Znašel si se na arhivu spletne strani Radia Študent, kjer so zaenkrat dostopni prispevki pred majem 2012. Takrat smo namreč za rojstni dan preklopili na novo spletno stran in prevetrili programsko shemo.

Povezava na novo spletno stran je tole


twitter3
majspejs3
fejsbuk 3
fejsbuk rozna

natisni
Pokrajina prehajanj in postajanj (1398 bralcev)
Torek, 6. 9. 2011
Pia



Ta vikend se je v Španskih borcih pred nami premierno formirala, transformirala in deformirala nova koreografska pokrajina Transland Magdalene Reiter.

...enotna gmota dveh teles, ki se občasno uigra v koreografskih formacijah, večkrat razpade na svoje osnovne dele. A niti tu se ne želi ustaviti, deformacija nadaljuje svojo pot skozi individualna telesa...
Ta vikend se je v Španskih borcih pred nami premierno formirala, transformirala in deformirala nova koreografska pokrajina Transland Magdalene Reiter. Fluidna gradnika tega pejsaža sta dve telesi, poleg koreografinjinega lastnega transformirajočega nosečniškega telesa še metamorfozirajoče gibko telo Katje Legin, nekdanje članice En Knap Group.

Temeljni kamen za nadaljnje metamorfoze sta dve stran od občinstva obrnjeni brezoblični telesi, ki s sključenima hrbtoma eno zraven drugega vdihujeta, dokler ne postaneta enotna utripajoča gmota. A ta sinhronost ni stalnica predstave. Enotno telo, ki se občasno uigra v koreografskih formacijah, večkrat razpade na svoje osnovne dele. A niti tu se ne želi ustaviti, deformacija nadaljuje svojo pot skozi individualna telesa, kar je še posebej dobro in dosledno izvedeno v solu Katje Legin.

Tam organizem pretresejo tiki, ki ga želijo osvoboditi njegove forme. Kot bi se destrukcija sinhronosti dveh plešočih teles razširjala naprej v individualno simetrično telo ter ga z rezkimi linijami poizkušala osvoboditi njegove organizacije. Dolge okončine Katje Legin uhajajo nadzoru in kot samostojni dekonstruirani delci prebadajo pokrajino predstave.

Reiter v tej predstavi preseka s subjektivnostjo, po kateri je še dišala njena zadnja predstava Modus Vivendi. Da ji to uspe, se mora najprej znebiti obrazov. In zares je fokus plesalk skozi celotno predstavo obrnjen stran od publike. Namesto večnih strmih očitajočih ali pomenljivih pogledov v publiko se tokrat naše oči ne srečajo. Obraz se prvič prikaže kot nekaj inherentno nehumanega.

Obraz oziroma obličje kot levinasovska farsa, ki naj bi v svojem bistvu strnilo vso človeško etiko, se v nas zastrmi le enkrat. Takrat se to zgodi z napako. Tam, kjer bi morale biti oči, je na zasukani glavi, ki visi z na hrbet obrnjenega plazečega se telesa, ena sama luknja, odprta usta. Kjer bi morala biti usta, v nas mežikata dve kroglici. Obraz uzremo v njegovi nehumanosti, v njegovi grozljivosti in nedomačnosti. Razkrije se nam kot tisto, kar v resnici je, belo platno in črne luknje in razen tega nič, kot bi rekla Deleuze in Guattari. Obraznost je umetna hegemonična tvorba, je skupek označevanja in subjektivitete, ki ju je potrebno poslati po bežiščnicah.

Ravno to stori Reiter v svoji predstavi, kjer se obraz umakne telesu. A ne le telesu kot še eni subjektivni tvorbi, ampak telesu v širšem pomenu besede. To je enkrat telo kot koreografska formacija dveh teles, drugič telo posamezne plesalke, pa afektivno telo nekje med obema akterkama, ali pa telo tistega afekta, ki se želi osvoboditi še telesa posameznika in postati najmanjši možni sestavni delec. Bitka osvobajanja takega delca je najjasnejša v najbolj zamaknjenem momentu tika, v katerem silnice želijo vedno znova uiti organizaciji obraza in telesa.

Da so naša telesa neprestano v gibanju in podvržena metamorfozam, da niti ena celica v nas ni tista, ki bi bila center subjektivitete, odlično pokaže plešoče noseče telo. Pa ne le zaradi tega, ker nam pokaže očitno razliko do drugega plešočega telesa, ampak zaradi tega, ker v predstavo uvaja tretji faktor, ki še bolj zaplete vprašanje subjektivitete. Trebuh podira simetričnost in organizacijo tudi v najbolj enotnih binarnih koreografskih formacijah. Pokaže, da meje kože niso meje subjektivnosti. Trebuh noseče plesalke omogoči, da se afekti prebijejo tudi v notranjost telesa in dekonstruirajo njegove formo celo od znotraj.

V zadnjem delu predstave se nastopajoči preobujeta v visoke pete. Te pa ne nastopijo kot poudarek feminilnosti. So proteza, ki telesi še podaljša in ju naredi še bolj podvrženi težnosti. Štorklanje, poudarek na težnosti in lutkasto apatična koreografija pokažejo na snovnost teles, na mehaničnost, na neorganskost, iz katere prav nazadnje smo. Mimogrede bi to potezo lahko brali tudi kot feministično kritiko, ki žensko telo v namen kritike izpostavi kot tisto, ki je bolj kot moško podvrženo transformacijam. Ženska je bila dolgo pojmovana bolj na strani forme kot vsebine, objekta kot subjekta.

A ko se subjektiviteta razblinja in ko forma postane vsa vsebina, se ta pozicija spremeni v privilegirano mesto in ni naključje, da sta obe akterki ravno ženski. V koreografski igri z metamorfozami vseskozi uhajata označevanju, raztelešata formo plesa in jo ponovno sestavljata. Uhajata celo še lastnemu telesu, ali pa to uhaja njima, a se na koncu vendarle spet nekje splete v nova označevanja. Predstava namreč ni pretenciozna. Narejena je z zavedanjem, da tudi koreografija, ker je tudi sama vrsta pisave, ne more uiti označevanju in organizaciji. Pa saj to niti ni njen namen. Tega je dosegla že z intenzivno zmesjo afektov v pokrajini predstave, ki jih je vedno znova formirala, transformirala in deformirala.

Svojo nehumanost je v pošastnem obrazu drugega zagledala Pia Brezavšček.


Komentarji
komentiraj >>