V postopku koreografinje in plesalke Jane Menger. Skozi birokratsko simboliko o neznosnem vakuumu sodobnega človeka, ki na doživljenjski bazi iz enega postopka drsi v drugega, da na koncu lahko ugotovi, da je postopek tako ali tako en sam. Le da se njegovega začetka se ne spomnimo, konca pa ne doživimo.

Jana Menger se projekta loti precej (pre)ambiciozno, saj po eni strani izrabi trdno, ostro in disciplinirano tekstualno podlago Harolda Pinterja, ki pa jo poleg glasovnega izčrpavanja, podpre še na izrazitem gibalnem izrazoslovju, ki postavitvi pridodaja dinamično klimo, predvsem pa prikrito psihološko plat človeka, zataknjenega v postopku razgovora za službo, katerega postopek se kar ne neha. Nemo govorico telesa uvršča v kategorijo motoričnega prerisovanja »nikoli izrečenega«, zato akterji v dogajanju pogosto delujejo tujki samim sebi – kot druga stran zavesti, nekakšni poosebljeni simbolni tiki, afekti in podobne, načeloma nehotene, zastranitve v toku vsakdanjega vedenja.

Štirje akterji oddajajo že skoraj shemo nekakšnih pooblaščencev besedilne predloge in gibalne mehanike. Njihovi okvirni nastavki identitet so sicer razberljivi, intenca hotenja »neke« službe je kristalno jasna, a bolj kot cilj, je seveda ključen postopek zasliševanja, kontroliranja in vsakovrstnega preizkušanja. Nina Ivanišin, Gregor Luštek, Primož Pirnat in Milan Štefe (poleg njih se kot enotna kolektivna gmota v presledkih pojavlja tudi plesna skupina Bitnamuun) se s svojimi namerno raznolikimi igralskimi in tudi gibalnimi registri te zanke neskončnega in nenehnega vračanja na izhodiščno točko lotijo dosledno in natančno. Pri tem si sicer ne zagotovijo pristne osti absurdnega stanja, v katerega so literarno pa tudi prostorsko nameščeni, ga pa ves čas zavzeto poudarjajo, že skoraj ilustrirajo – kar se prevečkrat spreobrne v izrecno forsiranje »velike ideje« celotne uprizoritve.

Na prizorišče kot mehanizirani osebki kapljajo počasi, postopoma, razvidno in individualno, nato pa se njihovi odnosi in razmerja »delodajalec : kandidat« začnejo prerivati, nalagati in preusmerjati. Podrejeni smukne na vrh, nadrejeni se odstrani, tretji »subjekt« zavzame vlogo prvega. Tla so, skratka, spolzka in trhlena, vrstijo se transakcije direktiv, ki jih udeleženi v izmenjajočih se vlogah sprejemajo in odvračajo, v pregibanju statike so njihova telesa večinoma stimulirana s premiki, trzljaji, koreografiranim postopanjem, izumetničeno artikulacijo, ki je včasih pospešena, drugič groteskno razvlečena. Med seboj žonglirajo z identitetami – oziroma jih multiplicirajo – si jih podajajo, posojajo in simulirajo glasove, kar vnaša dodatno dimenzijo mehanike, organsko vklenjene v človeka. Večpomenskost scenografske zasnove (Tomaž Štrucl) geometrično snuje podobo hladnokrvnega in formalističnega pisarniškega ambienta, ki bi obenem lahko bil tudi približek skladišča, nakopičenega z zaboji, ki so »polni praznosti«.

Na odprto sceno vdre tudi sam praktični dramaturg Rok Vevar, ki zavzame najprej vlogo recitatorja tekstovne predloge, ki se nato sčasoma taktično zavihti na pozicijo ukazovanja, kjer hkrati diktira v imenu režiserja, avtorja, sebe in še koga. Maltretira že od absurdih zamahov izčrpane akterje v tonu zapovedanja zaradi zapovedi same. Predstava je sicer korektna, jasna v svoji ideji, vendar rahlo okorna v samem čutnem vzbujanju te ideje. Posameznika, ujetega v čase in odnose brez pravih temeljev, v prostore kjer je resnica arbitrarna in še celo lastna zavest beži sama od sebe, kjer se replike z namenom avtodestrukcije ponavljajo kot pokvarjena plošča, uprizoritev sicer nastavi in eksplicitno razlaga, a dimenzija kakršnegakoli priokusa metafizike je navzoča le redko oziroma je takorekoč ni.

V postopku se je znašla Zala D.