Povod za pričujoče delo je bilo povabilo Ranciére-u, da naj odpre razmišljanja, ki jih je neka umetniška akademija na osnovi idej iz njegovega znamenitega »Nevednega učitelja« posvetila gledalcu.
Povod za pričujoče delo je bilo povabilo Ranciéreu, naj odpre razmišljanja, ki jih je neka umetniška akademija na osnovi idej iz njegovega znamenitega »Nevednega učitelja« posvetila vprašanju gledalca. Ranciére, avtor številnih razprav o odnosu med umetnostjo in politiko, ki je zaslovel z zbornikom »Lire le Capital« v soavtorstvu z Louisom Althusserjem, v »Nevidnem učitelju« opisuje teorijo in usodo Josepha Jacotota.
Slednji je na začetku 19. stoletja z inspirativnim razglašanjem enakosti inteligence in s postavljanjem intelektualne emancipacije nasproti šolanju ljudstva izjavil, da lahko nevednež drugega nevedneža nauči nečesa, česar sam ne zna. A te ideje so po strahovitem ogorčenju že v sredini 19. stoletja utonile v pozabo …
V času restavracije osemdesetih letih minulega stoletja pa se je Ranciére odločil, da bo ideje intelektualne enakosti vnovič oživil, in sicer zato, da bi razburkal razprave o javnem šolstvu.
Tako že sam naslov danes predstavljenega dela, sicer zbirke kompleksnih besedil, nastalih na osnovi predavanj, ki jih je imel Ranciére po različnih univerzitetnih, umetniških in kulturnih ustanovah, podčrtuje njegov osrednji vzgib: to je intervencija v zvezo med intelektualno emancipacijo in vprašanjem statusa današnjega gledalca.
Ranciérova intervencija v poprej še nikoli tematizirano vez je provokativna in lucidna, saj na novo artikulira vrsto ustaljenih teoretičnih modelov in postopkov, ki predstavljajo osnovo za veliko večino današnjih premislekov o gledalcu, gledališču in performansu.
Da pa je lahko izpeljal svoje razmisleke, je Ranciére izrisal tako imenovani globalni model racionalnosti, na osnovi katerega smo se naučili soditi o političnih implikacijah gledaliških predstav. Pričujoči izraz Ranciére sicer uporablja za vse predstave, ki pred zbrano občinstvo postavljajo telesa v akciji.
Seveda pa Ranciérova izbira gledališča za pričetek dane analize ni naključna. Prav skozi njegovo tematizacijo v »Emancipiranega gledalca« – ta je bil prvič objavljen leta 2008, pred nedavnim pa je v slovenskem prevodu izšel pri »Založbi Maska« – Ranciére vpelje vprašanje gledalca.
Glede na številne kritike, ki jih je gledališče sprožalo tekom zgodovine, naj bi bilo biti gledalec slabo. In to zavoljo dveh razlogov: prvič, gledati je nasprotno od spoznati, pri čemer gre za to, da se gledalec znajde pred videzom, ne da bi poznal proces proizvajanja tega videza oziroma realnosti in drugič, gledati je nasprotno od delovati, kar pomeni, da biti gledalec pomeni biti ločen od sposobnosti spoznanja kot aktivnosti delovanja.
V prikazani diagnozi, ki sicer funkcionira kot prvovrsten prikaz Ranciérovega metodološkega modela pričujočega dela, lahko zasledimo sklep, ki ga je oblikoval že Platon: gledališče kot kraj ali še bolje kot bolezen pogleda, ki so ga podjarmile sence. Zato pa je pravična skupnost tista, ki ne dopušča gledališkega posredovanja oziroma, sledeč Platonovi pozitivni formuli, slabo gledališče naj zamenja koreografska skupnost, v kateri nihče ne ostane negibni gledalec.
Platonovo diagnozo Ranciére navede zato, ker so ji - sicer z reformulacijo njenih sklepov - sledili kritiki gledališkega mimezisa oziroma gledališki reformatorji, pri čemer se je proizvedlo različne formule. Oziroma ta preobrat naj bi, kot zapiše Ranciére, poznal dve veliki, antagonistični formuli: Brechtovo epsko gledališče kot sinonim za distanco in Artaudovo gledališče krutosti oziroma vitalistične udeležbe gledalca.
Vsem omenjenim reformam gledališča naj bi bila skupna glorifikacija žive skupnosti, ki je postavljena nasproti iluziji mimezisa, iz česar pa Ranciére povleče tezo, da nas ne sme presenetiti, da se želja po vračanju gledališča k njegovemu bistvu opira na kritiko spektakla. Četudi obe ideji renovacije gledališča podpisuje romantični koncept resnice kot neločitve, Ranciére opozori, da je slednja pravzaprav odvisna od platonskega pojmovanja mimezisa.
In v to mrežo predpostavk se vpisuje že omenjeni paradoks gledalca, z večno igro pojmovnih dvojic, ki ločujejo med pogledom in pasivnostjo, zunanjostjo in ločenostjo, posredovanjem in simulakrom ipd. Točno tu pa se nam odkrije ključ Ranciérove metode; to je intelektualna emancipacija, skozi katero Ranciére na novo formulira procese politične subjektivacije kot akcije nevštetih sposobnosti, ki prekinejo z očitnostmi danega.
Ranciére skozi intelektualno emancipacijo namreč pokaže na vztrajnost pedagoškega odnosa v gledaliških posredovanjih oziroma kar v širšem polju kritične misli. Pedagoški odnos tako še zdaleč ne spodbuja emancipacije - ravno nasprotno (!) - temveč zgolj afirmira hierarhičen odnos med učiteljem in učencem. Učitelj je namreč tisti, ki ima védenje o nevednosti, kar pa mu omogoča kontinuirano povečevanje brezna med njim in nevednim učencem. Oziroma če apliciramo na odnos gledalec/režiser: gledalec mora videti natančno tisto, kar mu režiser da videti, pri čemer pa smo priča logiki identičnosti vzroka in učinka.
Omenjeni matrici pa Ranciére torej nasproti postavi intelektualno emancipacijo, ki razveže logiko identičnosti vzroka in učinka.
Vrnimo se k tematiki gledalca in ga povežimo z emancipacijo. Ranciére tako pravi, da se emancipacija začne, ko skozi preizpraševanje začnemo razumeti, da očitnosti, ki konstituirajo razmerje nasprotja med gledati in delovati, tudi same pripadajo strukturam gospodovanja! Gre torej za to, da začenjamo razumeti, da gledati ni enako pasivnost in da tudi gledalec deluje. Vsled tega slednji nenehno opazuje, selekcionira, primerja in interpretira. Zatorej ima dvojno pozicijo v odnosu do tistega, kar vidi: je hkrati distanciran gledalec, a tudi aktiven interpret, ki si kot emancipirani delavec ustvari lastno telo in dušo oziroma lastne topografije možnega.
Četudi v »Emancipiranem gledalcu« Ranciére premišljuje o raznovrstnih tematikah - od kritike kritike, paradoksov politične umetnosti pa vse do analize statusa podob, ki jo zaključi z esejem "Zamišljena podoba"-, pri čemer se zdi, da je tekom tega procesa vseskozi na analitičnem lovu za temeljnimi protislovji obravnavanih tem, je vendarle prav predpostavka enakosti tista, ki je stalno prisotna v prav vseh njegovih razpravah.
Navkljub zmagoslavju potrošniške družbe, diktatu kapitala in perverznega obrata, ko se vrsto konceptov kritične teorije celo zlorablja za izrekanje o nemožnosti emancipacije, Ranciére zelo jasno zapiše, da želi pokazati, da koncepti in postopki tradicije kritične misli nikakor niso zastareli. Nasprotno, še vedno zelo dobro delujejo, le preobrat njene smeri se je zgodil, kar pa Ranciére demonstrira z vrsto premišljeno izbranih raznorodnih primerov.
Ranciére tako formulira kritiko kritike, a brez da bi zapadel v deobordovsko melanholijo nemoči ali pa v pozicijo govorečega Marxa kot glasu iz trebuha dominantnega diskurza kokakole in postvladavine »Chicago Boysov« . Ravno na tej točki pa se pisec izkaže za izrazito pronicljivega, saj za to, da bi pokazal na aktualnost, zlasti pa na veljavnost tradicije kritične misli v sodobnem času, premišljuje prav o nekaterih njenih notranjih konfliktih in potencialnih problemih – a venomer na sledi že omenjene predpostavke o enakosti, ki pa nam omogoča, da lahko delujemo tukaj in zdaj!
Ranciérovega »Emancipiranega gledalca« je poskušala misliti Nina Cvar.