Znašel si se na arhivu spletne strani Radia Študent, kjer so zaenkrat dostopni prispevki pred majem 2012. Takrat smo namreč za rojstni dan preklopili na novo spletno stran in prevetrili programsko shemo.

Povezava na novo spletno stran je tole


twitter3
majspejs3
fejsbuk 3
fejsbuk rozna

natisni
Kralji in kraljice Liffa 2011 (1463 bralcev)
Četrtek, 17. 11. 2011
Nina Cvar



Vse filme, ki smo si jih uspeli ogledati, odlikuje obvladovanje filmske govorice. Ker pa je film še veliko več kot obrtništvo, se kopja videnega lomijo prav v tej točki. Kdaj, kje in zakaj se vzpostavijo minimalne razlike med filmi? Odgovore na dana vprašanja bomo iskali v jutrišnjem Kinobaru. Vljudno vabljeni k poslušanju.
Béla Tarr, eno ključnih imen modernega filma, se nam tokrat predstavlja s črno-belo mojstrovino, v kateri z izčiščeno avtorsko govorico izpričuje poslednje dni prav tistega konja, ki naj bi Friedricha Nietzscheja pahnil v norost. Da bi ga rešil pred bičanjem, se mu je Nietzsche hlipajoče vrgel za vrat, nato pa čez nekaj dni izrekel tisti znameniti stavek: »Mutter, ich bin Dumm«. A če je usoda Nietzscheja znana, se pripovedovalec v offu tega izvrstnega, bojda zadnjega Tarrovega filma sprašuje, kaj neki se je zgodilo s konjem, ki je odigral tako pomembno vlogo v Nietzschejevem življenju?

Tarr gledalcu na zastavljeno vprašanje odgovarja postopoma, skozi več etap, te etape pa so kar posamezni dnevi tedna neskončno dolge zime, pospremljene s turobnim zavijanjem vetra.

Prav čas in trajanje bi lahko označili za bistveni koordinati Tarrovega filma, ki ga sicer odlikuje odlično razumevanje filmskega prostora in mesta figure v njem, ontologija njegovih gibljivih podob pa se približuje nememu filmu. Na prvi ravni se trajanje manifestira v ritualiziranih, skorajda že beckettovskih preživetvenih strategijah obubožanega, oslabelega kočijaža in njegove hčere.

Na drugi ravni pa trajanje zadobi širše, družbeno-politične, historične konotacije, v katere se integralno vpenja prevpraševanje samega pojma zgodovine in mesta človeške nravi v njej: zgodovina kot prekinitev, zgodovina kot razlika ali zgodovina kot nepopoln, a vseskozi prisoten krog večnega vračanja cikla, ki ga Tarr v enem od sicer redkih, a v danem primeru tudi ključnem dialogu, opredeli približno takole: najprej se dotaknejo, nato pridobijo, na koncu pa razvrednotijo …

Svojo igro zgodovina zapleše tudi v gledalčevi percepciji estetiziranega »Norveškega gozda« vietnamskega režiserja Trana Anha Hunga, ki ga poznamo po izvrstnih filmih, kot sta »Vonj po zeleni papaji« in »Cyclo«. Režiser, ki se je šolal v Franciji, se je kot prvi lotil adaptacije literarnih tekstov japonskega pisatelja Harukija Murakamija.

»Norveški gozd« odlikujeta nalezljiva fotografija in zapomnljiva atmosfera, ki pri gledalcu sproža na mah podobne občutke brezupa kot pri bralcu adaptirane knjige. Čeravno filmu ne moremo očitati manka občutka za avdiovizualno prefinjenost, pa mu lahko zamerimo neizdelane značaje protagonistov, zaradi česar se mestoma zapelje v nekakšen prazen dramaturški tok. Navkljub temu smo priča subtilnemu pogledu na trk dveh kultur, japonske in zahodne, in to v obdobju, za katerega se zdi, da lahko njegove učinke razumemo šele zdaj, z distance nekaj pretečenih desetletij.

Problematike samoiskanja se v ruskem »Premirju« loteva Svetlana Proskurina, ki se je občinstvu na »Liffu« predstavila že leta 2007. Tokrat avtoričin podpis spremljamo v t. i. »filmu ceste«, ki pa ga ne podpisuje sklenjena fabula, marveč prej posamezni, razklenjeni prizori. Ti delujejo kot skice, ki so včasih okrašene z jedkim humorjem, spet drugič njihovo navidezno ravnovesje zamajejo nenadne injekcije nasilja. »Premirje« deluje kot postpostindustrijska odisejada, v kateri z osrednjim likom, Egorjem, mladim voznikom tovornjaka, potujemo po mrtvi industrijski krajini nekdanje Sovjetske zveze, v kateri je prihodnost zavita v saje, preteklost pa se je raztreščila v okrušene razbitine nekega povsem drugega časa.

Nenavaden »film ceste« je tudi »Bilo je nekoč v Anatoliji« turškega avtorja Nurija Bilgeja Ceylana. Gre za svojevrsten žanrski hibrid, ki vključuje tako noir prvine kot formo kriminalke, dolžan pa ne ostane niti pretanjeno posnetim kadrom-sekvencam. Če je osrednja značilnost »filma ceste« najdevanje samega sebe, v danem filmskem primeru to funkcijo zaseda iskanje trupla, ki ga širša policijska ekipa skupaj z osumljencema išče po anatolijskih gričih. A to je le izhodiščni zaplet. Prava drama, včasih nabita s humornimi vložki, se odvija v notranjostih nastopajočih likov, pri čemer pa slednja hitro pljuskne iz osebnih v družbeno-politične, skorajda že metafizične plasti. Detajlna, pravzaprav že kar etnološka študija birokratskega procesa policijskega postopka tako resonira kot ekranizirana arheologija človeškega značaja - njegove dvoumnosti, mestoma pa tudi njegove mračne bestialnosti.

Z motivom bestialnega se ukvarja tudi »Nujno ubijanje« Jerzyja Skolimowskega, ki ga poznamo kot enega od osrednjih akterjev t. i. »poljskega novega vala«. Skolimowski v »Nujnem ubijanju« razmišlja o mejah preživetja: do kam je prisiljen iti človek, ki mu preti smrt, kakšna je relacija med njim in sočlovekom, predvsem pa, koliko je danes sploh vredno življenje in kdo je komu rabelj? »Nujno ubijanje« tovrstna vprašanja »golega življenja« naslavlja v skorajda brez dialogov posnetem filmu, ki bolj kot na zarezovanje novega v gledalčevo senzibilno stavi na popolno izpeljavo že obstoječe filmske forme sicer znanega žanrskega obrazca igre mačke z mišjo, kjer je mačka ameriška vojska, ki lovi pobeglega afganistanskega borca.

Obrtniško izpiljena je tudi »Elena« Andreja Zvajginceva, ki se ga spomnimo po »Vrnitvi«, dobitnici vodomca leta 2003. Zvajgincev v »Eleni« ponudi nadroben sociološki portret družbenih razredov sodobne ruske družbe, pri čemer se osredinja na vizualizacijo velikega socialnega prepada med njimi. Zgodba o nenavadnem paru, Eleni, ki se je poročila z bogatim Vladimirjem, izpričuje trk dveh kultur: na eni strani perpetuirane kulture revščine, na drugi strani pa kulture višjega družbenega razreda, ki se vse bolj in bolj zapira v svoja zloščena, prostrana stanovanja. Zvajgincev se ne želi postavljati na nobeno stran, saj skuša s študijami značajev razumeti oba svetova. Vprašanje pa je, ali mu to tudi zares uspe in to ne glede na zaključno gesto, ki krivdo za neusmiljeno spiralo medsebojnega izkoriščanja pripiše sistemski logiki novega družbeno-ekonomskega sistema.

Aktualnih posledic kapitalistične družbene vezi se na grenko-sladki način skuša lotevati tudi »Sneg na Kilimandžaru« Roberta Guediguiana. Zgodba o odpuščenem sindikalistu z ideali, ki se mu čez noč zdrobijo na tisoč koscev, potem ko njegovo družino oropa prav tako odpuščeni sodelavec, skuša sodobno bridko realnost vse večjih družbenih razlik zapakirati v všečno »yes we can« fabulo. A ta ni nič več kot zgolj prazno resoniranje kvaziemancipatoričnih idej, ki delujejo vse preveč eskapistično, in ne kot aktivno povabilo h gledalčevi politični subjektivaciji.

Balabanov »Kurjač« nadgrajuje nekatere motive »Morfija« izpred dveh let. Še vedno se namreč srečujemo s senčnimi platmi človeške narave, zlasti z inertnostjo in begom v imaginarni svet, ki sta na določeni točki grobo prekinjena. Dinamika »Kurjača« se gradi z nepričakovanimi scenarističnimi rešitvami pa tudi s svojstvenim prehajanjem med tragičnostjo na eni in distancirano humorno prvino na drugi strani, ki jo Balabanov vzpostavlja z aluzijo na montažne prijeme estetike videospota.

Če je bil Balabanov kurjač razrvan veteran sovjetsko-afganistanske vojne, nas »Črni kruh«, letošnji nagrajenec nagrad goya, vpelje v paranoidno okolje pravkar končane španske državljanske vojne. Zgodba desetletnega Andreuja, ki v katalonskem gozdu naleti na umorjenega sina in očeta, se s serijo spletk začne vse bolj in bolj zapletati, a v končni instanci tudi razpletati - vse do bridkega konca. A prav množica likov in zgodb, povezanih z njimi, se zna izkazati za problem pričujočega filma, poleg nekoliko klišejskih, melodramatičnih rešitev.

Če sklenemo. V letošnjih »Kraljih in kraljicah« ne boste našli filma, ki bi mu manjkala obrtniška izpiljenost. Prav nasprotno. Vse filme, ki smo si jih uspeli ogledati, odlikuje obvladovanje filmske govorice. Ker pa je film še veliko več kot obrtništvo, se kopja videnega lomijo prav na tej točki. Kdaj, kje in zakaj se vzpostavijo minimalne razlike med filmi? Imenujte to »transcendenca«, imenujte to »objekt a« ali pa »dodatna operacija«. Kar na koncu zares šteje, ste to vi, drage gledalke in gledalci. Kajti prav v praksah gledanja se skriva kleč vsega …

Vtise o letošnjih »Kraljih in kraljicah« je za vas zbirala Nina Cvar, ki pa jo v dani sekciji čakata še dva filma, »Sramota« Steva McQueena in »Faust« Aleksandra Sokurova.


Komentarji
komentiraj >>