Znašel si se na arhivu spletne strani Radia Študent, kjer so zaenkrat dostopni prispevki pred majem 2012. Takrat smo namreč za rojstni dan preklopili na novo spletno stran in prevetrili programsko shemo.

Povezava na novo spletno stran je tole


twitter3
majspejs3
fejsbuk 3
fejsbuk rozna

natisni
Totalnost kinematičnega načina produkcije (2753 bralcev)
Petek, 19. 2. 2010
Nina Cvar



V svetu kinematičnega načina produkcije smo le še spektri, podobe. Naše imaginarne strukture so namreč v domeni tehnike kina, ki s ciljem po pospešitvi akumulacije presežne vrednosti kapitala kolonizira celo naše kognitivno-lingvistične funkcije; popolna zmaga spektakla torej, z (ne)zmožnostjo alternative?


Jonathan Beller v svojem obširnem delu »The Cinematic Mode of Production« na sledi izrazite pripadnosti tradiciji kritične teorije lucidno odstira odnos med kinom in reproduciranjem sodobnega kapitalizma. Tematiziranja tega odnosa se tako loteva skozi prizmo različnih teoretskih miljejev, pri čemer z navajanjem konkretnih primerov iz popularne kulture razbija morebitno akademsko samozadostnost.

Iz sicer teoretsko zgoščenega besedila, ki mu mestoma lahko očitamo tudi nepotrebne zastranitve, je v ospredje postavljen tako imenovan kinematični način produkcije. Slednji Bellerju predstavlja prvovrstno konceptualno sidrišče, saj prek njega pokaže na transformacijo senzoričnega v širšem kontekstu kapitalizma. Prav tako pa v njem skoncentrira tudi svojo osrednjo tezo, obklešeno s trditvijo, da kino nastopa kot nova paradigma sodobnega vsakdana.

Poleg etimološkega izkaza izrazite vpetosti središčnega koncepta v družbeno realnost, Beller opozori tudi na njegovo aktivno vlogo pri konstruiranju te iste družbene realnosti. Temeljna podmena kinematičnega načina produkcije je namreč ta, da je naše senzorično postalo platforma za produkcijo kapitala, pri čemer ni izvzeta niti estetska dimenzija.

Prav ta moment pa je eden ključnih Bellerjevih poudarkov. Z njim Beller izpriča spremenjeno naravo estetskega, ki torej ni več v funkciji sublimnega, temveč nastopa kot kapitalizirana reprezentacija. Ravno na tej točki pa se Beller izkaže za izrazitega dediča frankfurtske šole.

Metodološki vstop v polje analize, ki mu sledi avtor, je sicer na mah podoben filmskemu kritiku Christianu Metzu, a vendar z bistveno razliko: za Bellerja je esenca kina kapital, za Metza pa simbolno, ki pa se spričo kinematičnega načina produkcije spremeni – dodana mu je menjalna vrednost.

Tovrstna kolonizacija simbolnega se odvija v vzporednem procesom nenehnega samo-preoblikovanja gledalca, pri čemer smo tako rekoč priča kognitivnemu kapitalizmu Paula Virna, na katerega se Beller tudi sicer večkrat sklicuje.

Sklicuje pa se tudi na Marxa, zato bržčas ni naključno, da Beller svoj osrednji koncept razvija skozi zgodovinski razvoj kapitalizma.

Historična periodizacija pa tudi sicer podčrtuje pričujoče delo. Bellerjeva konceptualizacija namreč aludira na Mandelovo razvojno shemo kapitala, hkrati pa avtor tudi sam razvoj čutil razume skozi evolucionistično logiko. In kako lahko v opisani kontekst umestimo kino? Kino je zavoljo nenehnega kriznega stanja kapitalizma njegov svojevrsten simptom; je torej eden od njegovih načinov, preko katerih se kapitalizem ohranja, razširja in seveda afirmira.

Kot pove Beller v enem od svojih intervjujev, se glavna poanta kinematičnega načina produkcije skriva v kolonizaciji vizualnega s strani politično-ekonomskih interesov. Implikacije tovrstne ekspanzije se tako manifestirajo v spremenjenem statusu vizualnega, ki postane mesto produkcije kapitala. Vsled tega bržčas ne preseneča Bellerjev fokus na sovjetski film montaže, saj prek Vertova in Eisensteina pokaže na pomen in vlogo cirkulacije podob, ki pa je tako rekoč vzpostavila prvovrsten algoritem za novi red kapitalizma.

Aplikacija montažnega gibanja Bellerjevi analizi odnosa med kinom in kapitalizmom sicer ustreza zavoljo najmanj dveh vidikov. Prvi se tako dotika prepletenega odnosa med sovjetskim montažnim gibanjem in širšo družbo, drugi pa se navezuje na razumevanje montaže in filmskega reza. Vloga filmskega reza v tem kontekstu tako tiči v njegovem statusu znotraj filmske montaže, ki funkcionira kot analogija vmesnih faz tovarniškega tekočega traku.

Kontinuiteto kinematičnega načina produkcije v odnosu do kapitalističnega načina produkcije lahko tako razbiramo v tem, da je vizualno skupaj z vizualnimi tehnologijami postalo le še eno od mest akumulacije kapitala, vključujoč razlaščanje dela.

Za Bellerja kino torej predstavlja občo organizacijsko paradigmo družbenih odnosov, v okviru katerih ključno vlogo igra prav tehnologija, saj ta blago transformira v podobe. Kino tako postane proto-tehnologija za kapitalizacijo posameznikove pozornosti, kar pa nenazadnje sovpada z Bellerjevim ciljem po oblikovanju ekonomije pozornosti.

Kinematični način produkcije tako bazira na strukturiranju in organiziranju »Lebenswelta«, pri čemer se pomika k biopolitiki. V tej podmeni Beller razume kino kot svojevrstno matrico upravljanja s telesi ter kot novo paradigmo politične ekonomije, ki funkcionira na osnovi subsumpcije družbene realnosti – ob izraziti pomoči množičnih medijev.

Množični mediji so torej tisti, ki orkestrirajo produkcijo kapitala skozi nenehen tok podob. Na tej slédi Beller medije razume kot decentralizirane tovarne, v katerih gledalci, potem ko so že končali s svojim delavnikom kot delavci, še naprej opravljajo svoje delo.

Prav gledanje kot delo pa je še en Bellerjev pod-koncept. V formulaciji slednjega je Beller sicer precej adornovski, vendar na drugačen način. Če med drugim Adorno glasbo razume v nekakšni funkciji družbenega cementa, brez poslušalčeve investicije v pozornost, Beller svoj teoretski premislek bazira ravno na pozornosti – na ekonomiji pozornosti.

Četudi želi Beller svoj središčni koncept kinematičnega načina produkcije obravnavati z vseh možnih vidikov, s tako rekoč enciklopedičnim navajanjem najrazličnejših teoretskih referenc, njegov prispevek vendarle deluje nekoliko preveč totalno.

Zasledovanje popolne, a totalne argumentacije postavljenih tez se tako nadaljuje tudi v Bellerjevi formulaciji odnosa med nezavednim in kapitalom, pri čemer se Beller sklicuje na Lacanove »Štiri temeljne koncepte psihoanalize«. Pod svojo analitično lupo pa Beller vzame še imaginarno. Tovrstno namero je prav gotovo potrebno pripisati korelaciji med kinom in imaginarnim oziroma avtorjevi trditvi, da spremembe znotraj kinematičnega zahtevajo tudi spremenjeno konceptualizacijo imaginarnega.

Kinematični način produkcije je tako potrebno odbirati skozi odnosno logiko, kar pomeni, da se slednji kaže kot družba, kot del družbe in kot agens poenotenja - če parafraziramo Debordovo definicijo spektakla. Nasploh se zdi, da Beller svoj osrednji koncept, ki ga v nadaljevanju torej razvija še v pod-koncepta ekonomije pozornosti in gledanja kot dela, formulira v tesnem prepletu z Debordovim spektaklom, a z upoštevanjem širših družbenih sprememb.

V zaključnih poglavjih »Kinematičnega načina produkcije« se v ospredje vse bolj in bolj preriva Bellerjeva melanholičnost, ki pa jo je bržčas potrebno pripisati prav totalnosti njegovega osrednjega koncepta.

Ne le, da smo spričo tehnoloških inovacij postali nekakšni spektri, pri čemer je kino-kapital začel kolonizirati celo naše kognitivno-lingvistične funkcije, tudi stari mehanizmi izkoriščanja ostajajo še naprej v igri. Vsekakor ne preveč rožnati obeti. Pa vendar Beller po več kot tristo napisanih straneh zaključi, da v trenutku ustvarjalnega impulza vedno obstaja možnost razbitja »kode«.

Čeprav lahko Bellerju očitamo enodimenzionalno formulacijo osrednjega koncepta, ki mestoma zapade v totalizacijo, konec koncev pa tudi nekoliko poenostavljajoče razumevanje gledalca, je Bellerjev teoretski prispevek k filmski in kritični teoriji pomemben. Beller namreč pronicljivo koncipira odnos med kinom in kapitalizmom in to v trenutku, ko se zdi, da je misel bolj ali manj sama sebi namen. Ali drugače. Želi se, da bi slednja mislila, da je sama sebi namen.

V Bellerjevi družbi je bila za RŠ Nina Cvar.



Komentarji
komentiraj >>