POSNETEK ODDAJE:

Andrej versus Medved, ali nekaj receptov za boj proti magiji likovne kritike

V današnji oddaji se bomo ukvarjali z magičnim karakterjem likovne kritike v novi knjigi Andreja Medveda, ki nosi naslov Pictura poesis. Da bi razumeli tok misli Andreja Medveda, se moramo najprej seznaniti z osnovnimi principi magije, strukture njenega delovanja in sociološkega konteksta, v katerem se lahko realizira. Magični način razmišljanja je pogost v sodobni umetniški kritiki in zato je knjiga Pictura poesis dobra priložnost, da se poskusi nevtralizirati vpliv, ki ga ima diskurz umetniške kritike na sodobno umetnost.

***

Definiranje delovanja magije

Magija ni samo čiri-bu čiri-ba, ni kliše, ni ne ohromljen primitivni intelektualizem ne znanost v povojih in ne pripada samo primitivnim družbam. Sprejeti katerega koli od teh predsodkov bi pomenilo, da se magija marginalizira, da se jo postavlja v neko oddaljeno nišo, iz katere naj bi bila njena moč reducirana na eventualno možnost zapeljevanja naivnih umov.

Ne glede na to, da magija ni samo sociološka realnost primitivnih družb, se bomo za začetek vendarle osredotočili na delovanje prav primitivnih magij, saj je ta pogled na tako rekoč tujo magijo iz našega navidezno indiferentnega pogleda zahodnjaške civilizacije nujen za objektivno taksonomijo elementov magije. Ko bomo definirali osnovne aspekte magičnega polja, se bomo prek nekakšnega primerjalnega salta vrnili k nam in poiskali naše lastne, sodobne magične prakse.

Za začetek vas peljemo na eksotične Trobriandske otoke, ki jih bomo opazovali skozi zapise Bronislava Malinowskega. Če verjamemo Malinowskemu, na Trobriandskih otokih skorajda ni dogodka, ki ne bi bil povezan z magijo. Recimo, človeško zdravje se dojema kot normalno stanje, vsaka anomalija pa je posledica magije. Tukaj vidimo, kakšno področje zavzame magija, in v bistvu je razprostranjena tako, da ne dovoljuje alternative. Že v svojem bistvu onemogoči neko protitežo. Magija nima konkurence, ampak je univerzalna matrica za obnašanje. Ob njej ni možno reči nekaj v stilu »Vse to drži, ampak mene ni prepričalo«. Magija ne dopušča razvoja dvoma. Mogoče je razlog za to, kot pravi Mauss, dejstvo, da je pri magiji verovanje vedno pred izkušnjo. In zato, ker je verovanje pred izkušnjo, je možna pogosta situacija v primitivnih družbah, ki jo je opazil Levi-Strauss, da ne postaneš čarovnik zato, ker znaš zdraviti, ampak zdraviš zato, ker si postal čarovnik.

Na Trobriandskih otokih je magija skoraj brez meja in gotovo ima popoln učinek. Tudi če se ji kdaj zgodi neuspeh, je to zaradi neke kontra magije. Recimo: mornarji pridejo na točno določeno plažo in se v prisotnosti čarovnika namažejo s kokosovim mlekom in zelišči in po določenem ritualu, v katerega spada tudi točno določen tekst magije za lepoto, enostavno postanejo – lepši. Ali drug primer: pri transportu velikih dreves za gradnjo katamaranov uporabijo - kako briljantna ideja - magijo za zmanjševanje teže drevesa. Če verjamemo Malinowskemu, se pri magiji zgodi določen psihološki rezultat. Torej polepšanje obraza ali zmanjšanje teže drevesa bi lahko provizorno imenovali transcendenten proizvod magije. Na Trobriandskih otokih je ta transcendentni proizvod samoumevna zadeva in se mu ni mogoče izogniti. Na koncu koncev, zakaj bi to sploh poskušali?

Ta produkt se ne definira kot nekaj magičnega, ampak kot nekaj samoumevnega. Lahko rečemo, da je magija neki neviden in težko opazen medij, ki svojo moč črpa delno iz mita, delno iz hierarhičnih odnosov v družbi, delno iz neznanja ali strahu. Magija nima zgodovine in mogoče je tudi to razlog, da magija, kot pravi Malinowski, ne razvija narativnega stila. In mogoče ravno zato magične formule niso sredstvo za prenašanje idej in ne iščejo načinov za označevanje nečesa, kar je logično. Magični diskurz, pravi Malinowski, lahko razumemo samo, če njegove besede obravnavamo kot nekaj, kar je usmerjeno proti določenemu cilju.
Točno določen, a obenem nelogičen diskurz, uporabljen s strani pravega čarovnika s pravimi pripomočki, realizira transcendenten produkt magije oziroma tisto uganko, ko se irealni dogodki pokažejo kot realni.

Na grobo smo pokazali, zakaj je magični diskurz lahko kar koli. Ker si je magični diskurz izboril privilegij, da se njegova beseda odpove vsaki logiki, je njegovo ustvarjalno polje široko. Že površna asociacija lahko naredi povezavo med irealnim in realnim. Poglejmo, kako to zveni v praksi. Osrednji del teksta magije za doseganje večje hitrosti katamarana pri Trobriandcih se v originalu glasi takole:

Odabana Kuyawa, odabana Kuyawa
Bayokokoba odabana Kuyawa
bayowaysulu odabana Kuyawa
bayovivilu'a
bayomwaleta bayokarige
bayotamwa'u bayogugwa'u

Zdi se kot pravi čiri-bu čiri-ba, ampak, ko ga prevedemo v slovenščino, dobimo približno naslednji tekst:

Na vrhu Kuyawe, na vrhu Kuyawe
Lahko bi postal dim, na vrhu Kuyawe
Lahko bi postal neviden, na vrhu Kuyawe
Lahko bi postal vihar
Lahko bi bil sam, lahko bi bil kot mrtvec
Lahko bi izginil, lahko bi postal kot megla

Kaj imajo pojmi, kot so vihar, megla in mrtvec s hitrostjo katamarana? V bistvu nič. Pa vendarle mu povečajo navidezno hitrost – oziroma povzročijo transcendenco hitrosti.

Če bi bili površni, bi lahko celo rekli da trobrianski magični diskurz ni daleč od moderne poezije, in če jo primerjamo s sleherno sodobno poezijo, ugotovimo določene podobnosti v pojmovanju jezika, semantičnem minimalizmu. Samo za primerjavo bomo dali pesem z naslovom »Pomladna« slovenskega avtorja Milana Vincetiča:

smeje sva večeru
pohodila vlečko
pa naju je ploha
od kože
do kože
da je povleklo
po krhljih
modre pomaranče
ki si jih pristrigla
lahni smrček
divjelasa ki si mi

V redukcionistični analizi bi morali priznati neverjetno podobnost magičnega diskurza in sodobne poezije. Vendar obstaja pomembna razlika, ki se kaže v tem, da tekst trobriandske magije v kontekstu te primitivne družbe uresničuje transcendenco katamarana oziroma navidezno poveča njegovo hitrost, moderna poezija na splošno, v kontekstu naše zahodnjaške civilizacije, pa uresničuje transcedneco teksta oziroma transcendenco same sebe. Sledeč tej ideji bi lahko rekli, da je sodobno pesništvo nekakšna diskurzivna magija, obrnjena sama vase.

Skozi te primere smo prišli do problema mitološkega potenciala sodobne poezije, ki ga je inteligentno postavil Roland Barthes. V svoji knjigi Mitologije Barthes sodobno poezijo označuje kot »regresivni semiološki sistem«, sistem, ki se najdlje upira mitu ravno na način, da ne dopušča besedam, da imajo pomen, ampak besedo pojmuje kot samo bistvo stvari. Vendar to ne pomeni, da poezija zmaga proti mitu, ravno nasprotno - v svojem upiranju, pravi Barthes, navidezen nered znakov, poetski videz nekega stvarnega reda, proizvaja praznega označevalca, ki služi, da označi – poezijo samo. In tako se poezija mitu preda, pravi Barthes, zavezanih rok in nog. Če torej Barthesovemu mitološkemu potencialu semantičnega sistema sodobne poezije dodamo še sociološki magični kontekst produkcije transcendence, smo na dobri poti, da razumemo magični aspekt sodobnih tekstov.

***

Magična moč Medvedovega diskurza

V vsakem primeru je zdaj jasno, da moramo magijo v sodobni družbi iskati tam, kjer jo najmanj pričakujemo. Po hitri analizi splošnega magičnega delovanja lahko končno poskušamo uvrstiti knjigo Pictura poesis slovenskega filozofa, pesnika in likovnega kritika Andreja Medveda v sodobni poetsko-likovni segment zahodnjaške umetnosti in določiti, kakšne so magične metode, ki jih avtor uporablja v knjigi.

Andrej Medved poda kritiko 27 znanih slovenskih umetnikov skozi nekaj, kar bi lahko imenovali čaranje za slikarstvo. Metoda Andreja Medveda je naslednja: pri vsakem umetniku začne s svojo lastno poezijo, po kateri sledi reprodukcija sleherne umetnine obravnavanega umetnika in zaključi s poetsko-filozofskim razmišljanjem o umetniku in njegovem ustvarjanju. Včasih, ko je to primerno, pa pred reprodukcijo avtor umesti daljši citat enega od svojih fetiš filozofov. Ta postopek ni, kot bi se lahko zdelo na prvi pogled, navadno nonšalantno pisanje o umetnosti, ampak je ritual, je magični ritual, ki se ga Andrej Medved verjetno sploh ne zaveda. Podobnosti z magijo so presenetljivo močne.

Pri obravnavanju slikarja Emerika Bernarda avtor začne z naslednjo pesmijo:

V robnike kotov vež,
v nadležnost, v čaščenje, v prečke ulic,
v izsiljene poplave, v potno dlako pomnoženih konj
v repe zleknjenih živali; v
prostor, kjer zaslutiš, v nepomembnosti
namena, v glasnosti, z izbranim dovoljenjem, razkošnost
slik; v razporejenosti sledi,
lesketajočega deževja, prestrašene gazele;
v žaluzije, v neonsko svetlobo
ujeti, v kolaže, v geometričnost izrisanih kristalov.

Nato sledi dolg citat iz Derridajeve Diseminacije in na koncu prek velike reprodukcije Bernardove slike vstopimo v tekst, ki je v bistvu le prozno nadaljevanje poezije z začetka rituala. V tem poetično-filozofskem tekstu pa s tehnikami asociacije Medved direktno vpliva na objekt magije – na primer Bernardovo slikarstvo.

Vse v tem postopku je na asociativni ravni. Tu ni nobenih konceptov, nobene teorije. Analiza Andreja Medveda je brezčasna ali vsečasna ravno tako kot magija. Če je slikarstvo enako kot literatura, potem je Emerik Bernard enako kot Antoine Artaud. Medved se v perspektivi svojega položaja v lokalnem umetniškem polju postavlja kot avtoriteta, ki lahko s povezovanjem nepovezljivih pojmov te pojme izenači. Tako kot pri Trobriandcih asociacije na meglo, vihar in dim povečajo hitrost katamarana, tako Derridajevi koncepti dekonstrukcije, hymena, differance povečajo vrednost Bernardovih slik.

V tem sodobnem magičnem kontekstu je torej Andrej Medved čarovnik, poezija oziroma tekst je magični diskurz ali čarovniška beseda, Bernardova slika pa je objekt, ki se mu hoče z magičnimi sredstvi dodati neka dodana transcendentna vrednost. Tako kot trobriandski katamaran magično hitreje seka oceanske valove, tako zdaj Bernardova slika, zlepljena z Derridajem in Artaudom, žari z nekim neverjetnim na novo pridobljenim lesketanjem. Oziroma je to cilj, ki naj bi ga dosegel Medvedov ritual znotraj svojega ideološkega okvirja.

Medvedovi fetiš filozofi Derrida, Lacan, Deleuze in Heidegger so uporabljeni kot kakšni oddaljeni predniki, v katerih besede ni možno dvomiti in ki imajo odgovor na vse in v vsakem trenutku. Zdi se, da je pojem »hymena« Medved od Derridaja prevzel malo preveč nonšalantno, saj je pri Medvedu hymen neki sublimni obskuren pojem. Ali je to mogoče platno, slikarska površina, že sama po sebi transcendentna, nedolžna v svoji svetosti, v katero lahko penetrira samo slikar-genij?

Na to vprašanje nikoli ne bomo odgovorili, a pri magiji, kot smo že prej rekli, nimamo opravka s prenosom idej, zato tega odgovora niti ne potrebujemo.
Medved uvrsti dela najbolj metafizičnih filozofov XX. stoletja v svoje tekste, zato da bi jih kopiral in med njimi obstajal na način kameleona. Kaotično prepletanje citatov teh mislecev Medved potrebuje, da nas prepriča v nekaj, kar je po vsaki logiki nemogoče, in sicer, da se situacija v umetnosti in še posebej položaj slikarja v družbi nista spremenila od časov, ko je slikal Giotto. Edino, kar avtorju preostane v boju proti realnosti, je seveda transcendenca teksta, poetika, znak, ki nima pomena, tavtologija. S temi sredstvi se bralec vpelje v omamljeno stanje, kjer bo pripravljen sprejeti kakršno koli resnico. Pojmi, povezani z Medvedovimi slikarji, zato niso nikoli navadni pojmi, ampak so vedno »pojmi pojmov«. Tako Bernardova razstava v kostanjeviški cerkvi ni samo razstava, ampak je »razstava v dobesednem smislu, ker gre dejansko za razstavitev«.
Resnica je tako lahko »zares resnica« ali »resnica neresnice.«

»…in kolikor je že to pretenciozno;… kajti bog se s svojim pravim imenom imenuje slikarstvo, in to je ime te vrste neimenljive reči med breznom in ničem,/ ki izhaja iz brezna in niča,/in ki je ne kličemo in ne imenujemo in videti je, da je tudi telo, / in da je tudi slikarstvo telo, /ne ideja, ampak dejstvo telesa,/in dejstvo, da je to, kar je nič, telo,/ brezdanje brezno obraza, nedosegljivi plan površine, kjer se začne telo brezna, …brezno telesa…,, v čemer so vedno hoteli videti oznako neke temne sile, a nikoli sile individuua./ Jaz pa sem ta individuum. Jaz sem, jaz, ta temna sila.«

Po tem citatu je torej bralec že precej zmeden, in to je trenutek, da Medved dokončno poda Bernardovo ontološko vsemožnost:

Ampak koliko bolj bi bilo naivno nepriznavanje te resnice: Bernard govori resnico. Skozi strast ali patologijo, kateri ga podvrže njegovo trpljenje, izpostavi njegova resnica, v njegovem imenu, resnica resnice, namreč, da je vsak »jaz« v svojem lastnem imenu poklican k tej družinski razlastitvi novorojenega, konstituiranega, pravilno poučenega s to razlastitvijo, to prevaro, tem zločinom, v trenutku, ko čisto preprosto neka družina prijavi otroka in mu da ime, povedano drugače, mu ga vzame.

Tako kot je pri primitivni magiji moč čarovnika vedno pogojena z njegovimi obskurnimi, na legendah utemeljenimi odnosi z mitološkimi elementi, predniki, pojavi, je pri Medvedu njegova moč pogojena z obskurnim in nejasnim prepletanjem sodobne slovenske umetnosti s filozofskimi veličinami 20. stoletja. Pri tem je značilno, da je bolj od konceptov pomemben Medvedov trik pogostega citiranja v originalnem jeziku, kar naj bi pomenilo, da ima avtor s temi misleci nekakšen poseben privilegiran, celo intimen položaj.

To je orodje specifičnega Medvedovega pristopa. Citiranje v originalu je v bistvu instrument asociativne magije, ki samo zastraši gledalca-smrtnika. Razkazovanje poliglotskih sposobnosti je v bistvu močna Medvedova valuta. Kot kakšne zlatnike Medved posipa te kratke originalne citate po svojem tekstu s ciljem razorožitve tudi najbolj prefinjenega ljubitelja slike.

***

Posledice Medvedove umetniške kritike

Medvedov diskurz je nekakšno žrtvovanje poezije z namenom povzdigovanja slikarstva. Zato je Medvedova magija na prvi pogled tako močna. Že samo magijo čiste poezije postavi v službo magije za pridobivanje transcendence dvodimenzionalne površine. Avtorjev stil je predrzen in prepotenten, ravno tako kot mora biti stil magičnega diskurza. Nezavedajoč se svojega neznanja, njegovo operativno polje nima meja. Zato je za Medveda risba Uroša Weinbergerja lahko:
»enostavna in heteroklitna, in »uniformna« in pomnožena, enotna in enkratna in različna, in računalniška in fragmentarna«.

Ko pojme razpremo med nasprotji, jih cepimo proti vsakršni kritiki.

Neposredno izvemo, da je tudi mišljenje umetnika pravzaprav elastičen medij, ki se ga lahko uokviri z leitmotivom kakšnega nadrejenega filozofskega koncepta. Bernardovo zanikanje pojma »dekonstrukcije« Medved razloži s Freudovim konceptom potlačitve.

Ko sva pred časom z Bernardom /spre/govorila o pojmu dekonstrukcije v njegovih slikah, me je opozoril, da sam poimenuje ta pojav z »zanikanjem«, kar sem – kot (neko) paralelnost – povezal s Freudovim zapisom Die Verneinung, nastalim leta 1925, kjer beremo:
»Neka potlačena predstavna ali miselna vsebina lahko torej predre do zavesti s pogojem, da jo je mogoče zanikati. Zanikanje je način, kako vzamemo na znanje potlačeno vsebino; s tem smo pravzaprav že odpravili potlačitev, nismo pa seveda še sprejeli potlačene vsebine.«

Medved v svojem odprtem polju, kjer koncept ni nikoli problem, ampak vedno rešitev, parazitira na filozofski misli in realizira neki svoj lasten spleen.

Z diskurzivno manipulacijo okrog magičnega objekta se ustvarja avtoritativna pozicija čarovnika. Medved ustvarja kaotičen svet, kjer so resnica, ontološki vidiki in metafizika samo igrišča, na katerih se slikarji s svojo otroško naivnostjo premikajo v nekem predvidenem teleološkem razmišljanju o idealni sliki. Medvedovi umetniki niso pod vplivom zgodovine, ampak kot neka privilegirana rasa živijo v paralelnem svetu globokih čustev, trpljenja, v katerega mi, navadni smrtniki, lahko stopimo samo preko rituala, ki bo posvetil našo pobožno skromnost do slike in nam tako omogočil, da začutimo!

Samo zaradi takšnega sveta brez zgodovine lahko Medved v enem od katalogov za razstavo o slovenskem modernizmu trdi, da slikarja »Bernard in Podgornik (vsekakor) sodita v antologijo svetovnega modernega slikarstva«, in da »njuno umetniškost, presežnost ter izjemnost mora tuja kritika šele spoznati in potrditi.«.

V prej omenjenem idealnem svetu brez zgodovine Medved sanja o nekem ontološkem umetniškem fair playju, kjer bodo garanje, trpljenje in izbranost umetnika prej ali slej nagrajeni z mednarodnim priznanjem. Tu lahko dobimo občutek, da polje umetnosti deluje po istem principu kot recimo umetniško drsanje, kjer sodnik lahko pomaga ameriški športnici, da zmaga nad favorizirano Rusinjo. Ampak polje umetnosti ne deluje po istih pravilih kot umetniško drsanje, in to zato, ker so v polju umetnosti tudi sami sodniki vključeni v tekmovanje. Zato je vsaka iluzija o fair playju v umetnosti naivna napaka, do katere pride zaradi zanemarjanja socioloških in zgodovinskih dejstev.

Tako kot je na Trobriandskih otokih, je tudi v sodobni umetnosti delo čarovnika dobro plačano. In tako kot slehernemu lastniku trobriandskega katamarana ne pride na pamet, da se odpove uslugam čarovnika, tako noben sodobni slikar ne more mimo uslug kritika. Katamaran vedno enako seka oceanske valove, slika je vedno le dvodimenzionalna površina, vse ostalo pa je rezultat magičnega konteksta. Samo zato na koncu koncev lahko družba vztraja na združevanju odnosov, ki so med sabo heterogeni. Jasno je, da je primitivna magija privilegij, ki ga navidezno razumejo samo čarovniki, in da je likovna kritika diskurz, ki ga navidezno razumejo samo likovni kritiki. Za kohezijo elementov magičnega polja je mogoče nujno, da panoge, ki funkcionirajo v simbioznem odnosu, ena druge ne razumejo.

Medvedovo likovno magijo je poskušal nevtralizirati Andrej Pezelj.