Znašel si se na arhivu spletne strani Radia Študent, kjer so zaenkrat dostopni prispevki pred majem 2012. Takrat smo namreč za rojstni dan preklopili na novo spletno stran in prevetrili programsko shemo.

Povezava na novo spletno stran je tole


twitter3
majspejs3
fejsbuk 3
fejsbuk rozna

natisni
15. obletnica smrti Gillesa Deleuza, 4. oddaja: LOGIKA OBČUTJA (2993 bralcev)
Torek, 23. 11. 2010
Bojan Anđelković



Za celotno Deleuzovo flozofsko početje - in enako velja za njegovo knjigo Logika občutja o slikarstvu (Francisa Bacona) - je značilno nekaj kaj bomo imenovali "misliti v dojini". Žižek pa si - sodeč po njegovi knjigi o Deleuzu - sploh ne more niti predstavljati kaj to pomeni: tisto, kar je bil za Deleuza ljubezensko-prijateljski miselni koitus, je za Žižka očitno falični užitek idiota v gledanju svojega lastnega kurca, dokler drka in gleda samega sebe v lacanovskem zrcalu.


Oddaja v celoti:



PRVI DEL: MISLITI V DVOJINI

Dober večer in lepo pozdravljeni v zadnji izmed štirih Teorem o francoskemu filozofu Gillesu Deleuzu ob 15. obletnici njegove smrti, v kateri bo govora o knjigi Logika občutja, ki je pred slabima dvema letoma izšla pri koprski založbi Hyperion. Naj vas spomnimo: v prvi oddaji v ciklu je bilo govora o Deleuzovih dveh knjigah o filmu, Podoba-gibanje in Podoba-čas, v drugi in tretji pa smo obravnavali dve knjigi, ki sta v tem letu izšle v okviru zbirke Koda, in sicer zbirko Deleuzovih tekstov o literaturi, Kritika in klinika, ter njegovo knjigo o Leibnizu in baroku, Guba, ki v nekem smislu povzema celotno Deleuzovo filozofsko početje.

Tako se je nekako zgodilo, ne da bi to vnaprej načrtovali, da bomo z nocojšnjo predstavitvijo Deleuzovo knjige o slikarstvu Francisa Bacona, predstavili pet od njegovih zadnjih šest za življenja objavljenih knjig, če ne štejemo zbirke intervjujev in kolaboracije. Glede na to, da je šesta knjiga, ki govori o Foucaultovi filozofiji, igrala poglavitno vlogo v eni izmed Teorem o razmerju med subjektom in tehnologijo, ki smo jo predvajali pred dvema mesecema, se na Radiu Študent lahko pohvalimo s tem, da smo v kratkem času izčrpno predstavili celotnega poznega Deleuza, oziroma vse knjige, ki jih je ta samostojno objavil od leta 1981 pa vse do svoje smrti leta 1995. Vse oddaje so v zvočni in tekstualni obliki dostopne na naši spletni strani in jih priporočamo vsem, ki se zanimajo za Deleuzovo filozofijo.

Ena izmed osnovnih značilnosti vseh neštetih knjig kot tudi celotne Deleuzove filozofije je nekaj, kar bomo tukaj imenovali »mišljenje v dvojini«. Pod pojmom dvojine pa tukaj ne merimo le na Deleuzovo kolaboracijo s Feliksom Guattarijem, s katerim sta spisala pet knjig, ali pa na njegovo sodelovanje s študentko in prijateljico Claire Parnet, s katero sta posnela osemurni videogram L'Abécédaire in spisala dve skupni knjigi Dialogov. Čeprav je namen teh sodelovanj kot tudi številnih drugih Deleuzovih kolaboracij prav vzpostavitev možnosti oziroma nujnost mišljenja v dvojini.

Deleuze namreč skozi celoten svoj filozofski opus ne počne nič drugega, kot da misli v dvojini. Misli skupaj s svojimi predhodniki in sodobniki filozofi, ki jim je posvetil celotne monografije: Hume, Nietzsche, Kant, Bergson, Spinoza, Foucault, Leibniz. Misli v dvojini s pisatelji: Proust, Kafka, Artaud, Carrol, Mellville, Lawrence, da naštejemo le najpomembnejše. Misli skupaj s filmarji: Vertov, Eisenstain, Drayer, Bresson, Griffith, Ford, Hitchcock. Ali misli v dvojini v družbi konceptov, okoli katerih je organizirano celotno njegovo delo: razlika, ponovitev, večno vračanje, smisel, dogodek, shizofrenija, kapitalizem, želja, guba, filozofija.

Smisel takega Deleuzovega početja je - kot to na nekem mestu sam pove – priti konceptu ali avtorju, s katerim skuša misliti skupaj, »od zadaj« - in mu tako narediti nezakonskega otroka, ki si ga ta mogoče niti ne bi želel. Kaj to v praksi pomeni? Če pazljivo preberete recimo Deleuzove knjige o Nietzscheju, Foucaultu ali Leibnizu, ne boste mogli nikoli več ločiti predstave, ki ste jo pred tem imeli o Nietzscheju, Foucaultu ali Leibnizu, od predstave deleuzovskega Nietzscheja, Foucaulta ali Leibniza. Enako kot po branju Deleuzovih knjig o filmu nikoli več ne boste mogli gledati filmov z istimi očmi.

To je verjetno tudi glavni razlog, da je Michel Foucault v svojem tekstu o Deleuzu podal tisto slavno in čudaško sodbo, da bo morda dvajseto stoletje nekoč razglašeno za deleuzovsko. Zgodovina filozofije in misli na sploh namreč ne ostane ista pred in po Deleuzu, saj ta skozi svoje mišljenje v dvojini v nekem smislu ponavlja zgodovino - in sicer jo ponavlja, da bi jo spremenil. Ker to, kar to ponavljanje ponavlja – kot pravi Žižek v svoji knjigi o Deleuzu – »ni to, kakšna je preteklost 'zares bila', ampak virtualnost inherentna preteklosti in izdana s strani svoje pretekle aktualizacije. V tem specifičnem smislu, nastanek Novega spremeni samo preteklost, oziroma, retroaktivno spremeni ne resnično preteklost – saj nismo v znanstveni fantastiki –, ampak ravnotežje med aktualnostjo in virtualnostjo preteklosti.«

Če smo že pri Žižkovi knjigi o Deleuzu, naj še enkrat omenimo, da gre za dokaj zgrešeno in zlonamerno intencionalno interpretacijo Deleuzove filozofije. Žižek tam sicer na začetku omenja, kako namerava priti Deleuzu »od zadaj« in mu po lastnem receptu »narediti nezakonskega otroka«. Vendar Žižek v knjigi pride Deleuzu »od zadaj« s Heglovim filozofskim aparatom in ne recimo »od spredaj« s Spinozovim, Bergsonovim ali Nietzschejevim, kar bi bilo veliko bolj logično in udobno za penetriranje v Deleuzovo filozofijo.

Dovolj bo, če rečemo, da je Nietzsche, brez katerega sploh ne moremo razumeti Deleuzove filozofije, v celotni knjigi omenjen samo dvakrat ali trikrat, in sicer mimogrede, kar je skoraj natanko tako, kot da bi nekdo v knjigi, ki tolmači Žižkovo teorijo, le na dveh mestih bežno omenil Lacana in enkrat Marxa. Skratka, Žižek si verjetno sploh ne more niti predstavljati, kaj pomeni misliti v dvojini: tisto, kar je bil za Deleuza ljubezensko-prijateljski miselni koitus, je za Žižka očitno falični užitek idiota v gledanju svojega lastnega kurca, dokler drka in gleda samega sebe v lacanovskem zrcalu.



DRUDI DEL: KO SE DVOJINA POMNOŽI: FRANCIS BACON IN DAVID SYLVESTER; FRANCIS BACON IN GILLES DELEUZE

Deleuze si za izhodišče svoje knjige Logika občutja o slikarstvu Francisa Bacona – poleg njegovih slik seveda – vzame slovite intervjuje, ki jih je britanski umetnostni kritik in teoretik David Sylvester naredil z Baconom tekom 25 let. Glede na to, da je Deleuzova knjiga izšla leta 1981, se je Deleuze verjetno opiral na drugo izdajo knjige iz leta 1980, ki je vsebovala sedem intervjujev. Tretja in zadnja izdaja iz leta 1987, ki je prinesla še dva dodatna intervjuja, pa je že nekaj časa dostopna tudi v slovenskem prevodu pod naslovom Surovost stvarnega, objavljena pa je bila v okviru zbirka Koda.

Tisto, kar je potrebno vedeti o teh devetih intervjujih, je to, da je vsak izmed njih, razen prvega, narejen iz dveh ali več govornih seans oziroma, da je Sylvester pri urejanju knjige uporabljal tehnike rezanja, brisanja, dodajanja in montaže, da bi iz veliko večje količine posnetega materiala v končni fazi naredil devet intervjujev, ki pregledno in strnjeno prikazujejo poglobljeni uvid v delo verjetno največjega klasika modernega figurativnega slikarstva, hkrati pa nudijo berljivo in natančno izpisano kritiko modernih slikarskih tokov in tehnik, posledično prinašajoč tudi ključne uvide v razumevanje umetnosti in življenja ob koncu preteklega stoletja.

Deleuzova knjiga pa je razdeljena na šestnajst poglavij, med katerimi vsako obravnava en vidik Baconovih slik - hkrati pa je vsakega od teh vidikov mogoče uporabiti kot temo posamezne sekvence v zgodovini slikarstva. Vidiki se obravnavajo po principu od najenostavnejšega k najbolj kompleksnemu, kar je, mimogrede, miselna organizacijska struktura značilna za skoraj vse Deleuzove knjige. Te se namreč pogosto začnejo z uvajanjem nekaj osnovnih pojmov, ki potem skozi celotno knjigo vseskozi variirajo in nadgrajujejo, vse dokler se vam ne zavrti v glavi in ne omedlite.

Začnimo torej po vrsti, preskakujoč tu pa tam kakšno stopnico - in sicer povzemajoč Deleuza z njegovimi lastnimi stavki. Za Logiko občutja namreč lahko rečemo, da gre za Deleuzovo najbolj berljivo in najlepše napisano knjigo, v stilskem in kompozicijskem smislu. Kratki, jedrnati in poetičnih stavki nenehno ponavljajo ene in iste besede, ki postopoma postajajo vse bolj kompleksni pojmi in se vam počasi, ampak gotovo urezujejo v spomin, vseskozi variirajoč ene in iste teme in zveneč kot refren nekakšne čudovite filozofske poeme, ki jo je Deleuze spisal Baconu v čast. Pa prisluhnimo ...



Na Baconovih slikah krog pogosto zamejuje kraj, kjer sedi oseba, se pravi Figura. Sedi, leži, visi ali kar pač že. Slika skratka vsebuje pisto, nekakšen cirkus kot kraj. To je zelo preprost postopek, katerega namen je izolirati Figuro. Seveda so še drugi postopki izolacije: postaviti Figuro v kocko oziroma paralelepiped iz stekla in ledu, jo prilepiti za tire, na magnetni lok neskončnega kroga, kombinirati vse te načine, krog, kocko in palico. In tako izolirana Figura postane Podoba, postane Ikona.

Ne samo, da je neizpodbitno dejstvo, da je slika izolirana realnost in da imajo Baconovi triptihi tri izolirane panoje, ki jih nikakor ne smemo poenotiti v en okvir, temveč je sama Figura izolirana v sliki – zaradi kroga ali parilelepipeda. Zakaj? Bacon v svojih pogovorih s Sylvestrom to pogosto razloži: zato, da bi onemogočili figurativni, ilustrativni, narativni značaj, ki bi ga Figura neizogibno imela, če bi ne bila izolirana.


Še vedno smo pri enostavnemu vidiku izolacije. Figura je izolirana na pisti, na stolu, na postelji ali naslanjaču, v krogu ali paralelepipedu. Zaseda le del slike. S čim je potemtakem napolnjen preostali del slike? Tisto, kar dejansko sistematično zaseda preostanek slike, so velike zaplate žive, enovite in negibne barve. Tenke in trde imajo strukturalistično funkcijo, delajo prostor. Vendar niso pod Figuro, za njo ali onstran nje. So vedno ob njej, ali bolje, okrog nje, dojamemo pa jih z bližnjim, taktilnim pogledom in znotraj tega pogleda tako kot samo Figuro. Gre za korelacijo dveh sektorjev na enem samem, enako bližnjem Planu.


Bacon v svojem slikarstvu razlikuje tri temeljne elemente: materialno strukturo, krog-obris in zarisano podobo. Če bi se hoteli izraziti s kiparskimi pojmi, bi lahko rekli: osnova, podnožje, ki je lahko gibljivo, in Figura, ki se po osnovi premika s pomočjo podnožja. Če pa bi to hoteli še ilustrirati, tedaj bi rekli: pločnik, luže in osebe, ki izstopajo iz luž in se odpravljajo na svoj »vsakdanji obhod«.


Obris je kot kraj dejansko kraj menjave v dveh smereh, med materialno strukturo in Figuro, med Figuro in zaplato. Obris je kot membrana, ki jo preči dvojna menjava. Nekaj gre čez, v eno in v drugo smer. Četudi slika ne pripoveduje nobene zgodbe, se vseeno nekaj zgodi, nekaj, kar opredeljuje delovanje slike. V krogu Figura sedi na stolu, leži na postelji: včasih je celo videti, da čaka, kaj se bo zgodilo. Toda tisto, kar se dogaja, se bo zgodilo ali se je celo že zgodilo, ni spektakel, ni predstava, ni reprezentacija.




Baconove Figure pričajo o izjemnem atletizmu, toliko bolj izjemnem, kolikor same niso vir gibanja. Gibanje gre prej od materialne strukture, od zaplate k Figuri. Je pa še drugo gibanje, ki seveda soobstaja s tem prvim, a je, nasprotno, gibanje Figure proti materialni strukturi, proti zaplati. Toda telo ne pričakuje samo nečesa iz strukture, temveč pričakuje tudi nekaj v samem sebi, samo na sebi izvede napor, da bi postalo Figura. Zdaj se nekaj zgodi v telesu: je vir gibanja. To ni več problem kraja, temveč prej dogodka.

Pri Baconu je cela vrsta tovrstnih krčev - ljubezen, bruhanje, izločanje - da bi se doseglo zaplato, materialno strukturo. Ne ovija se več materialna struktura okrog obrisa, da bi obdala Figuro, temveč si zdaj Figura prizadeva uteči skozi bežišče na obrisu, da bi se razpršila v materialni strukturi.


Telo je Figura ali, bolje, material figure. Figura pa, kolikor je telo, ni obraz niti nima obraza. Ima glavo, saj je glava integralni del telesa. Ko portretira, je Bacon slikar glav in ne obrazov. Med obojim je velika razlika. Obraz je strukturirana prostorska organizacija, ki pokriva glavo, medtem ko je glava telesna okončina, četudi je na vrhu. Ne manjka ji duha; je duh, je telo, telesni in življenjski duh, živalski duh, človekov živalski duh: duh-prašič, duh-bivol, duh-pes, duh-netopir …


Baconove slike namesto formalnih sorodnosti vzpostavljajo cono nerazločljivosti med človekom in živaljo. Človek postaja žival, a to se ne zgodi, ne da bi obenem žival postala duh, fizični duh človeka. Nikoli ne gre za kombinacijo oblik, prej za skupno dejstvo: skupno dejstvo človeka in živali. Takšna objektivna cona nerazločljivosti je že bilo vse telo, toda telo kot meseno ali meso. Meso je tisto stanje telesa, v katerem se meseno in kosti lokalno spopadejo, namesto da bi se strukturalno sestavljali. Atletizem telesa se samoumevno nadaljuje v to akrobacijo mesenega.


Poživaljenje pa je pri Baconu – naj bo še tako pomembno – zgolj etapa v smeri globljega, nezaznavnega postajanja, kjer Figura izgine. Na nekaterih Baconovh slikah, od katerih je seveda najbolj znana papeška serija, celotno telo uhaja skozi kričeča usta. Na tej skrajni točki kozmične razpršitve, v zaprtem, a brezmejnem kozmosu postane očitno, da se Figure ne da več izolirati, ujeti v mejo, pisto ali paralelepiped: znajdemo se pred drugimi koordinatami. Prišli smo do osnovnega Baconovega problema: kako naslikati občutje oziroma delovanje nevidnih sil na telo?




Onstran organizma, a obenem kot meja doživetega telesa je tisto, kar je Artaud odkril in poimenoval: telo brez organov. To se ne zoperstavlja toliko organom kot tej organizaciji organov, ki ji rečemo organizem. To je napeto, intenzivno telo. Preči ga val, ki v telo zarisuje ravni ali pragove glede na variacije njegove amplitude. Telo torej nima organov, ampak pragove ali ravni. Naslikati telo brez organov, pomeni naslikati nevidne sile, ki delujejo na telo. Poslanstvo slikarstva je pri Baconu definirano kot poskus, kako narediti vidne sile, ki niso vidne.

Občutju je torej lastno, da pod vplivom delovanja sil prehaja prek različnih ravni. Nismo več v območju preproste vibracije, ampak v območju resonance. Imamo torej sparjeni Figuri. Naslikano je občutje. Lepota teh pomešanih figur. Niso spojene, ampak so postale nerazločljive zaradi skrajne natančnosti črt, ki si v odnosu do telesa pridobijo nekakšno avtonomijo: kakor v diagramu, katerega črte bi združevale zgolj občutja. Gre za skupno »dejstvo« dveh Figur, brez kakršne koli zgodbe, ki bi jo bilo treba povedati.


Sparjenje, resonanca nista edini izpeljavi kompleksnega občutja. V triptihih se pogosto pojavijo sparjene Figure, predvsem na osrednjem panoju. A kljub temu hitro dojamemo, da nam sparjenje občutij, ne glede na svoj pomen, nikakor ne ponuja možnosti spregledati, kaj je triptih, kakšna je njegova funkcija in predvsem kakšno je razmerje med tremi deli. Triptih je nedvomno forma, v kateri se najnatančneje zastavlja naslednja zahteva: med ločenimi deli mora obstajati neko razmerje, a to razmerje ne sme biti logično niti narativno. Triptih ne predpostavlja nikakršnega napredovanja in ne pripoveduje nikakršne zgodbe.


Lahko povzamemo zakone Baconovega triptiha, ki utemeljujejo njegovo nujnost kot soobstoj treh panojev. Prvič: razlikovanje treh ritmov ali treh ritmičnih Figur;

drugič: obstoj ritma-priče s kroženjem priče v sliki – vidne priče in ritmične priče;
in tretjič: določitev aktivnega ritma in pasivnega ritma z vsemi variacijami glede na lastnosti, ki je izbrana za reprezentacijo aktivnega ritma.
Ti zakoni nimajo nič skupnega z zavestno formulo, po kateri bi se bilo treba ravnati; so del iracionalne logike ali logike občutja, ki tvori sliko. Pri Baconu obstajajo samo triptihi: celo izolirane slike so bolj ali manj očitno sestavljene kot triptihi.




Na koncu se moramo vprašati, v čem je dejanje slikanja? Bacon ga opredeli takole: delati naključna znamenja; čistiti, krtačiti ali zbrisati mesta in cone; metati barvo iz različnih kotov in v različnih hitrostih.
To dejanje ali ta dejanja pa predpostavljajo, da so na platnu (kot tudi v slikarjevi glavi) že figurativne, bolj ali manj virtualne, bolj ali manj aktualne danosti. Bacon to imenuje Diagram.
Diagram je operativna množica črt in con, neoznačevalnih in nereprezentativnih potez in lis. Končuje pripravljalno delo in začenja dejanje slikanja. Je možnost dejstva, ni pa Dejstvo samo. Kaos diagrama je nujen, vendar ne sme prevladati v končni sliki. Vse figurativne danosti ne smejo izginiti; predvsem pa mora iz diagrama izstopiti nova figuracija, figuracija Figure, in občutje ponesti do jasnosti in natančnosti. Treba je izstopiti iz katastrofe, ki se nahaja na začetku vsake slike.

Rekli smo, da so trije elementi Baconovega slikarstva armatura ali struktura, Figura, obris. Res gre torej za tri različne elemente. Vsi trije pa se stekajo k barvi, v barvo. In modulacija, se pravi barvna razmerja, obenem pojasnjuje tako enotnost celote, porazdelitev vsakega elementa, kot tudi način, kako vsak od njih deluje v drugih. V barvi ali v različnih barvnih režimih, ki tvorijo v pravem pomenu besede vizualni tip ali haptični čut vida, je zagotovo ustvarjalni okus.


Definiciji, ki slikarstvo opredeljujeta s črto in barvo, s potezo in liso, se ne prekrivata natančno, ker je ena vizualna, druga pa ročna. Če hočemo označiti razmerje med očesom in roko in vrednosti, prek katerih to razmerje prehaja, ni dovolj reči, da oko sodi, roka pa izvaja. Razmerje med očesom in roko je nepopisno bogatejše in vključuje dinamične napetosti, logične preobrate, organske menjave in nadomeščanja.


Diagram je zgolj možnost dejstva, medtem ko slika obstaja tako, da naredi prisotno zelo posebno dejstvo, ki ga Deleuze imenuje likovno dejstvo. To likovno dejstvo, ki izhaja iz roke, je tvorba tretjega očesa, haptičnega očesa, haptičnega videnja očesa, ki je lastna vidu in pripada zgolj njemu ter je različna od njegove optične funkcije. Tedaj bi lahko rekli, da slikar slika z očmi, a samo, če se z očmi dotika. Kakor bi bila dvojnost taktilnega in optičnega vizualno presežena v smeri te haptične funkcije, ki je izšla iz diagrama.


***

Poslušali ste zadnjo izmed štirih Teorem o francoskem filozofu Gillesu Deleuzu ob 15. obletnici njegove smrti, v kateri je bilo govora o njegovi knjigi o slikarstvu Francisa Bacona, Logika občutja.
Drugi del oddaje je bil narejen skoraj izključno iz citatov iz pričujoče knjige.
Skupaj z Deleuzom je z Baconom skušal misliti v dvojini Bojan Anđelković.

 



Komentarji
komentiraj >>