André Bazin in teorija filmskega realizma

Društvo za širjenje filmske kulture KINO! je nedavno izdalo slovenski prevod najpomembnejših člankov francoskega filmskega kritika in teoretika Andréja Bazina. Zbornik Kaj je film? sestavljajo besedila, ki naslavljajo štiri temeljna področja Bazinove misli o filmu: ontologijo fotografske podobe, film v razmerju do drugih umetnosti, sociologijo filma in estetiko italijanskega neorealizma.

André Bazin velja za osrednjo osebnost francoske kritiške in teoretične misli o filmu iz sredine 20. stoletja. Od leta 1943 do 1958, ko pri komaj štiridesetih podleže levkemiji, spiše preko tisoč člankov in esejev, ki jih objavlja v številnih filmskih in drugih publikacijah v povojni Franciji. Poleg strastnega obiskovanja projekcij in pisanja filmskih kritik, sodeluje v številnih kinoklubih, vodi tovarniške krožke in prikazuje filme po francoskem podeželju. Filmsko pedagogiko razume kot pomembno dejavnost, saj vztraja na prepričanju, da bo izobražena publika zahtevala kvalitetnejše filmske izdelke, s tem pa pozitivno vplivala tudi na samo filmsko produkcijo.

Leta 1951 soustanovi revijo Cahiers du Cinéma, ki ji urednikuje v času, ko tam neizprosno kritiko francoskega "filma kvalitete" pilijo Truffaut, Godard in drugi novovalovci. Bazin, ki velja za idejnega očeta francoskega novega vala, s svojim pisanjem že napoveduje "politiko avtorstva", ki jo razvijejo in v filmsko prakso prevedejo njegovi učenci.

Njegova misel se razvija pod sočasnim vplivom takrat aktualnih filozofskih šol, predvsem Sartovega eksistencializma in Mounierjeve personalistične etike. Zaznamovana je s specifičnim zgodovinskim in kulturnim momentom povojne Francije, ki je botroval pozitivni recepciji ameriške kulturne produkcije. Ameriški roman in hollywoodski film sta z brisanjem meje med visoko in popularno kulturo nenazadnje odpirala tudi ploden teren za kritiko francoske malomeščanske družbe.

Srž Bazinove filmske teorije gre iskati v konceptu filmskega realizma, ki ga s premišljevanjem o statični fotografiji deloma razvije že v zgodnjem tekstu »Ontologija fotografske podobe«. V njem Bazin temeljno psihološko funkcijo likovne umetnosti, ki pogojuje njeno estetsko tendenco po čimbolj popolni reprezentaciji realnosti, prepozna v »ohranjanju bitja s pomočjo njegovega videza«. Fotografija prvič v zgodovini omogoči »preslikavo« neke realnosti brez posega umetnikove subjektivne roke. Film pa, ki statični fotografiji doda dimenzijo časa oziroma reprodukcijo gibanja v času, je hkrati ontološko zavezan realnosti, ki jo upodablja in podvržen »dialektičnosti svojih formalnih postopkov in tehnik«. Nil Baskar v spremni študiji zapiše: »Aksiom ontološkega realizma filma, kot se zdi, Bazinu preostaja na voljo bolj kot določen miselni preizkus: ko je »dejstvo filma« vpeto v realne pogoje dela, ga neizogibno znova kompromitira prav tista človeška roka, ki se je bila na začetku prisiljena umakniti objektivnosti pogleda kamere.«

v zapisih »Razvoj filmske govorice« in »Montaža prepovedana!« se Bazin loti obravnave teh konkretnih ustvarjalnih postopkov. V fotografski globini polja, ki se je poslužuje Orson Welles in kompleksnemu gibanju kamere ter kader-sekvencah v filmih Jeana Renoirja, pa tudi v delih zgodnejših avtorjev kot sta von Stroheim in Murnau, prepoznava elemente filmskega realizma, ki ustrezajo ontološki naravi filmskega medija.

Omenjenim avtorjem zoperstavlja šolo sovjetske kinematografije, ki z montažnimi postopki ruši kontinuiteto časa in prostora, s tem pa kontinuiteto same realnosti ter nemški ekspresionizem z zanj značilno ekspresivno igro in scenografijo, ki temelji na plastiki podobe. Ali kakor se slavno izrazi Bazin sam: obstajajo tisti režiserji, ki verujejo v podobo in tisti, ki verujejo v realnost.

Posledice takšne razločitve so večznačne. Za razliko od sovjetskega tipa montaže, ki ustvarja abstrakten pomen s sopostavljanjem različnih podob, mora realistična filmska podoba realnost razkrivati kot stvar »samo na sebi«; in sicer na tak način, da od gledalca pri tem zahteva aktivni mentalni angažma. Ta psihološka opozicija gledalca videnemu, ki jo Bazin prepozna v gledališču in podrobneje razdela v tekstih »Gledališče in film I in II« pa ima tudi etične razsežnosti.

V članku »Apropos k seriji Zakaj se borimo?« Bazin v kritiki ameriške serije o poteku druge svetovne vojne opozori na nevarnost filma, da zgodovinskim vedam podeli »dodatno moč iluzije« prav s svojim realizmom. Svojo tezo nadalje razvije v trditev, da objektivnost reprezentirane realnosti ni zagotovljena s »pasivnim aktom njene registracije«, temveč se ji lahko približamo le z njenim razporejanjem na način, ki ohranja njeno temeljno dvoumnost in onemogoča vsiljevanje pomena z montažnim sopostavljanjem. Ker pa je za takšen »razrez« realnosti nujno potreben ustvarjalčev poseg, se Bazinova misel ponovno vrne k problemu filmskega sloga. Tega lahko sedaj označimo za neke vrste »humanizem« in moralno odgovornost, ki ju Bazin kot posebno močno prisotna vidi pri avtorjih italijanskega neorealizma.

Cinefil André Bazin je s svojim bogatim kritiškim delom, ki mestoma prehaja v filmsko teorijo, pomembno vplival na razvoj filmskih študij v drugi polovici 20. stoletja, pa tudi na samo filmsko prakso, da o žanru filmske kritike sploh ne govorimo. Navkljub številnim nadgradnjam in kritikam njegovega dela, Bazinov koncept filmskega realizma ostaja nedogmatičen in se vsakič znova poraja v različnih »kontekstualnih in estetskih oblikah«. V času, ko vprašanje razmerja med realnostjo in iluzijo, med fikcijo in dokumentarizmom postaja vedno bolj aktualno, Bazinova misel ohranja svojo relevantnost.

Knjigo o filmu je prebral Bor.