosti je potrebno brati na vsaj trojni način. V prvi vrsti gre tako za Balabanov pogled na nezmožnost ruske inteligence zoperstavljanja zoper totalitarizme dvajsetega stoletja. V drugi vrsti gre za reprezentacijo dekadentne erozije ruske aristokracije v prvi polovici minulega stoletja. Na tretji ravni pa gre za odbiranje fenomenologije odvisnosti, pri čemer ne izostane niti fascinacija nad filmom kot mestom in zatočiščem iluzornega, v katerega se zateče tudi mladi zdravnik … Četudi Balabanov v pričujočem filmu morda ni tako silovit kot v »Tovoru 200«, je »Morfij« lucidna sociološka metafora nekega zgodovinskega, zlasti pa aktualnega družbeno-političnega okolja.
Sociološka metafora pa je tudi »Romanca na poziv«, Soderberghov nizko proračunski projekt, ki je v celoti posnet z RED ONE digitalno kamero. Nelinearna, eliptična zgodba o Chelsei, dekletu na poziv za newyorške petičneže, je subtilna filmska izjava o recesijski pustinji divjanja kazino kapitalizma. Slednjo avtor kultnega neodvisnega filma »Seks, laži in videotrakovi«, ekranizira v Chelseinem portretu, ki se naslika postopoma, kot kolaž, ki često uhaja iz gledalčevega vidnega polja – kot da bi Soderbergh želel opozoriti na psihološke karakteristike sodobnega subjekta, vrženega v svet izpraznjenosti in odtujenosti. Režiserjev fokus na Chelsieno poklicno dejavnost pa še zdaleč ni naključen. Spolnost je osrednji dispozitiv moderne oblasti, ki zato da bi nadzirala populacijo, spodbuja prav diskurz o spolnosti. Prav s tem pa ta postane šifra individualnosti, ki omogoča analiziranje in hkrati dresiranje. Pa vendar se Soderbergh reproduciranju tovrstnega produkta bio-oblasti izmakne z distanciranim, nemoralizirajočim komentarjem zapacanih ostankov predrtega balona iluzorne kapitalistične gotovosti, katerim očitno še kar ni in ni videti konca.
Soderberghovo neprikrito navduševanje nad francoskim novim valom nas pripelje do Alaina Resnaisa in njegovih »Divjih trav«, ki so mu na letošnjem Cannesu prinesle posebno nagrado žirije. Zgodba o tem, kako lahko kar najbolj vsakdanja, skorajda že banalna reč radikalno poseže v posameznikovo življenje, je svojevrsten »hommage« omenjenemu filmskemu gibanju, katerega pomemben sopotnik je bil tudi Resnais. Četudi film spričo modernističnih uporabljenih postopkov deluje nekoliko anahronistično, gre še vedno, navkljub častitljivi režiserjevi starosti, za izjemno posnet avtorski izdelek. Z očitnimi, včasih tudi avtoreferencialnimi aluzijami na novovalovski crédo, Resnais izriše samosvojo, v vsaj zahodnjaških okvirih, univerzalno razglednico subjekta, ki ga mnogokrat vodijo iracionalni vzgibi. Predvsem pa so »Divje trave« poklon cinefilom in Godardovi znameniti formuli, po kateri v filmu ne gre za podobe kot mimetične posnetke realnosti, temveč zgolj za podobe.
Pomemben sopotnik francoskega novega vala je bil tudi Jean-Pierre Melville, ki mu je med drugim asistiral tudi Bertrand Tavernier. Ta je leta 1995 s filmom »L'Appât« osvojil zlatega medveda. Tokrat nam Tavernier postreže z »Naelektreno meglico«, posneto po literarni predlogi Jamesa Lee Burka. Zavoljo nekaterih temeljnih potez slednja funkcionira kot novodobna različica noirja. K tej oznaki pa bržkone pritrjuje tudi sama umestitev filma v širši družbeni kontekst. Tavernier namreč film postavi na ameriški jug, v čas pokatrinskega divjanja, ki je vsled kolektivne negotovosti in strahu vsekakor plodovita platforma za noir.
Noir je namreč žanr, ki se očitno vedno pojavi ob večjih krizah, kar »Katrina« vsekakor je bila - zlasti v smislu njene družbeno-politične funkcije. »Naelektrena meglica« je tako primer odkrivanja zagrebenih skrivnosti ameriške kolektivne zavesti, ki jih je iz močvirij naplavila Katrina. Tavernierjevo sporočilo bi tako lahko bilo, da je sedanjost moč živeti le z ozaveščanjem preteklosti. Kljub dobrim scenarističnim nastavkom, značilni Tavarnierjevi kameri, ki se mnogokrat zaziba nepričakovano, in kritičnemu družbenemu pogledu, pa film izpade vse preveč predvidljivo. Četudi lahko anticipiranje soslednih dogodkov gledalcu nudi svojevrsten užitek, v danem primeru žal ni tako.
Je pa temu tako v zadnjem Herzogovem podvigu, »Pokvarjenemu poročniku: New Orleans«. Vnovič gre za novodobno noir variacijo, različico Ferrarine klasike »Pokvarjeni poročnik« iz leta 1992. Nemški filmski veteran, za nekatere mestoma tudi sporni lovec na filmske podobe, v pričujočem filmu ameriške produkcije vnovič potrdi status izvrstnega filmskega ustvarjalca. Z referencami na svoje pretekle filme oziroma ponavljajoče se motive, teme in stilske prijeme, Herzog na svež način pokomentira pokatrinsko ero New Orleansa. Šaljivi dovtipi, natreseni po filmu, pa ne odzvanjajo zgolj Herzogovega pregovornega smisla za humor, temveč izpričujejo, da je o težkih temah moč govoriti tudi na nekoliko lahkotnejši način. Več pa k tej izvrstni, na prvi pogled sicer klišejski žanrski adaptaciji, pravzaprav ni dodati. Le morda zaznamek, da je Nicolas Cage v vlogi pokvarjenega, zadrogiranega policista končno pride na svoj račun.
S polno filmsko paro nadaljujemo tudi v Audiardovem »Preroku«. Ta je v Cannesu prejel veliko nagrado žirije, k čemur je prav gotovo botroval premišljeno izdelan scenarij. Slednji, z osredinjanjem na Malika El Djebana, devetnajstletnega fanta, vrženega v zapor, reprezentira stanje širše francoske družbe. Zapor, v katerem svojo kazen služi Malik, je tako prvovrstno družbeno zrcalo, v katerem so odnosi hierarhično urejeni, v njih pa vse bolj tli sovraštvo do islama. Malik v zapor sicer pride kot popolnoma nebogljen in nepismen. A v njem se počasi nauči preživeti, postopoma pa začne kruto kolesje totalne institucije obračati celo sebi v prid. V tem oziru je »Prerok« primer emancipacijske reprezentacije manjšine, ki je v širšem zahodnoevropskem miljeju percepirana kot vsiljivi »Drugi« in je tako odrinjena na družbeno margino. »Blaxplotation« film po Audiardovsko.
Mojstrsko in pravzaprav nič kaj presenetljivo, s tako rekoč rentgenskim razbiranjem temnih kotov evropske identitete, nadaljuje Michael Haneke v »Belem traku«. Letošnji cannski zmagovalec je postavljen v čas tik pred izbruhom prve svetovne vojne, v protestantsko nemško vasico, v kateri se začnejo dogajati nepojasnjeni zločini. S perfekcijo, ki pritiče Hanekeju, mimobežeče podobe počasi začnejo razkrivati grozljive stranpoti vaškega vsakdana. Slednji pa z vsakim odtečenim kadrom zadobiva lastnosti strašljive parabole širše evropske družbe, na katero vseskozi preži vročično spogledovanje z destrukcijo totalitarizmov. A Haneke finalno razvozlanje enigme filma pusti neizrečeno - potlačitev kot osrednja spremljevalka t.i. "evropske" identitete.
Letošnjo sekcijo »Kraljev in kraljic« bosta zaključila še dva filma: »Sedem noči« Naomi Kawase in »Zvok žuželk – Zapiski mumificiranega trupla« Petra Liechta.
V družbi kraljev in kraljic je smela biti Nina Cvar.
Komentarji
komentiraj >>