Tokratna Teorema bo po čudnem naključju govorila veliko prav o mrtvih in pozabljenih. V os, v torišče svojega spraševanja bo postavila spomin, spomin niča in spomin izgubljenih ter pozabljenih, ki se kot neizgovorljiva gmota, kot sistematično vodena tenzija po radikalnem izbrisu, po kljubovalni pozabi nikakor ne pustijo izbrisati. V os postavljamo spomin in izbris, spomenike in ruševine, odsotnost in praznino, ki so krojili zgodbo 20. stoletja. Prebirali bomo knjigo Gérarda Wajcmana Objekt stoletja.
Oddaja v celoti:
Draga poslušalka, dragi poslušalec, dober večer. Današnja Teorema, ki se postavlja na sam začetek izteka dneva mrtvih, bo po nekem čudnem naključju govorila veliko prav o mrtvih in pozabljenih ter tistih, ki skrbijo, da se pozaba ne odtegne in izbriše. V os, v torišče svojega spraševanja bo namreč postavila spomin, spomin niča in spomin izgubljenih ter pozabljenih, ki se kot neizgovorljiva gmota, kot sistematično vodena tenzija po čim bolj radikalnem izbrisu, po čim bolj kljubovalni pozabi nikakor ne pustijo izbrisati. V os tokratne Teoreme postavljamo tako spomin in izbris, spomenike in ruševine, odsotnost in praznino, ki je krojila zgodbo 20. stoletja. Prebirali bomo knjigo Gérarda Wajcmana Objekt stoletja, ki je po spletu naključij ravno to jesen skočila v roke nekaterim članom uredništva. Čeprav je to edino Wajcmanovo delo pri nas izšlo pri Analekti že davnega leta 2007, gre za tako osvežujoče prepričljivo in humorno lucidno knjigo, da si zasluži, da ji postavimo svojski spomenik spomina v Teoremi.
Francoski psihoanalitik in pisatelj Gérard Wajcman je Objekt stoletja napisal ob izteku prejšnjega tisočletja, ob verigi podobnih knjig, ki so se spraševale o bistvenem elementu preteklih sto ali tisoč let. Vendarle je ta Wajcman s svojo knjigo v marsičem ustvari nov pogled na 20. stoletje, saj je prav v iskanju objekta preteklega stoletja prikazal še ne viden presek med psihoanalizo in moderno umetnostjo. To delo je njegovo ime tudi poneslo izven meja Francije in domače fakultete Paris VIII, kjer ob pisateljevanju še predava.
L'Object du siecle začenja z navidezno enostavnim vprašanjem, ki se glasi: kaj je tisti pravi, nekomenzurabilni, nezvedljivi, resnični objekt 20. stoletja? Ali je to mini krilo, tableta penicilina, televizija, črtica koke, zastava OZN, Empire State Building, čip, epruveta z dojenčkom? Že kaj kmalu se zdi, da golo naštevanje ne bo prineslo pravega gledišča, najboljše razgledne točke nad objektom 20. stolejta, ki si ga hoče zagotoviti Wajcman. Kot pravi, gre tu za zelo komplicirano vajo, da se naučimo gledati in tudi videti. In pri tem pomenljivo navaja Sherlocka Holmesa: »Nič ne vidim,« pravi Watson. »Nikakor ne,« pravi Holmes, »vse vidite, toda iz tega, kar vidite, ne znate potegniti sklepa.«
Wajcman si zato izbere 4 umetniška dela, 4 objekte, ki delujejo kot paradigma, kot nož, s katerimi bo razrezal 20. stoletje in pokazal njegovo žilavo notranjost. Z njimi skuša videti in gledati. Iskani objekt išče v polju umetnosti, natančneje v polju moderne umetnosti. Prva dva stebra moderne, ki jima bo posvetil večino svoje knjige, sta Duchampov ready-made Kolo iz leta 1913 in Malevičev Črni kvadrat na belem ozadju iz leta 1915. Druga dva primera, spomeniki konceptualnega umetnika Gerzeva in Lanzmannov film Shoah [šoah], ki nastaneta v drugi polovici dvajsetega stoletja, pa objektu kot veliki in absolutni Odsotnosti dodajata obraz spomina. Dvajseto stoletje bere Wajcman kot čas vsakovrstnega uničenja, ki izumi koncept »popolnega zločina«, ki ne pušča na spominu nikakršne sledi. Po drugi strani pa za ta čas tudi velja, da je proizvedlo nenavadno veliko ruševin, v katere se naseljuje prav spomin. Ruševine, ki jih je za sabo pustil ta divji stroj uničenja, vselej ostajajo z nami, saj skupaj s spominom zasedajo svoje mesto v prostoru. Ob obstoječih ruševinah pa ta čas postavlja vedno nove spomenike kot nosilce spomina, saj ne velja pozabiti, da 20. stoletje na vse strani kriči »spomin, spomin!« in skuša arhivirati, beležiti, hraniti in fotografirati prav vse, kar se dogaja.
Wajcman postavi tezo, da je 20. stoletje ob vsej fantazmi po ohranjanju spomina izumilo tudi destrukcijo brez vsake ruševine, mehanizem absolutnega izbrisa. Tudi zato je lahko pravi objekt 20. stoletja le tisti, v katerem se lahko nekaj zgodi onkraj spomina. In tu pridemo do tega, da izberemo kot pripomoček, kot očala ali teleobjektiv, umetniško delo, ki bo odprlo pogled na tisto, česar sami ne vidimo.
Ruski suprematist Malevič na začetku stoletja razstavi sliko, natančneje Štirikotnik, imenovan »Črni kvadrat na belem ozadju«, ki ni ne več ne manj od zgolj črnega kvadrata na belem kvadratu. Malevičev namen je, tako pravi tudi sam, osvoboditi umetnost vsega balasta objektov. Ko to svojo minimalno gesto, postavljeno na platno, ki govori »ni kaj videti«, realizira v sliki, vzpostavi neko minimalno slikarstvo, neko težnjo po razgradnji slikarstva, ki gre daleč onkraj figuralike. Ko se slikarstvo s to Malevičevo sliko v celoti razgali, razstavi, ko se odstranita vsa njegova tehnika in praksa, vsa njegova navlaka, ostane, tako pravi Wajcman, samo še »bistvo slikarstva«. Tudi zato mu Wajcman tu ironično pravi »Kazimir Terminator. Tovariš Čisto Slikarstvo«.
Na drugi strani poloble stoji Duchampova skulptura, prvi ready-made sploh, njegovo Kolo. Gre za kuhinjski stolček, na katerega je pričvrščeno kolo. Ko ga Duchamp postavi v galerijo, suspendira singularnost, enkratnost umetniškega dela: na ogled postavi serijski, industrijski objekt, za katerega pravi, da ni »nič edinstvenega«. Vendar je treba paziti, opozarja Wajcman, da pri tem ne gre za to, da je ready-made brez objekta ali da je ta uničen ali zavržen: objekt je namreč »samo« izpraznjen. Oropan je vsake koristnosti in pomena. »Ready-made je natanko isti objekt, ki pa ničemur ne služi,« če to povemo z Wajcmanovimi besedami. Konstitutira ga serija posegov in zarez. Prva med njimi je podpis. Ko Duchamp na rob pisoarja napiše »Fountain« ali pa Magritte pod sliko napiše »C'est ne pas une pipe«, se iz prejšnjega neobjekta rodi umetniško delo. Podpis je v prvem koraku torej pogoj umetniškega dela. Obenem daje podpis objektu nekega avtorja – nekoga, ki kot subjekt stoji za tem objektom. Duchampova gesta za vzpostavitev ready-mada je torej dvojna: prvič, vzamemo poljuben objekt, drugič, nadenemo mu poljubno ime in tako se – tataaaam – rodi umetniško delo. Ta zveza dveh poljubnih možnosti ustvari popolnoma nov logični dispozitiv, ki pa se v galeriji oziroma muzeju spet spne na novo strukturo. Zveže se na kompleksen mehanizem avtorja, gledalca in samega dela, na sredini česar stoji objekt, k čemur se bomo še vrnili.
Preden se spustimo na planjavo praznine, brezkoristnosti in odsotnosti, prisluhnimo še Delli Griffin. Nato se vrnemo k Teoremi, v kateri tokrat vijugamo po knjigi Objekt stoletja francoskega psihoanalitika Gérarda Wajcmana, da bi našli pravi objekt, s katerim je bilo zaposleno prejšnje stoletje.
Dobrodošli nazaj v Teoremi, ki se je pred premorom ravno odpravljala v muzej oziroma galerijo, kjer je trčila na neki pisoar na tleh. Ko se zaleti v tak pisoar, jo jezno spreleti, da je nekdo tu kar pustil ležati ta predmet. Če pa ob njem priročno piše »Marcel Duchamp, The Fountain«, pa se brž vpraša: »Kaj mi hoče ta Duchamp povedati?« Ko je neko delo postavljeno v muzej, vselej predpostavlja neki subjekt. Zagonetno pri vsej stvari je to, argumentira tu naprej Wajcman, da gre pri ready-madu za tako umetniško delo, ki noče nič pomeniti. Ravno težnja po tem, da noče nič pomeniti, ga je tako nasičila s smislom, da komentiranje ready-mada skoraj 100 let od njegovega nastanka še vedno ni prenehalo!
Druga bistvena poteza ready-mada je ta, da je zunaj sfere koristnosti: ko je iztrgan iz področja uporabnega, se napolni s praznino, postane umetnost, saj je obtežen zgolj s težo vidne prisotnosti, pravi Wajcman. In ravno prisotnost je tisti minimalni korelat vsakega modernega umetniškega dela. Poanta cele strukture ready-mada je ob tenziji po nič-pomeniti, po ne-koristnosti, tudi ta, da je zavezan praznini. Zato se Wajcman tu vpraša, ali je Duchamp s tem, ko je izbral kolo kot luknjo, ki ga obkroža čim bolj neznatna snov, dejansko izbral popolno figuro te praznine že na samem začetku.
Preden preskočimo in medias res v to, kaj je pravi objekt moderne umetnosti in kaj ga najbolj določa, še dve besedi o Malevičevem kvadratu, ki Wajcmana obsežno zaposluje na sredini knjige. Skoraj že tako zelo, da se nam sicer hitro berljiva in ob tem še izredno zabavna knjiga začne kar zatikati in že stiskamo pesti, da se bodo vse te eksplikacije končno že iztekle v neko koncizno teorijo. Brez skrbi, zaključek pride. Vendar po ovinku, ki gre do tega, da Kvadrat ni slika, kjer ni ničesar, ampak je slika z ničem. »Nič-za-videti, to je Črni kvadrat,« povzema Wajcman. Ta njegova črnina drsi od odsotnosti objekta k Objektu-odsotnosti, torej k temu, čemur je de facto posvečena vsa knjiga, ki jo listamo ta večer. Tudi ta poteza postavi Črni kvadrat že leta 1915 na mesto prve moderne slike: ta Črni kvadrat vzpostavi mesto vse moderne, ki prihaja nato za njim. Ne pozabimo tudi, da je ta slika vzniknila na vrhu prve velike vojne, ki je vzela več kot 10 milijonov življenj. Tudi to jo dela za sliko odsotnosti, ki kaže na enormno odsotnost, ki postane sam stroj kazanja. Napetost te slike je v smeri Novega – in ja, šele tu se Wajcman z imenovanjem »novega« sploh prvič naveže na neke oprijemljive postulate moderne v umetnosti, ki imajo že splošen konsenz –, saj Črni kvadrat preteklost potisne v zgodovino in za njo zaloputne vrata.
Zdaj smo nemara zreli za to, da vidimo, kam nas pelje Wajcman, ko govori o Objektu-odsotnosti. Ključna komponenta moderne umetnosti tipa Črni kvadrat in ready-mada Kolo je v tem, da je postavljena kot tista umetnost, ki meri na realno. Gre seveda za Lacanovo razsežnost realnega, ki obstoji ob simbolnem in imaginarnem. Za lažje razumevanje realnega lahko mogoče iz žepa potegnemo Žižka, ki nam bo realno predstavil kot »nedosegljivo travmatično jedro-Praznina, slepeče sonce, v katerega ni moč neposredno pogledati, zato ga je mogoče videti le s strani, s popačene perspektive«. Natančno v to praznino želi splezati tudi Wajcman, ko trdi, da je umetnost 20. stoletja tako trmasto uperjena v to, da vpiše manko v absolutno jedro dela. Moderno umetniško delo hoče »pokazati praznino, odsotnost, pokazati luknjo«, če povzamemo njegove besede. Moderna umetnost namesto tega, da bi to luknjo skušala zamašiti in prikriti, to odsotnost in praznino vabi še bolj na plan, jo še bolj razširi, jo razstavi do konca!
Kar je torej na delu pri Kolesu in Kvadratu, je to, da predstavljata eno, skupno držo glede na objekt, ki je en sam. Črni Kvadrat obrne hrbet vsakemu grajenju podobnosti z okolnim svetom, ki velja za merilo vsega lepega v 19. stoletju, in na pragu 20. stoletja rodi abstrakcijo. Naenkrat je podobnost dojeta kot grda. Moderna v umetnosti se rodi v trenutku, ko se emancipira od realnosti in prekine z mimezisom. Moderna umetnost je akt prekinitve dveh teženj, ki sta bili do tedaj eksplicitni za umetnost: prva je zahteva po pomenu, druga pa težnja po podobnosti. Tega zdaj ni več in namesto, da se sprašujemo, »kaj to pomeni?« raje vprašamo »kaj vidim?«
Kljub vsemu pa, tako pravi Wajcman, moderna ohranja neki minimalni koralat zareze: to je prisotnost. Prisotnost sama postane nova razsežnost modernega umetniškega dela, ki je po novem oddvojen od vsake reprezentacije in ni ne simbol in ne podoba. Umetniško delo je uperjeno samo še v to, da stori, da vidimo, in to, da to vidno poprisoti. Ključno pri tem pa je, da tako moderno delo, četudi je brez pomena in brez podobnosti, ni brez objekta. Moderno delo ne meri namreč več na realnost, ampak na Lacanovo realno: pokazati hoče stvar samo.
Ko Wajcman potegne ta močan teoretski sklep, se v zadnjem delu knjige vrne od Objekta-odsotnosti spet k spominu. Za to izbere paradigmatska umetniška dela Jochena Gerza, in sicer Harburški spomenik proti fašizmu, 2146 kamnov – Spomenik proti rasizmu in Živi spomenik iz brona. Vsi trije so nastali v zadnjih dvajsetih letih, stojijo v Nemčiji oziroma Franciji, njihova skupna tema pa je antifašizem, natančneje holokavst oziroma šoah. Mi si bomo pobližje pogledali samo Gerzev spomenik proti fašizmu – imenujmo ga po domače kar »2146 kamnov«, ki stoji v nemškem mestu Saarbrüken v bližini francoske meje. Gerz je na aleji v središču mesta, ki vodi proti gradu, v katerem je bil med vojno štab Gestapa, naključno izbral 2146 tlakovcev med celoto 8000 tlakovcev. Ta številka je enaka številu židovskih pokopališč, ki so pred vojno obstajala v Nemčiji. Na vsakega od 2146 tlakovcev je Gerz vgraviral ime enega pokopališča. Potem je tlakovce naključno razporedil med preostale in jih, obrnjene navzdol, zalil. Aleja je bila na koncu enaka kot na začetku, Gerz pa je zemljevid postavitve tlakovcev uničil. Edini vidni znak, ki še opozarja na spomenik, je nov cestni napis na trgu, ki se je uradno preimenoval v »Trg nevidnega spomenika«.
Spet gre za to, da ni nič za videti, pravi Wajcman. Gerz namreč ne ustvari objekta, ampak ga odvzame, odstrani ga z namenom, da bi ustvaril umetnost. Namesto, da bi ta spomenik kreiral neko komemoracijo, da bi slavil uradni spomin, se upre na drugo stran in pokaže na pozabo. Wajcman tu strne: »V spomin Mesta prikliče nepričakovanega Drugega. Zato pa ti spomeniki ne združujejo, ampak razdružujejo. Ti nevidni spomeniki imajo nenavadno moč prikaza. Prikaza tistega, česar ne želimo videti.« Spomin je namreč za Gerza kot kri, ki je dobra samo takrat, ko se je ne vidi. Zato ga je treba skriti pred pogledom. Nevidni spomenik z 2146 kamni vsak dan meščane opominja na izbris, stalno spominja na to, da v Nemčiji danes ni materialnih sledi o židovskem življenju, ki je tu obstajalo v vsaj 2146 skupnostih. Ta nevidni spomenik meščanom, ki hodijo po njem, vsakodnevno kriči, da je na tej pozabi, trajno zaliti z betonom, zgrajena sodobna Nemčija.
S to svojo neposrednostjo, s tem svojim kričečim stikom, se Gerzevi spomeniki spoprijemajo z bistveno potezo sodobne umetnosti. Ta zahteva, da se moderno samo misli onkraj podobe, da se izbriše ta vmesni »kot« ali pa »isto«: gre za to, da umetniško delo stopi izven prostora analogije, izven vsake podobnosti. S tem ponovno meri na odsotnost, na umetnostni objekt, na Objekt-odsotnost. Če nam je običajno zapovedano, svoji argumentacijski liniji sledi Wajcman, da naj zapremo oči, nas umetnost vabi k nečemu čisto drugačnemu – da oči odpremo. In tu pristavi: »Naprošamo vas, da si ogledate Odsotnost – to bi bil stavek, vgraviran nad vhodnimi vrati muzeja 20. stoletja.«
Preden zapremo vrata spomina in pozabe tokratne Teoreme, še ena pesem Melody Cardot. Ta sicer vabi k spancu, ki se vas nemara lahko tudi poloti med 9-urnim filmom Clauda Lanzmanna Shoah, pred kratkim prikazanega v Kinoteki, ki si ga bomo nato ogledali skozi Wajcmanove oči.
Spet smo pri Objektu stoletja Gérarda Wajcmana, ki ključni atribut Lanzmannovega filma Shoah vidi v tem, da odpira oči. Da daje brutalni, frontalni pogled na Objekt 20. stoletja. Šoah je hebrejska beseda za katastrofo ali, krajše povedano, za holokavst. Lanzmann na koncu 20. stoletja posname in zmontira pričevanja preživelih, ki so bili kakorkoli povezani s šoahom, naj bodo to zaporniki v plinskih celicah ali rablji, ki so s celicami upravljali. Lanzmannu tako uspe posneti tisto, česar še nikomur pred njim ni – umetniško delo o najbolj tragični noči 20. stojetja, film o šoahu, film o »tovarnah smrti«, kjer se je sistematično proizvajal popolni zločin vsega stoletja. Na neki bizaren način za Wajcmana film Shoah stopi na mesto najbolj popolnega potrteta 20. stoletja.
Glavni proizvod Auschwitza je po bila po besedah preživelega, ki se pojavi v Shoahu, Smrt z veliko začetnico. Ta smrt je bila industrijsko proizvedena, časovno izmerjena, uravnavali so jo strogi ekonomski principi učinkovitosti, strog nabor kadra, poskusni laboratorij za inovacije – skratka, šlo je za tehnično proizvedeno smrt. Auschwitz in Treblinka sta bila pred vojno normalni podjetji, v času vojne pa sta se prilagodila ekonomiji nacizma. Groza tega zločina, ki se je pripetil tu, je ravno v tem, da pri njem ne gre za vojni zločin. Kot pravi Jean-Claude Milner, je ta zločin proti človečnosti ravno zločin miru. Ista industrija lahko namreč proizvaja skodelice za čaj ali upepeljuje ljudi. Rablji uporabljajo čisti diskurz industrije – ne sprašujejo po truplih, ampak po kosih, ki jih je treba še sežgati. Presek in zlitje, ki se je zgodilo tu med nacizmom, je združitev starega antisemitizma in moderne industrije, dodaja Wajcman.
Kar je nujno potreboval ta zločin, je bil popoln izbris spomina: dokončna rešitev se ne bi uresničila, če bi ostala ena sama priča. Rablji so vedeli, da morajo to dvigniti na plato onkraj resničnosti. Ljudi so morali vreči ne le v peči, ampak tudi v popolno pozabo. Kreirali so industrijsko pozabo, v krematorijih so sežgali tudi spomin, pozaba je vpisana v samo bistvo plinskih celic. Tu sta šla z roko v roki uničenje sledi in poglobljena pozaba, ugotavlja Wajcman. Tako je iz plinskih celic izšel nemisljiv objekt. Milijoni proizvedenih trupel pa ostajajo na strani realnega. Prav tako je njihova pozaba vpisana v realno, tudi tokrat kot objekt.
Zaradi te pozabe, tega realnega, ostaja izjemno pomembno, da se ti masovno proizvedeni objekti spremenijo v subjekte: da se poimenujejo in s pogrebom postanejo spet subjekti. Tu Wajcman postavi piko na i: »Stoletje je izumilo Odsotnost kot objekt. Pravzaprav edini objekt, pravi objekt, realni objekt. Nanj naletimo na vseh koncih stoletja. Odsotnost – Véliko Realno. Objekt stoletja. Novi Objekt. Edinstveni Objekt. Nezvedljivi. Edini objekt, ki se ga ne da uničiti ne pozabiti. Absolutni Objekt.« Ključni doprinos Lanzmannovega film je to, da postavi v jedro vsega dejstvo, da je šoah bil in da ostaja brez podobe in da je ravno to neka temeljna konsekvenca. Ni namreč naključje, da za taborišči smrti ni ostalo skoraj nič, razen pozabe. Zato postane vsak gledalec tega filma, ki vstopi v kinodvorano kot naključni posameznik, po ogledu filma sam priča šoaha. Postane nosilec spomina tega, kar je to stoletje do temeljev razobrazilo, kar je do konca raztrgalo vse njegove obraze. Ko se je šoah dogajal, ni nihče ob tem nič videl, nihče ni nič slišal. Ta absolutna katastrofa stoletja je ostajala vse do Lanzmannovega filma brez izdelanega pogleda. Shoah je prvi pogled na to. S tem na celo stoletje usmeri frontalni pogled.
Tu se Wajcman ustavi in čas je, da to storimo tudi mi. O objektu tokratne Teoreme, njegovi knjigi Objekt stoletja, lahko rečemo le še, da odpira originalni, sebi lasten izvorni pogled na 20. stoletje in na njegovo bistveno početje. Iz izvirnega gledišča umetnosti pogleda na teme, ki so jih prežvečili in neštetokrat pogrevali vsi ključni misleci 20. stoletja, pa naj tu mislimo na Heideggerja, Adorna, Freuda, Habermasa, Jamesona ali pa na celo četo avtorjev, ki so preučevali estetsko pojavnost moderne in postmoderne, pop-arta, happeningov, sodobnega plesa in še česa. Wajcman si zastavi neambiciozen pojmovni aparat, ki se deloma naslanja na Lacana, večinoma pa išče ključna presečišča struktur, ki lahko iz novega gledišča postavijo še en dodaten otok razumevanja moderne. Krvava zareza, ki jo odpirajo štiri umetniška dela in iz katere krvavi odsotnost 20. stoletja, je drugačna od že slišane in se že prebranim enakovredno postavlja ob bok. Seveda bi tu Wajcman še veliko razpredal, lahko bi vstopal v moderno, še bolj pa v 20. stoletje skozi vsa mogoča teoretska vrata, namesto tega pa izbere lacanovsko psihoanalizo, ki jo preseka s poljem umetnosti, in tako prikaže drugačen pogled, ki je koncu zveden na realno samo. S tem je Wajcman ustvaril nov diskurz o moderni, ironično bi lahko rekli, da je z gesto te knjige sam postal pravi modernist. In to s pravo dozo humorja, ki fiksira polnost te teorije v mogočen Objekt-odsotnost.
Komentarji
komentiraj >>