Znašel si se na arhivu spletne strani Radia Študent, kjer so zaenkrat dostopni prispevki pred majem 2012. Takrat smo namreč za rojstni dan preklopili na novo spletno stran in prevetrili programsko shemo.

Povezava na novo spletno stran je tole


twitter3
majspejs3
fejsbuk 3
fejsbuk rozna

natisni
Rancierjeva pravljica o filmu (1633 bralcev)
Ponedeljek, 29. 8. 2011
Andrej Pezelj



Danes je v modi pisati o filmu. Deleuze je napisal knjigo o filmu, Badiou tudi, Žižek je celo posnel film o filmu, seveda, o filmu je moral pisati tudi Jacques Ranciere.
Danes je med filozofi v modi pisati o filmu. Deleuze je napisal knjigo o filmu, Badiou tudi, Žižek je celo posnel film o filmu, seveda, o filmu je moral pisati tudi Jacques Ranciere. In Ranciere ni samo pisal, ni se ukvarjal toliko s koncepti, pač pa je dejansko pripovedoval o filmu. Knjiga se zato imenuje Kinematografska pripoved.

Da to ne bi bila zgolj pripoved, Ranciere poskrbi tako, da si konceptualno odpre polje, v katerem bo pripovedovanje nekaj več kot samo nizanje dogodkov. Za Ranciera je kinematografska pripoved tako onemogočena pripoved. Kaj to natančno pomeni? Na primer: ker tehnološko oko snemalnega stroja vidi vse in že avtomatično pripoveduje zgodbe, ki jih človeško oko ne more videti, obstaja nevarnost, da se umetnik filma podredi snemalnemu stroju. Režiser se šele s svojo genialnostjo, s svojim posebnim smislom za resnico in vidno, emancipira v odnosu do stroja, in to na način, da na novo producira pripoved, vnaprej pripovedano s strani stroja. V zgodovini filma tako obstaja širok spekter konceptualnih ovir, ki jih proizvajalci filmov rešujejo in na tak način postajajo režiserji. Rancierova kinematografska pripoved je tako nekakšna revizija procesov emancipacije režiserjev v odnosu do zgodovinskih filmskih ovir. Ali je sploh treba poudariti, da so znani filmi umetniškega visokega mainstreama predstavljeni kot genialne rešitve genialnih režiserjev?

Film ni nikoli to, kar vidimo. Pod površino vidnega Ranciere vedno izkoplje neko novo resnico, neki še boljši režiserjev trik ali neko se boljšo obrazložitev dejanja glavnega junaka. Tako na primer vestern Anthonyja Manna, Winchester 73, pač ni navadna zgodba Divjega zahoda, ni samo s kamero povedana pripoved, ampak je boj režiserja, da kameri nastavi svojo lastno resnico. Ta režiserjeva resnica se prek Ranciera spogleduje z vsemi univerzalnimi filozofskimi znanji. Za nastanek slehernega vesterna je tako bolj pomembna Aristotelova estetika kot recimo zgodba Indijancev.

Ranciere na primer opaža, da igralec James Stewart laže, ko Loli pravi, da ga je strah Indijancev. Zakaj je obraz Jamesa Stewarta hladen in konstanten, zakaj nikoli ne kaže emocij? Zato, ker edino na tak način glavni junak lahko izstopa iz celega kupa ostalih negativih likov. Hladen obraz ameriškega kavboja je filmski pečat njegove nepremagljivosti, a je to tudi, kot pravi Ranciere, stvar pogodbe med režiserjem in gledalcem. Seveda glavni junak mora zmagati, a je še bolj razburljivo to, da ta junak ni neki »postavni silak«, ampak navadno grajen možakar.

Knjiga Kinematografska pripoved je polna takih prikritih psevdo-strategij. To, da je James Stewart podoben vsakdanjemu človeku ameriške province in da ima vedno isti indiferenten obraz, ni slučajnost, za tem ni dejansko življenje Jamesa Stewarta. Seveda, indiferentno mimiko Jamesa Stewarta bi lahko razložili z dejstvom, da ta hollywooddska legenda enostavno ni znala dobro igrati in da je vso kariero zgradil na šarmu. Ali pa, da je bila njegova obrazna izraznost v skladu z nekim takratnim manierizmom igranja. Na koncu koncev, mogoče se je v tej vlogi znašel enostavno zato, ker je bil lep in seksi. Hollywood, tako kot katerokoli drugo mesto realizacije filmov, namreč ni polje realnosti, ampak ga sam film povleče za sabo v polje metafizike. V Rancierovi teoriji je James Stewart marioneta, ki so jo neki nevidni konci umetniškega večtisočletnega medija pripeljali k režiserju-genialcu, ki je natančno vedel, kaj s tem narediti in ki se je na tak način odcepil od navadnega režiserja-snemalca-hlapca.

Ranciere je drugače zanimiv filozof in avtor nekaj odličnih knjig. Na polju estetike bi lahko izpostavili Emancipiranega gledalca, pa tudi neposredno, Nevednega učitelja. Kinematografska pripoved pa je gotovo ena od slabših »umetniških« knjig francoskega filozofskega superstara.
Mogoče je od vsebine še bolj moteč način, na katerega je ta predstavljena. Tu bi lahko govorili o nekakšnem manierizmu francoskega filozofskega hrama, znane šole Ecole Normale Superiore. Rancierova knjiga je dober primer takšnega manierizma. To je neka specifična melodioznost. Če bi malo parodirali, bi ta ritem lahko prikazali takole: en film, drugi film, tretji film, Aristotel; en film, drugi film, tretji film, Brecht; en film, drugi film, tretji film, Hegel. Vsake toliko pa Ranciere umesti kakšen nedoločen stavek kot na primer: »To je preveč za eno samo telo – in hkrati premalo« in je filozofska poetičnost na vrhuncu.

Ranciere postavlja dobra vprašanja o Deleuzovi naravni zgodovini filma in opaža določene paradokse. Deleuze je podobo poskušal definirati kot neko snov, ki obstaja neodvisno od človeške percepcije. Očitno takšna taktika neposredno daje alibi transcendenci umetnine. Ranciere pa se sprašuje, kako torej združiti problem zunanje neodvisne podobe in čiste materialnosti filmske montaže. Zakaj, se vpraša Ranciere, mora snov, ki obstaja »zunaj«, dobiti svojo končno obliko šele z montažo? Rancierovo vprašanje je bolj koristno kot odgovor nanj. Kajti kot v ostalih delih knjige se tudi tu Ranciere zaplete v detajlistično obravnavo filmskih scen.

Vsak gib igralca, celo vsaka senca, je lahko instrument teorije in okno v neki novi svet. V filmskem ustvarjanju, kot si ga zamišlja Ranciere, ni slučajnosti, ni posrečenih realizacij, vse se odvija v nekem nevidnem kontinuumu umetnikov genialcev. Namesto da bi prek opisov režimov umetnosti končno banaliziral umetniško produkcijo, ne naredi nič drugega, kot da ji da pečat metafizike – in tako ostane v modernističnem estetskem režimu. Ranciere k filmu pristopa ikonografsko, na isti način kot zgodovinarji umetnosti pristopajo k renesančni sliki. Na primer, če so na filmu roke, ki se dotikajo, je prostor haptičen. Ko Pino v Rossellinijevem filmu Rim, odprto mesto pokosijo rafali nemških vojakov, je njen padec poistoveten z dvojnim padcem navzdol Simone Weil. Rossellini pa postane demiurg padcev.

Pogledali smo še enkrat ta padec in v njem res ni nič posebnega. Pinin padec je povsem povprečen. Ranciere torej ne gre od zunanjega sveta k umetnini, ampak iz umetnine poustvarja redizajnirani zunanji teoretsko-estetski svet, ki ni nič drugega kot projekcija njegove zaslepljene zaljubljenosti v film.

S tem, da je Rancierov projekt emancipacije inteligence kapituliral, se je sprijaznil Andrej.


Komentarji
komentiraj >>

Operative multitude blunt-ended cylinder pre-eminent.
omuvibiti [02/10/2018]

[url=http://doxycycline-cheapbuy.site/]doxycycline-cheapbuy.site.ankor[/url] onlinebuycytotec.site.ankor
odgovori >>

Otherwise, muddle nephritis tattooing night-time cyanosis.
upuhbiwokoc [02/10/2018]

[url=http://doxycycline-cheapbuy.site/]doxycycline-cheapbuy.site.ankor[/url] onlinebuycytotec.site.ankor
odgovori >>

Their latent nutritionally sneezing, thorax, midpelvis.
ipuqibii [02/10/2018]

[url=http://doxycycline-cheapbuy.site/]doxycycline-cheapbuy.site.ankor[/url] onlinebuycytotec.site.ankor
odgovori >>