Sreda, 23. 3. 2011
mcolner
168. edicija oddaje Arterija tokrat prinaša poglobljen presek trenutnega heterogenega dogajanja v polju sodobne umetnosti v Ljubljani. V nadaljevanju bodo predstavljeni trije prispevki o aktualnih razstavah, ki so trenutno ponujene na ogled.
- Gabriella Csoszó v Galeriji Photon
- Tao G. Vrhovec Sambolec v Galeriji Kapelica
- Jan Fabre na treh lokacijah MGML in festivalu Exodos
več v nadaljevanju...
Pozdravljeni v 168. ediciji oddaje Arterija, ki tokrat prinaša dobršen in heterogen presek dogajanja v polju sodobne umetnosti v Ljubljani. V nadaljevanju bodo predstavljeni trije prispevki o razstavah, ki so še zelo aktualne in ponujene na ogled. Upamo, da bodo pričujoči prispevki dodaten povod za njihov ogled. Najprej bo na sporedu refleksija samostojne razstave madžarske umetnice Gabrielle Csoszó, ki se s celostnim projektom 'Walk-On' predstavlja v galeriji Photon.
Naslednji je na vrsti intervju s Taom Vrhovcem Sambolcem, domačim intermedijskim umetnikom, ki deluje v Ljubljani in Amsterdamu. V Galeriji Kapelica je predstavljena prostorska instalacija iz serije 'Virtualne luknje' z naslovom 'Veter 1:1', ki ob pomoči senzorjev v notranjost stavbe prevaja veter. Ob koncu oddaje pa se bomo malce obsežneje posvetili veliki razstavi antwerpenskega vsestranskega umetnika Jana Fabra na treh lokacijah Mestnega muzeja in Mestnih galerij v Ljubljani. Razstava služi kot predigra festivalu Exodos, kjer se bo Fabre predstavil kot selektor in avtor predstave 'Prometheus, Landscape II'. Več o vsem tem pa v nadaljevanju oddaje.
Pred tednom dni smo se sprehajali po poteh spomina Gabrielle Csoszó [Gabrijele Čoso], madžarske konceptualne fotografinje, katere razstava 'Walk-on' se je tistega dne odprla v galeriji Photon. Predstavljeni so trije sklopi, povezani z osebnim potovanjem po refleksijah preteklosti. Kljub temu, da gre za fotografsko razstavo, avtorica ne ostaja znotraj meja tega medija, temveč se fotografije prepletajo s tekstom. Pri tem preseganju sodeluje tudi prostorska kompozicija, zaradi katere razstava 'Walk-on' delno prehaja v inštalacijo.
Že ob vstopu se znajdemo neposredno v središču avtoričinega osebnega vračanja v času. Skupaj z nemško pisateljico Christiane Neudecker [Kristiane Nojdeker] sta obiskali pomembne kraje svoje preteklosti in se vsaka v svojem mediju soočali z minulim. V spremljevalnem tekstu k razstavi lahko izvemo, da gre za literarno-fotografski dialog, a z začudenjem literarnega dela ne izsledimo. Izbrskamo ga lahko na spletni strani fotografinje in se z luknjastim znanjem nemškega jezika le šepavo prebijamo skozi pisateljičine besede. Retrogradno nas omenjeni projekt prepriča mnogo bolj, kot nas je zgolj s svojim vizualnim delom.
Po poteh svoje preteklosti, pogosto otroštva, so potovali že mnogi umetniki, med njimi številni fotografi. Takrat, ko postane umetnik sam sebi motiv preučevanja, se kot pomemben topos umetnosti uveljavi tudi lasten spomin. Christian Boltanski [Kristian Boltanski] je tako na primer leta 1969 svoje otroštvo pretvarjal v umetnost v projektu imenovanem 'Iskanje in predstavitev vsega, kar je ostalo od mojega otroštva'. Avtor se ukvarja sam s seboj in s svojim čustvenim svetom, pri tem zanimivo, tako kot Gabriella Csoszó [Gabrijela Čoso], tudi Boltanski fotografije nadgrajuje s tekstom. Prav zaradi te pogoste motivike iskanja izgubljenega časa, nas pri projektu Gabrielle Csoszó [Gabrijele Čoso] pritegne predvsem literarna nadgradnja.
Zgodnja dela fotografinje imajo bolj oseben ton in so bolj samorefleksivna, prisotnih pa je tudi več človeških figur. V ta sklop se uvršča tudi serija portretov njenih družinskih članov, upodobljenih z zaprtimi očmi. Kasneje se je njena pozornost preusmerila k beleženju naracije razmerij, kar se odraža v seriji naslovljeni 'Part'.
Serija 'Part' z raztreščeno razmestitvijo fotografij aludira na nemirno gladino reke, ob kateri se je sprehajala avtorica. Ti sprehodi so se sčasoma prelevili v fotografski dnevnik, ki ga spremlja pismo neimenovanemu partnerju. Projekt 'Part' pa je izšel iz predhodne sprehajalne igre, zabeležen v umetničinem delu 'Map'. Z dobrim prijateljem sta z navodili drug drugemu začrtovala poti v neznano, vsak izmed njiju pa je svoje sprehode fotografsko zabeležil.
Sprehajanje je ostalo aktualno, a avtorica se v inštalaciji 'Part' osredotoča zgolj na izbran segment reke in njenega obrežja. Na množici razpršenih fotografij je dokumentirana onesnažena Donava v centru Budimpešte. Spremljajoče pismo, namenjeno najdražjemu, opisuje slabo stanje reke in njenega nabrežja. Opis lahko beremo v luči družbene kritike zanemarjanja okolja ali pa v njem zaslutimo pripoved o nekem odnosu. Fotografije Gabrielle Csoszó so na prvi pogled predvsem dokumentarne, saj njihov pomen sestavljamo šele v povezavi s tekstom in tudi s samim procesom, vsakdanjo aktivnostjo, kot je na primer sprehajanje.
Razstava v galeriji Photon nakazuje avtoričin prehod od intimnih k bolj angažiranim temam pod skupnim okriljem spomina. Njene fotografije same po sebi niso bistvene, pomembnejši je proces nastanka za njimi, ki ga inštalacija naredi transparentnega.
V poslednjem predstavljenem delu 'Cherry Trees' zaslutimo premik k bolj socialno orientirani tematiki. Avtorica se ponovno odpravi na sprehod, tokrat po sledeh češnjevega nasada, ki evocira podrti berlinski zid. Leta 1990 je namreč Japonska fundacija v znak prijateljstva mestu Berlin podarila drevesa, ki so jih zasadili vzdolž bivšega zidu.
Fotografije zopet dopolnjujejo pisma neznani dragi osebi, o dejanskem obstoju katere lahko le ugibamo. Avtorica v opisu projekta govori o umetniku, ki je z njo sodeloval pri delu 'Cherry Trees', a je ostal anonimen. Slednji ji je podajal tudi navodila poti, zopet je torej hodila po poti nekoga drugega. Spričo nejasnosti naslovnika pisem, se zanj lahko opredeli tudi obiskovalec. Po drugi strani pa ga intimnost teh pisem preobraža v voajerja, ki se vtika v tujo korespondenco.
V nasprotju z 'Revisiting Memory', kjer avtorica obračunava z osebnim spominom, tokrat v ospredje pritegne družbeno negotovost spominjanja. V omenjenih zapisih opisuje svojo pot, iskanje sledov podrtega zidu in spreminjanje tega območja. Preseneti nas vsakdanjost nekoč tako zarezujoče meje. Češnjevi drevoredi koreninijo ob navidez nepomembnih, banalnih sprehajalnih poteh berlinskega predmestja. V našo zavest prikliče že obrnjen list zgodovine, vendar ponovno skozi osebno prizmo.
Anahronost družbenega spomina pa je avtorica osvetljevala že v projektu 'Free Copies', v katerem dokumentira množični odpis knjig iz arhiva Radia Liberty, ki je v času železne zavese prebijal medijski molk. Številna knjižnica je bila najprej predana ustreznemu inštitutu, spomladi 2007 pa so bile odpisane, od koder tudi naslov dela. Ti ostanki preteklosti, relikti, nekoč zelo pomembni, so danes simboli dvoumnosti, ki porajajo vprašanja o sistemih moči in njihovem ustvarjanju arhiva zgodovinskih zapisov. Opozarja na nedavno zgodovino, ki še ni bila povsem ovrednotena.
Njen projekt je nastal pred štirimi leti, vendar se nam ob zadnjih škandalih na Madžarskem zdi še toliko bolj aktualen. Zlasti problematičen se zdi medijski zakon, ki striktno nadzira svobodo govora in predvideva denarne sankcije za kršitelje. Mediji tako ostajajo v službi najmočnejše madžarske desničarske stranke. Zaskrbljujoče je tudi zgovorno omejevanje kulturnega področja. Vlada namreč ukinja pomoč neodvisnim umetnikom, umetniške organizacije pa celo dobivajo vsebinska priporočila vlade o vsebini njihovega programa, ki naj odseva bistvo naroda.
Variacijo instalacije 'Virtualna luknja – Veter 1:1', ki je do začetka aprila postavljena v galeriji Kapelica, so spremljevalci ljubljanske umetniške scene lahko pred letom in pol videli v Mali galeriji na Slovenski cesti. Takrat je delo z naslovom 'Virtualno ogledalo – Dež' opazovalca popeljalo v metafizični svet predelanih in sprevrženih vremenskih pojavov v interjerju. Navidez navzgor padajoči dež je uspel dodobra zmesti obiskovalca, ki se je odločil v prostoru prebiti zadosti časa, da ga je postavitev ujela in posrkala. Delo 'Virtualna luknja – Veter 1:1' se prav tako osredotoča na vremenske pojave, prenesene iz zunanjega okolja v notranjost. Takšna inverzija zbuja številna vprašanja posameznikove percepcije prostora in časa, na katere ni mogoče prilepiti enovitega odgovora.
V pogovoru z avtorjem postavitve, Taom G. Vrhovcem Sambolcem, je predstavljena njegova vizija tega dela, ki ga ni mogoče brati skozi klasične kanone likovne umetnosti. Tako sem izpraševalec pogovor začel z vprašanjem, ki nakazuje izvirni greh umetnostnega zgodovinarja – z omembo gledalca. A pri 'Virtualni luknji' gre predvsem za izkustvo čutenja, ki ni prvenstveno povezano z gledanjem. Prisluhnimo torej delu pogovora z avtorjem, ki bo v celoti objavljen na spletni strani Radia Študent pod rubriko Art-Area.
Megaloman. Tako bi lahko poskusili z eno besedo opisati vsestranskega gledališkega in likovnega umetnika Jana Fabra, ki je svojo umetniško pot začel z razvpitimi performansi. Silnost potez na njegovih skicah, načečkanih z vsakdanjim cenenim bic-kemikom, bi lahko kar otipali. Zdi se, kot da se bo papir vsak hip razkrojil pot težo Fabrovih potez. Ob soočenju z njihovo neusahljivo energijo smo slavnemu belgijskemu umetniku pripravljeni verjeti, da spi le dve do tri ure na noč.
Risba oziroma skica je v njegovem ustvarjalnem procesu vseprisotna, je del načrtovanja tako likovnih inštalacij kot tudi gledaliških predstav. Slednje so v fokusu razstave 'Izgubljeni čas' v Mestni galeriji, s kopico razstavljenih skic pa obiskovalec dobi tudi vpogled v genezo njegovih uprizoritev. Najobširnejša izmed treh v soboto odprtih razstav torej predstavlja Jana Fabra v njegovi najbolj znani vlogi, vlogi gledališčnika. Galerija Vžigalica in Galerija 001 pa z razstavljenimi inštalacijami predstavljata njegovo nekoliko manj razvpito plat, ki pa je tesno prepletena z njegovim teatrskim delom.
Da je Fabrovo gledališče zelo likovno, dokazuje razstava v Mestni galeriji, kjer številne skice in fotografije predstav učinkujejo kot samostojna umetniška dela. Vse njegove uprizoritve so scenografsko in kompozicijsko premišljene do potankosti. Vpletanje likovne govorice v polje gledališča je med drugim zelo izrazito v predstavi 'Moč gledališke norosti', ki je navdušila kritike in publiko širom Evrope, z njo pa se je leta 1984 Jan Fabre prvič predstavil tudi Ljubljani.
Pet let kasneje ga je publika lahko spoznala tudi kot likovnega umetnika, ko je bila v Moderni galeriji na ogled razstava 'Risbe, modeli & objekti'. Današnji Janez Janša, nekdanji Emil Hrvatin, je na njegovo likovnost opozoril sprva v članku in kasneje podrobneje tudi v knjigi 'Ponavljanje, norost, disciplina: celostna umetnina Fabre'.
Predstava 'Moč gledališke norosti' je po Hrvatinovih besedah zgrajena prav na transponiranju medija slikarstva v medij gledališča. Slikarska dela, projicirana na platno v ozadju, so vir dogajanja na odru. To ne pomeni, da ga vedno anticipirajo, temveč lahko govorimo o prepletanju v novo celoto, pri katerem gledališče ostaja podrejeno slikarstvu. Ne razreši namreč omejenosti slikarstva na upodobitev enega samega ključnega trenutka, saj ne govori o času pred ali po tem, temveč ta trenutek zgolj odrsko ponavlja, interpretira.
Ta predstava je ena izmed mnogih, v katere nam razstava 'Izgubljeni čas' omogoča vpogled. Poleg skic in posnetka predstave na Jana Fabra iz drugega zornega kota zrejo črno bele fotografije Roberta Mapplethorpa [Roberta Mejpltorpa]. Te so zaradi svoje dokumentarne narave manj ekspresivne kot njegovo siceršnje delo, vendar gledalca kljub temu nagovarjajo z njemu lastno izčiščenostjo. Mapplethorpe pa je le en izmed slavnih fotografov, ki so s svojimi deli presegli golo dokumentiranje Fabrovega gledališča. Prek njihovih fotografij gledalec na Fabrov svet zre z različnimi očmi.
Pot Jana Fabra se nadaljuje v galeriji Vžigalica, kjer sta na ogled dve sorodni inštalaciji. 'Karneval mrtvih pouličnih psov' in 'Katakombe mrtvih pouličnih psov' problematizirata položaj umetnika v družbi. Fabre razstavi mrtve pse, najdene na avtocestah, ki so jih zavrgli neodgovorni lastniki. Njihovo število se bojda poveča v zlasti poletnem času, ko ljudje odpotujejo na počitnice. Nagačeni psi so v 'Karnevalu' udeleženci groteskne zabave, ki aludira na letovanje njihovih moralno sprevrženih lastnikov. Zavrženi psi avtorju predstavljajo umetnika, katerega čislanje je licemerno, saj ga družba ne podpira dovolj. Na tem mestu lahko pripomnimo, da njemu samemu niti ne gre tako slabo. Inštalacijo lahko beremo tudi širše, kot kritiko splošnega pomanjkanja empatije in spoštljivega odnosa do vsega, kar nismo mi sami.
V 'Katakombah', ki so tokrat predstavljene premierno, umetnik mrtvost psov še potencira, saj nekdaj nagačene živali zdaj nadomestijo njihovi skeleti. Postavitev je podobno nasičena z visečimi bleščečimi trakovi, le da se tu mnogobarvni blišč zabave prevesi v monokromno srebrno. Težišče se s splošnega problematiziranja statusa umetnika v družbi prenese na njegovo posmrtno slavo. Umetnostna zgodovina in umetnostna kritika jih namreč pogosto šele takrat cenita in povzdigujeta, hkrati pa iz nekoč živega telesa umetnosti ustvarjata mrtev skelet, prilagojen potrebam kanona.
Spomnimo se lahko njegovega zgodnjega performansa 'Ilad of the Bic-Art' [Ilad of d Bik-Art], kjer obračuna prav z omenjenim problemom. Počečka in raztrga reprodukcije najprominentnejših slavljencev umetnostne zgodovine, ustvari instant razstavo, kemični svinčnik Bic [Bik] si obesi na spolovilo in med tolčenjem z glavo ob zid vpije »art, art, art«. Vse to zaradi gneva nad terorjem kritike in zgodovine umetnosti, vendar moramo dodati: Fabre se kljub temu zaveda, da je zgodovina umetnosti pomemben temelj, na katerem gradi tudi sam.
Ob strmenju v 'Karneval in Katakombe mrtvih pouličnih psov' med lesketom presenetijo odprti zavitki masla, ki kot da se bodo vsak hip raztopili. Njihova organska mehkoba v družbi mrtvih psov nelagodno spominja na vsesplošni in neizogibni razkroj. Maslo je moč brati tudi v drugačni luči. V okvirih budistične legende je maslo namreč vpleteno v nastanek sveta. Začetek življenja je kontrast izobešeni smrti, po drugi strani pa skupaj zaokrožujeta bivanjski cikel. Z vračanjem smrti v življenje se avtor vrača k drugačnemu, antičnemu pojmovanju smrti, kjer smrt sočasno naznanja tako konec kot nov začetek.
Podobna cikličnost naseljuje tudi inštalacijo 'Umbraculum' [Umbrakulum] v Galeriji 001 v nekdanji Tobačni tovarni. Na tleh dominirajo industrijski objekti, med katerimi kontemplirajo prosojne figure menihov, medtem ko v zraku lebdijo ortopedski pripomočki, odeti v lupine hroščev. Ob bližnjem pogledu se razkrije, da čipke menihov pravzaprav sestavljajo deli človeških in živalskih kosti. Iz istega materiala ustvarjene roke odsekane visijo na stenah. Slednje v spomin prikličejo ciklične kulte, kot je Izidin v Egiptu in pri Grkih Dionizov, v katerih je razkosanje telesa predpogoj za začetek novega življenja. Vsako leto znova sta Oziris in Dioniz razkosana in nato povrnjena v novo življenje. Ti kulti pripovedujejo o cikličnosti časa in življenja.
Struktura rok in brezobraznih menihov s svojo prosojnostjo opominja na krhkost bivajočega. Ta ob trčenju z materialnostjo industrijskih objektov še potencira občutek odvrženosti v življenje. Omenjeni objekti ležijo v tišini, njihova namembnost ni v celoti razvidna.
'Umbraculum' [Umbrakulum] se je prvič materializiral v kapeli Saint-Charles [San Šarl] v Franciji. Po besedah Erica Mézila je takrat prostor naseljeval nenehen vsiljiv zvok, ki je obiskovalca spominjal na okrutnost mučilnih naprav. Ta podrobnost nam približa tudi njegovo interpretacijo industrijskih objektov kot mučilnih naprav; vidik, ki v Galeriji 001 ne bode v oči oziroma v ušesa.
Spomin na mučilna orodja je bil verjetno v kapeli še podčrtan, saj je v misli pritegnil inkvizicijo in druge zločine krščanstva. Umestitev v kapelo poleg novih branj ponuja tudi povsem drugačno občutenje prostora. Zanimivo je, da naj bi si avtor sam želel čim bolj resnobnega in svečanega prostora. Obžalujemo, da podobne postavitve nismo doživeli pri nas, saj se inštalacija v Galeriji 001 ne spaja povsem s prostorom.
Krhkost menihov pa je vseeno največja trdnost, ki jo lahko človek doseže. Po Fabrovih besedah telo z obrnitvijo okostja navzven postane manj ranljivo. Podobno so s svojimi trdimi krili zaščiteni hrošči, ki so veliko bolj odporni na spremembe kot ostala živa bitja. Žuželke v njegovem opusu igrajo pomembno vlogo, izvor navdušenja pa gre iskati pri njegovem dedku, entomologu Jeanu Henriju Fabru [Žanu Onriju Fabru].
Fascinirajo ga kot simbol preživetja in simbol transformacije. Hrošči so med najstarejšimi obstoječimi vrstami in hitin lupine skarabejev je po Fabrovih besedah najstarejša najtrdnejša snov na svetu. Njihova zaščitna vloga je poudarjena v njegovi skulpturi imenovani 'Čebelar'. Gre za menihom sorodno figuro, tokrat odeto v stotine žuželk. Čebelar pa je po svoji funkciji nekdo, ki ščiti in spremlja.
V smislu transformacije skarabeji predstavljajo prehod k smrti, ki slavi življenje, smrti, ki nas pravzaprav dela žive. Spomnimo se na antične obrede »rites de passage« [rit d pasaž], obrede prehoda, ki so jih prakticirali ob pomembnih življenjskih prelomnicah. Ti obredi so vsebovali podobne elemente, s čimer so se brisale meje med rojstvom, smrtjo in poroko. Podoben pomen mostu imajo skarabeji tudi na klasičnih vanitas slikah holandskih umetnikov. Iz njihovega opomina na minljivost in ničevost življenja pa pogosto črpa tudi Fabre.
V inštalaciji 'Umbraculum' [Umbrakulum] lahko razberemo obe pomenski polji skarabejev. Viseči ortopedski pripomočki namigujejo na preseganje človeške ranljivosti, njegove splošne krhkosti in nemoči, kar njihov skarabejski oklep še poudarja.
Bleščavost, ki ga ustvarja živalski oklep, Eric Mézil interpretira v smislu votivnih daritev, omeni pa tudi soroden primer votline v Lurdu, kjer z oboka visijo invalidski vozički in bergle čudežno ozdravelih. Prisoten je še en srednjeveško-krščanski moment – množico kosti namreč lahko razumemo tudi kot relikvije. Ta interpretacija nas ponovno potegne v iracionalne sfere, s čemer Fabre potrjuje svojo vlogo sodobnega mistika.
Jana Fabra primerjajo z Iljo Kabakovim in Damienom Hirstom [Dejmienom Hərstom], vpliv likovnih virov pogosto iščejo pri Marcelu Duchampu [Marselu Dušompu], Josephu Beuysu [Jozefu Bojsu] in Renneju Magrittu [Reneju Magritu], sam pa navaja tudi starejše navdihe. Med slednjimi je zlasti pomembno flamsko slikarstvo, o katerem pravi naslednje: »Pri flamskem slikarstvu gre z upodobitvami pitja, praznovanja in plesa za slavljenje življenja in smrti.« Podobna sila in telesnost življenja, nerazločljivo povezanega s smrtjo, dihata tako iz Fabrovega gledališča kot inštalacij. Ni čudno, da Jan Fabre ne spi.
Toliko za danes v oddaji Art-Area. Naslednja edicija se bo zgodila v sredo, 13. aprila, ob isti uri na isti frekvenci Radia Študent. Tokratno oddajo so vsebinsko pripravili Miha Colner, Iza Pevec in Zora Žbontar, za tehnično izvedbo je poskrbel Mikro, brala sta Rok in Jaka.
Komentarji
komentiraj >>