Znašel si se na arhivu spletne strani Radia Študent, kjer so zaenkrat dostopni prispevki pred majem 2012. Takrat smo namreč za rojstni dan preklopili na novo spletno stran in prevetrili programsko shemo.

Povezava na novo spletno stran je tole


twitter3
majspejs3
fejsbuk 3
fejsbuk rozna

natisni
Art-Area 179: Meta Grgurevič & Urša Vidic / Antoine Schmitt / Tanja Verlak (2003 bralcev)
Sreda, 26. 10. 2011
mcolner



V sredo, 26. oktobra, ob osmi večerni uri ne zamudite Art-Aree, oddaje o sodobnih vizualnih in sorodnih umetnostih. Med vsebino tokratne oddaje lahko prisluhnete trem prispevkom, ki reflektirajo aktualne produkcije v Ljubljani:
- Meta Grgurevič & Urša Vidic ob razstavi 'Murder, My Sweet' (Ida H.)
- Antoine Schmitt in projekt 'Time Slip' (Miha C.)
- Tanja Verlak z razstavo 'Na želje drugega računaj po sebi' (Jasna J.)

več v nadaljevanju!

V 179. ediciji Art-Aree, oddaje o sodobnih vizualnih in sorodnih umetnostih, smo se avtorji posvetili aktualnemu dogajanju v ljubljanskih razstaviščih, ki se soočajo z običajno jesensko hiperponudbo. Tokrat segamo na popolnoma različne žanrske in medijske segmente sodobne likovne umetnosti: v prakse angažirane rabe novih medijev, v sodobne fotografske prakse in prostorsko - scenografsko reinterpretacijo gibljivih slik.

Najprej se bomo podali v svet klasičnega črnega filma, film noirja. V galeriji Vžigalica sta Meta Grgurevič in Urša Vidic v značilni maniri prenesli izbrane filmske pripovedi v večmedijsko prostorsko instalacijo. V projektnem prostoru Aksiome se je predstavil francoski družbeno angažirani umetnik Antoine Schmitt, ki s preprostimi programskimi rešitvami podaja kritičen komentar na trenutni ekonomski in politični ustroj. Ob koncu oddaje pa bo na vrsti refleksija razstave Tanje Verlak, ki je v Cankarjevem domu predstavila svojo novo produkcijo prikritih fotografskih narativov.


Zadnji letošnji odmev Mesta žensk je odprtje razstave Mete Grgurevič in Urše Vidic z naslovom 'Murder, My Sweet' v Galeriji Vžigalica. O razstavi smo se pogovarjali z Meto Grgurevič. (Ida Hiršenfelder)

















V projektnem prostoru Aksiome se je v petek, 28. oktobra, zaključila predstavitev dela 'Time Slip' francoskega umetnika Antoina Schmitta, ki je v zadnjih letih pridobil pomemben status v svetu novomedijskih umetniških praks. V njegovem izrazito heterogenem opusu je kot skupno točko mogoče zaznati zlasti rabo računalniških programskih orodij in aktualne tehnologije. Scmittovi praksi je pravzaprav skoraj nemogoče najti skupni imenovalec, zato je treba posamezne usmeritve in pobude analizirati posamično, kar je tudi najsmotrnejše izhodišče refleksije projekta 'Time Slip'.

Izhajajoč iz sveta računalništva je Schmitt v umetniški svet pristopil iz nekoliko neobičajne, a vsekakor sveže perspektive in morda je prav zavoljo tega njegova avtorska poetika toliko bolj neposredna v prenašanju (po večini) vizualnih sporočil. Poleg omenjenih angažiranih praks se Schmitt pogosto spogleduje s sofisticiranim formalističim izrazom, najpogosteje na način ustvarjanja značilnih svetlobnih instalacij.

Skozi nekoliko pretirano množičen opus, nekakšno zavestno hiperprodukcijo, je mogoče slediti najrazličnejšim delom, ki najprej nakazujejo podvrženost današnjim produkcijskim okvirom: izrazito projektnem delovanju, ki pa lahko privede do skorajda nepričakovanih projektov. Tako relacijsko delo 'Actorwear', kjer najeti performerji v javnem prostoru nosijo majice "Actor" ali "Actress", se tako zanaša na neposredno komunikacijo z naključnim občinstvom, medtem ko si s to linijo oblačil avtor zadaja dokaj pretenciozno nalogo raziskovanja družbenih odnosov in reakcij. Igralci z izpostavljenimi slogani sicer opozarjajo na svojo stvarno vlogo, vendar to v vizualno onesnaženem in nasičenem okolju ne more pritegniti posebne pozornosti, čeprav avtor trdi nasprotno. Akcija je pravzaprav skrajno banalna in tendenciozna, saj zgolj predvideva odzive občinstva in se poslužuje sila preprostega antropološkega jezika.

Pogosto bolj učinkovite in fascinantne so formalistično-raziskovalne prakse, kjer se avtor po večini poigrava z estetskimi in pomenskimi učinki svetlobe. Ta ponazarja različne nevidne silnice, ki kot da izhajajo iz programerskih formul in ilustrirajo dinamiko gibanja izbrane materije v določenem prostoru. Tovrstna dela so lahko sicer zelo hermetična in obenem zelo preprosta in univerzalna kot na primer 'Pixel Noir', kjer številčni majhni snopiči svetlobe, tako imenovani piksli, silijo v središče črnega kvadrata na steni. A vanj ne morejo. Črni kvadrat je kakopak referenca na Maleviča, ki avtorju pomeni izhodiščno točko sodobne umetnostne zgodovine. Majhna metafora in njena izvedba sta tudi v tem primeru banalni in zavoljo plehkosti osnovne ideje mejita na dekoratvne dizajnerske pobude.

Referiranje na prepoznana dela iz kulturne zgodovine je v skladu z duhom trenutnega časa pri Schmittu dokaj pogosto, pa najsi gre za Johna Cagea ali Kazimirja Malevicha. A takšen je dobršen del umetniške produkcije dandanašnji, ki se - utapljajoča v lastni masovni produkciji - oprijema tudi najočitnejših referenc avantgard preteklega stoletja. Pogosto se povsem dogmatično naslanja na nedotakljive ikone visoke umetnosti brez zdrave distance in zadostnega avtorskega vložka. V določenih pogledih je Schmittova produkcija zelo ziheraška in zatorej tudi vseprisotna na poglavitnih manifestacijah novomedijske umetnosti.

V novejšem delu '1000 pixels / n+141', ki ga je Schmitt izvedel v sodelovanju s Patrice Belin, je majavost koncepta zadovoljivo rešena s predanostjo formalističnim izzivom. Projekcija usmerja podoben snop svetlobnih pikslov na rafinirano, a amorfno kovinsko površino, po kateri le-ti zanosno kolektivno potujejo in asociirajo na značilen slap isker ob obdelovanju kovin.

Ob ugotovitvi, da se Schmittova izraznost sooča z rahlim pomanjkanjem formalne in vsebinske konsistence, na površje bržčas splava dejstvo, da pogosto ustvarja po naročilu umetnostnih institucij. Naročnik tako kot nekoč tudi dandanes postavlja okvir posameznega naročenega dela, kar privede do kompromisov, ki pa jih morajo številni umetniki kot prekarni delavci sprejemati zaradi vseskozi prisotne eksistenčne grožnje. V času postmodernizma se od umetnika seveda ne pričakuje vzpostavitev lastnega in prepoznavnega sloga, a vendarle je posvetitev določeni usmeritvi, tematiki ali formi, zaradi bližnjega poznavanja obravnavane fenomenologije zelo običajna.

Eno najbolj razvpitih del, dosegljivih na svetovnem spletu, je interaktivna platforma 'Puppetpresident', kjer lahko na značilno totalitarno oblikovanem spletnem mestu klepetamo s fiktivnim marionetnim predsednikom. A tudi tu gre pravzaprav za preprosto generirano igro, ki z občasnim humorjem podanih odgovorov ustvarja zanimive situacije. Pogovor poteka na način eno vprašanje, en odgovor. Priznati je treba, da je ustvarjeni program izjemno zmogljiv glede variacij podanih odgovorov, vendar njegov temeljni problem predstavlja nezmožnost daljnoročnejšega spomina. Brez namenske sabotaže je tako mogoče odgovore pripeljati do popolne absurdnosti.

Osnovna ideja služi predvsem kot prikaz pregovorno prazne politične dikcije, ki jo je leta 1995 dodobra analiziral dokumentarni film 'Spin' režiserja Briana Springerja. Ta govori o času satelitske televizije, ki je v začetnih letih dovoljevala vpogled v kadre, ki v samem programu niso bili objavljeni. Prazno besedičenje 'Puppetpresidenta' zvesto upošteva prav navodila piarovcev političnih veljakov iz omenjenega filma.

'Time Slip' je sodeč po osnovni ideji dokaj tipično Schmittovo delo. Galerijska postavitev je preprosta in v Ljubljani izvedena do potankosti v optimalnem razmerju s prostorom. To je popolnoma zatemnjena bela kocka, kjer se na eni izmed sten na elektronskem semaforju izpisuje kontinuirani tekst v živo rdeči barvi. Podobne semaforje je pogosto mogoče najti v javnem prostoru, pač tam, kjer želijo različni oglaševalci - uradna politika ali industrija - nekaj sporočati ljudstvu. Posamezno kratko besedilo v značilno okornem računalniškem fontu se odvija s hitrostjo, primerno za branje. Objekt v izpraznjenem galerijskem prostoru postane klasičen artefakt, ki temelji izključno na svoji vsebini, medtem ko forma ostaja preprost "ready made": semafor, ki je tokrat uporabljen v umetniške in ne zgolj komercialne namene.

Vsebinska komponenta instalacije predstavlja računalniško generirani program, ki išče novice na najbolj obiskanih spletnih straneh največjih množičnih medijev. Program izbira zgolj udarne podnaslove, ki si prizadevajo v enem stavku povzeti vsebino novice in pritegniti potencialnega odjemalca. Tako imamo obiskovalci galerije opraviti z dokaj posplošenimi, kratkimi in nemalokrat senzacionalističnimi slogani, identičnimi tistim iz spletnih strani medijskih korporacij. Z idejno preprosto, tehnološko pa verjetno zelo kompleksno intervencijo avtor ustvari preskok in sedanjik ali preteklik spremeni prihodnjik, s čemer se postavlja v vlogo jasnovidca. Gledalec tako spremlja aktualne novice, ki se nanašajo na prihajajoči čas. Na tak način dokaj nezavedno posega v polje človeške psihologije, ki tovrstne impulze, četudi so napačni, samoumevno interpretira na sebi lasten način.

Antoine Schmitt bi tako verjetno uspel presenetiti in zmesti človeka, vendar povečini obiskovalci vstopajo v prostor dogajanja z vedenjem, da bodo soočeni z nekakšno umetniško intervencijo. Morda bi elektronska tabla veliko bolje delovala, če bi bila brez opozorila postavljena v javnem prostoru, kjer bi brez dodatnih opozoril vsaj spodbodla senzibilne mimoidoče k globljem razmišljanju o tem, kje se znotraj videnega zgodi preskok, ki je drugačen do priučenega in pričakovanega. Zanimiva je tudi metafora jasnovidnosti, dandanašnji zelo priljubljene paraznanosti, ki pogosto okupira množične medije, lačne populističnih vsebin. Gledalec seveda videnega teksta ne bo dojeti povsem dobesedno, a kaj lahko ga prešine impulz rahlega nelagodja in nemoči.

O vsem tem govorim zelo hipotetično, iz golega pričakovanja, kakšen učinek zmore ustvariti omenjeno delo, če bi nanj naletel naključno. Sam namreč naštetih potencialov dela nisem uspel izkusiti, ker sem pač na razstavo prišel oborožen z vsemi podatki o umetniškem procesu in pričakovanem rezultatu. Videno bi lahko tako zgolj označil kot preprosto metaforo, družbeno refleksijo na stanje duha trenutnega časa, ko medijska manipulacija kljub možnosti branja med vrsticami še vedno razsaja med populacijo. Pri 'Time Slip' pravzaprav ni pomembno, koliko časa posvetimo branju notic, saj je namreč že ob prvi mogoče dojeti avtorjev namen in celotno konceptualno zasnovo. Razsvetlitev, zlasti če k temu pripomorejo predhodne informacije, se zlahka zgodi že v prvih desetih sekundah, nato pa lahko zadovoljni z uspešno interpretacijo mirno odkorakamo iz razstavišča.

Antoine Schmitt predstavlja znotraj lastne prakse zelo značilno delo, h kateremu je kljub preprostosti mogoče pristopiti iz več perspektiv. Forma elektronske table se zdi kot neposredno nadaljevanje obsesije umetnikov z neonskimi lučmi, ki se je dogajalo skozi vso drugo polovico 20. stoletja kot odziv na vizualno reklamno nasilje. Schmitt se ubada s podobnim problemom na vsebinski ravni – inflacijo informacij v obtoku. Vsebina sporočil opozarja na relativnost medijskih sporočil, ki postajajo zgolj potrošna roba. V tehnološkem smislu je bilo treba za to delo razviti – ali pač aplicirati že razvito – programsko orodje, ki spreminja čase posameznim povedim. Schmitt je kljub preprosti in izpeti "ready made" strukturi uspel ohraniti potencial, ki ga ima delo v samem konceptu. Ta je predvsem odvisen od končne galerijske izvedbe, ki pa je v Ljubljani zelo korektna. (Miha Colner)




Do konca meseca Cankarjev dom gosti razstavo fotografinje Tanje Verlak, ki se predstavlja s serijo 'Na želje drugega računaj po sebi'. To si je bilo premierno mogoče ogledati lansko leto na Ptuju.

S tem ciklusom avtorica pred gledalca postavi novo, galerijskemu prostoru prilagojeno vizualno celoto in prav to dejstvo v veliki meri določa kontekst branja podob. Ta kontekst pa je dodobra drugačen od tistega iz lanske postavitve. Mala galerija Cankarjevega doma ima dva vhoda oziroma izhoda, razstavno površino pa zaznamujejo vrata v druge prostore. Ta značilnost ima hkrati svoje prednosti in slabosti. Prednost je dinamičnost razvrstitve, slabost pa, da lahko ta razbitost deluje dokaj moteče. Prav prehodnost galerije gledalca, ki razstavi ne bo namenil kaj več kot površinskega preleta, zlahka privede do ravnodušnosti. Tudi mene je pritegnil predvsem izziv, kako na prvi pogled tako nepovezano serijo fotografij interpretirati korektno, brez prenagljenih sodb.

Klasične analogne fotografije različnih formatov in dimenzij, ki nimajo na prvi pogled nobene rdeče niti, se kažejo kot skupek naključno nanizanih podob, ki v povsem dokumentarni maniri predstavljajo najrazličnejše motive. Čeprav gre pri Tanji Verlak za sodobno opredeljene konceptualne pobude, je pravzaprav težko ugotoviti, da gre za zaključen ciklus.

Zaradi odsotnosti nekega jasnejšega skupnega imenovalca bi serijo lahko kaj hitro označili za demonstracijo avtoričine sposobnosti obvladovanja različnih fotografskih žanrov in tehnik, ki zakriva pomanjkanje prepoznavnega avtorskega izraza.

Pričujoča razstava gradi na predpostavki, da pomeni fotografije niso nikoli končni, ampak so nenehno v procesu tvorbe, pri čemer je aktivna participacija gledalca ključnega pomena. Gledalec je torej sooblikovalec pomena, ker pa so izkušnje posameznikov različne, so lahko tudi pomeni iste podobe različno interpretirani.

Pri tem se pogosto pozablja na to, da je predpogoj odločitve gledalca za sodelovanje pri sooblikovanju pomena zanimanje za samo podobo. V svetu vseprisotnih vizualnih sporočil fotografija, ne glede na njeno pojavno obliko, na gledalca deluje na podoben način kot oglas. Če nas posamezen oglas pač ne zanima, ga hitro spregledamo in pozabimo. Podobno je s fotografijo, ki zlahka zgreši namen, s katerim je bila ustvarjena in razstavljena.

Četudi govorimo o doživljanju razstave kot celote, se zanimanje začne pri posamezni fotografiji, kjer celota ni zgolj njihov seštevek. Posamezne podobe tako predstavljajo stimulus, od katerega je odvisno, ali bo gledalec sploh sodeloval pri osmišljanju celote, ki je v veliki meri odvisno od pripadajočega kulturnega okolja.

Nekatere fotografije se tako navezujejo na avtoričino prejšnje ustvarjanje, druge se od njega odmikajo in se usmerjajo v drugačen izraz, to je v reportažno ali street fotografijo. Črno-bela podoba sedeče ženske, ki si obraz zakriva z rokami, ali fotografija sključeno sedečega moškega s psom iz hrbtne perspektive, posneta skozi zamreženo ograjo, izzivata občutke utesnjenosti, ujetosti in brezizhodnosti.

Avtorsko prepoznavno delujeta tudi zelena travnata krajina v megli ali motiv cipres v odsevu luže, medtem ko v ozadju vidimo morje in del mesta, v katerih je prisotnost človeka zgolj nakazana. Fotografija podrastja in trave v megli, ki jo nekje na dobri tretjini po vertikali preči in razdeljuje črna črta, spominja na popolnoma nedefiniran, sanjski prostor, metaforo za tisto, kar je očem skrito.

Pri tem je nevidno in skrito vedno povezano s človekom, saj je prav človek tisti, ki je sposoben osmisliti nevidno. Ta občutek skritosti pa se pri Tanji Verlak pravzaprav vseskozi ponavlja. V tem smislu posamezne fotografije nakazujejo neko prikrito zgodbo, ki je vselej nedokončana, medtem ko publika ostaja končni arbiter njihovih interpretacij. Naslov razstave 'Na želje drugega računaj po sebi' naj bi gledalcu služil kot napotek, kako naj fotografije presoja. Torej po sebi, po svojem osebnem občutenju, izkušnjah in doživljanju.

Če je avtoričin namen gledalca z določenim občutkom spodbuditi, da kot aktivni udeleženec sam sodeluje v procesu osmišljanja fotografije, je ta namen sicer dosežen, vendar se preveč zanaša na participacijo zavoljo sooblikovanja pomena. Namen avtorice je premalo transparenten in brez zadostne vzpodbude, da bi publiko stimuliral k pričakovani interakciji. (Jasna Jernejšek)



Toliko za nocoj v oddaji Art-Area. Naslednja edicija se bo zgodila v sredo, 9. novembra, ob isti uri na isti frekvenci Radia Študent. Tokratno oddajo so vsebinsko pripravili Miha Colner, Ida Hiršenfelder in Jasna Jernejšek.



Komentarji
komentiraj >>