Znašel si se na arhivu spletne strani Radia Študent, kjer so zaenkrat dostopni prispevki pred majem 2012. Takrat smo namreč za rojstni dan preklopili na novo spletno stran in prevetrili programsko shemo.

Povezava na novo spletno stran je tole


twitter3
majspejs3
fejsbuk 3
fejsbuk rozna

natisni
Človekovo prizorišče (TABERNAKELJ/ TABERNACLE, Fearghus Ó Conchúir) (1403 bralcev)
Torek, 29. 11. 2011
Zora Žbontar



»Ker se vse, kar nam lahko ponudi življenje, omejuje domala le na to, da se ozremo okoli sebe in umremo, preletimo vsaj to Človekovo prizorišče.« Alexander Pope
Minuli torek so se na odru Kina Šiška prepletale zgodovinske in sodobne implikacije Katoliške cerkve in njene ikonografije na naša telesa. Z vidika irskega koreografa Fearghusa Ó Conchúirja, ki je odraščal na galsko govorečem območju, smo gazili po poteh kulturnega spomina, temelječega na krščanski religiji. Plesna predstava 'Tabernakelj' se ukvarja s položajem religije na Irskem in njenim krhanjem železne avtoritete.

Pod vprašaj je postavljen obstoj posvečene institucije, a ne tudi same religioznosti. Koreograf raziskuje njene fragmente in relikte na naši nezavedni ravni. Pobira arheološke ostanke in razmišlja o načinih delovanja in konstruiranja smisla v svetu, kjer je potrebno obstoječe kulturne forme revidirati. S svojo odsotnostjo na odru prek teles petih plesalcev razrešuje intimna vprašanja praznine, lastnega smisla in odnosa do boga, ki na ta način postanejo naša skupna.

Avtor tematsko izhaja iz svojega kratkega filma 'Molitev', kjer je sam zaplesal v cerkvenem prostoru. Plesalci v predstavi 'Tabernakelj' na začetku in koncu ponovijo prav ta solo, s čimer avtor ostaja na odru simbolno navzoč. Na posnetku preplete natančno organizirano strukturo sakralnega obreda s potekom plesne koreografije. Tako cerkveni obred kot ples sta v preteklosti oblikovala njegovo telo. S prisotnostjo svoje atletske golote obudi ambivalenten odnos Cerkve do telesa in seksualnosti. Motnjo v urejenem prostoru predstavlja njegovo manieristično homoseksualno telo. Na ta način pride do izraza omejenost svobode, ki jo za seboj prinese strukturiran družbeni dogodek znotraj institucije. Avtor raziskuje kršitve zoper univerzalno svetost vsakega telesa v življenjskih danostih, kjer je vsak odklon stigmatiziran.

Koreograf nas sooča z zatajitvami in travmami, ki jih nosi katoliška institucija – predvsem z zlorabo zoper nedotakljivost telesa –, a ne ostaja zgolj na tej ravni. Pravzaprav to presega in se s tem ukvarja predvsem v diskurzivnem polju, saj ta kritika ni eksplicitna na samem prizorišču. Tam posega v pokrajino človeških misli, prežetih s tisočletji starimi simboli, miti in vrednostnimi sistemi. Vzame si čas za premislek o naši zgodovini in se zaveže odgovornemu sooblikovanju sveta v prihodnosti. To učinkovito zaokroži glasba Iarla Ó Lionáirda, ki z načinom petja obudi prastare irske lametacije.

Avtor svojo koreografijo postavi v odnos do sakralnega prostora, s
čimer razrešuje težo lastnih frustracij in v istem dihu izrazi
fascinacijo nad strukturo religije kot take. Transcendiranje biološke narave je prosto po Luckmannu univerzalen človeški pojav. A avtorja obremenjuje prav nezmožnost sobivanja različnosti znotraj enosti in določenosti. Ni ravnodušen do hudodelstev, ki se odvijajo v prostorih spomenikov barbarstva, in ne ostaja v polju poveličevanja svetega. Gre za nadvse trezen razmislek, ki trči ob nerazrešljiv problem. Gledalec skozi celotno predstavo občuti to napetost.

V svetu, izropanem pomenov, se toliko bolj zatekamo v zavetje mitov in zgodb ter ne reagiramo več na pomensko prazne vektorje in znake. Zgodba v predstavi – četudi je fragmentarna – na drobno beleži stvari, ki so od tega sveta – rojstvo, smrt in tisto, kar je vmes. Vse, kar nam lahko ponudi življenje, se omejuje le na to, da se ozremo okoli sebe in umremo, zato preletimo vsaj to Človekovo prizorišče, bi dejal Alexander Pope. Predstava se odvija na tem fascinantno majhnem prizorišču in je prepredena z intenzivnim, emocionalno nabitim raziskovanjem ontoloških vprašanj znotraj meja tostranskega in onstranskega. Sveto se prepleta z vsakdanjostjo in obratno. Avtor raziskuje, kako sakralne podobe v sodobnosti prehajajo različne banalne kontekste, kar odpira več ravni interpretacij gest v predstavi.

Prek plesa se zazremo v lastno samoto in smo hkrati potegnjeni v igro z drugimi bitji. Predstavo preveva skupinski duh medsebojne solidarnosti in pomoči med živečimi. Plesalci drug drugega nagovarjajo z besedno zvezo 'Catch me' in se brez slabega občutka prepuščajo rokam svojih soplesalcev. Zaupanje sproži, da se v določenih trenutkih njihova na videz mrtva telesa v ekspresivnih gibih prelevijo v novozavezna motiva 'snemanja s križa' in 'Lazarjevega vstajenja'. Plesalci z razvojem gibov raziskujejo geste živo shranjenih kolektivnih motivov, ki pa jih vsak na svoj način predrugači in nadgradi.

Svoboda giba in nesinhrona telesa prehitevajo samo koreografijo, s čimer predstava živi novo življenje. Koreograf je tako lastno družbeno zahtevo po pluralnosti jezikovnih diskurzov poudaril s pluralnostjo gibljivih teles. Gibi in geste niso več jasno zakoličeni kot v cerkvenem obredu, temveč sledijo svobodnim specifikam individualnih teles. Tudi zgodovinski čas je v pripovedi površen in netočen – motiv 'stvarjenja Adama' preko dotika dveh rok se denimo pojavi bolj proti koncu predstave. Sledimo pokrajini fragmentov misli, ki so ostali v spominu in kosteh koreografovega in kolektivnega imaginarija.

Fokus predstave je na spojitvi posvečenega telesa s tostranskim, nagonskim telesom. Sakralne upodobitve so v ospredje postavljale telo, ki je trpeče in obenem čutno senzualno. V predstavi to pride na dan, ko v naelektrenem momentu plesalci poljubljajo gol trebuh plesalke Bernadette Iglich. Aluzija na motiv nejevernih, ki so potrebovali otipljiv dokaz, da so se prepričali v resnico, nam ne uide. Gesta poljuba v spomin prikliče izdajo Jude Iškarijota in obred zaužitja hostije, dejanskega Kristusovega telesa. To aludira na naslov predstave 'Tabernakelj', torej prostor, kjer se hrani najsvetejše. Le da gre v tem primeru za transfer tega pomena na svetost vseh živih in utripajočih teles. Plesalka se že v naslednjem trenutku prevrne v njihova naročja in se prelevi v motiv 'objokovanja'.

Impresivno je v predstavo zarezalo gibko tetovirano telo plesalca Matthewa Morrisa. S svojo goloto in nezemeljskim gibanjem je zasukal pripoved k samim začetkom, k luščenju vsakršnih pomenov, k esenci našega nekonsistentnega bivanja. Človeško bivanje se zaokroži z lovljenjem dveh zaljubljenih teles, ki se hihitajoče podita po imaginarni krožnici, in se zaključi z intimnim prepletom dveh teles.

Plesalce na odru dopolnjujejo lesene klopi, ki obudijo opremo cerkvenih prostorov. S premiki klopi plesalci menjajo perspektivo pogleda. Obratno je v katoliških cerkvah najsvetejša točka z oltarjem v prezbiteriju hierarhično določena. Tako se avtor približa pravoslavni razporeditvi cerkvenega prostora, kjer gre za kroženje smeri pogledov.

Na eni od klopi visijo raznobarvna oblačila kot relikt starih varovanj, ko so ljudje v dobri veri obešali oblačila na drevesa ali jih prinašali k božanstvom v zahvalo. Pomen oblačila je pomemben tudi pri Jezusovem vstajenju in pri starozavezni zgodbi, kjer Putifarka svojega moža preslepi s podtaknjeno Jožefovo obleko. Beli syndon je predstavljal dragoceno oblačilo, mrtvaški prt, v katerega so ovili mrtveca. Prikličemo ga v spomin, ko si plesalka s povoji ovije prsi. Proti koncu predstave oblačila, obešena na klopi, plast za plastjo polagajo na ležečega človečnjaka, kateri se jih nato osvobodi s plesom. Tudi ostali plesalci poplesujejo in z obrati radostno mečejo pisana oblačila s svojih teles.

Na tej točki bi lahko evidentirali moment katarze, prav skozi luščenje njihovih usedlin preteklih spominov, laži, zatajevanj in grehov. K temu bi lahko tudi pripisali preoblačenje in prevzemanje drugih oblačil plesalcev med samo predstavo. A dejanskega očiščenja v predstavi ne doživimo, saj tudi koreograf do pomirjenja z vprašanji o veri, obstoju Boga in smisla eksistence pravzaprav še ni prišel. Iz teh kosmov banalno-temeljnih vprašanj se sestavljajo fragmenti pričujoče predstave, ki pa ne ostaja na banalni ravni.

Pisala je Zora.


Komentarji
komentiraj >>

Re: Človekovo prizorišče (TABERNAKELJ/ TABERNACLE, Fearghus Ó Conchúir)
mi [02/12/2011]

živjo. bi se dalo dobit ta citat alexandra popea v (najbrž) angleškem izvirniku? ustvarjalci tabernaclea so prosili za angleški prevod kritike. hvala&lp
odgovori >>