Oddaja Art-Area, v sredo 14. decembra ob 20. uri, prinaša serijo prispevkov iz širnega sveta sodobnih vizualnih umetnosti. V tokratni oddaji prisluhnite:
- recenziji razstave Davida Maljkovića in Atille Csörga iz Secesije na Dunaju
- pogovoru s Connyjem Blomom iz umetniškega centra CEC Bukovje
- recenziji festivala Pixxelpoint v Novi Gorici
več v nadaljevanju...
V 182. ediciji Art-Aree, oddaje, ki pogreva in premleva dogajanje na področju sodobnih vizualnih in sorodnih umetnosti, je posvečena aktualnemu dogajanju v Ljubljani in bližnji okolici. Tudi tokrat se avtorji dotikamo najrazličnejših formalnih, konceptualnih in kuratorskih segmentov sodobne likovne umetnosti: to je vprašanje umestitve in definicije novomedijske in digitalne umetnosti, neinstitucionalnih pristopov samo-organiziranja izven centrov moči ter v preteklost in ideologijo usmerjene umetniške prakse.
Najprej se bomo posvetili razstavam Atila Czorga in Davida Maljkovića v dunajski Secesiji, nato bomo prisluhnili intervjuju s Connyjem Blomom, enim od programskih vodij art centra Bukovje, na koncu pa bo na sporedu še komentar letošnjega festivala Pixxelpoint v Novi Gorici.
Tisti, ki ste virtualno prisostvovali našemu dunajskemu javljanju v predzadnji ediciji oddaje Art-area, se verjetno spomnite, da je bilo govora o galeriji Secesija ter samonanašalnih razstavah, ki pogosto zaživijo v njenih prostorih. Očitno ta slavni galerijski prostor v resnici kar kliče po razmišljanju o bazičnem, o osnovnih pogojih ustvarjanja, razstavljanja ter dojemanja umetnosti. Secesija namreč ponovno odpira sorodna vprašanja, in sicer z deli uveljavljenega hrvaškega umetnika Davida Maljkovića, ki tokrat pravzaprav razstavlja svoje razstavljanje.
David Maljković je skupaj z umetnikoma Atillom Csörgőm in Lecio Dole-Recio nasledil razstavo 'Die fünfte Saüle', na katero se pri obravnavi njegovega dela lahko lepo navežemo. Ker poleg tega Maljković razstavlja v osrednjem, največjem prostoru Secesije, se bomo v pričujočem prispevku posvetili predvsem njemu, o Dole-Recio ter Csörgu pa bomo spregovorili bolj proti koncu, čeprav bi si predvsem slednji zaslužil nekoliko več besed.
Razstava 'Die fünfte Saüle' je v svojem raziskovanju življenja in percepcije umetnin izhajala iz specifičnosti razstavnega prostora Secesije, iz njenega geniusa-loci vsebine in zgodovine prostora torej. Maljković stvar obrne in se skuša vsebine znebiti, kar pa gledalec pravzaprav začuti le, če pozna prvotno vsebino, sicer si bo bržkone kot vsebino interpretiral to, kar je bilo v svoji prvotni funkciji del načina prikazovanja. Tega ni mogoče nedvoumno ločiti, pri Maljkoviću pa še toliko manj. Pogosto namreč ustvarja videe, fotografije, kolaže in risbe, jih nato umešča v nekakšne arhitekturno-kiparske instalacije, ki spomnijo na arhitekturno dediščino jugoslovanskega modernizma.
Galerija Secesija povabljene umetnike večinoma spodbuja k razstavljanju novih del oziroma k ustvarjanju za razstavo. Ta način delovanja lahko vidimo kot povod Maljkovićeve odločitve razstaviti sicer že znano, vendar oropano vsebine ter apropriirano. Odločil se je izhajati iz svojega preteklega dela in mu odvzeti vsebino ter pomen. Pri pregledu lastnega opusa za aktualno razstavo je torej izbral predvsem dela s poudarjenim načinom predstavitve; to so kiparsko-arhitekturne instalacije.
Če se je v Mali galeriji v Ljubljani leta 2010 znotraj nekakšnega kartonskega okvirja predvajal film 'Podobe z lastnimi sencami', v Secesiji obstane le kartonski okvir, podvojen s svojo večjo verzijo, ki je bila uporabljena ob razstavljanju omenjenega filma v newyorški Metro Pictures Gallery leta 2009. Okvirja zaradi razlike v velikosti formalno aludirata na objektiv, kar še podčrta reflektor, ki ga uzremo skozi njiju. Preostala vsebina torej kaže na naravo nekdanje.
Razstavljanje razstavljanja je zanimivo že samo po sebi in obiskovalce kulturne institucije napeljuje k razmisleku o predhodnikih »bele kocke«, znotraj katere se pravkar sprehajajo. Pomislimo na njeno srednjeveško inkarnacijo v obliki zbirk čudes, sortiranje slik glede na velikost ter obliko ob začetkih muzejev, nadrealistične vizualno močne postavitve in še marsikaj vmes. Zavemo se, kako pestro pot je prehodil ta beli, nevtralni, enakomerno osvetljeni prostor, ki se nam danes zdi tako samoumeven. In tudi, da pravzaprav sploh ni tako samoumeven, temveč le ena izmed možnih reprezentacij.
Razstavljanje razstavljanja pa je še toliko bolj zanimivo v okviru razstavnega prostora ter v kontekstu opusa Davida Maljkovića. Secesija je pomensko izrazito nabita galerija in je posledično opozarjanje na način prezentacije znotraj njenih prostorov nedvomno intrigantna gesta. Ta je, kot rečeno, še zanimivejša v luči Maljkovićevega siceršnjega dela. Avtor namreč pri raziskovanju pomena jugoslovanske utopistične modernistične dediščine osvetljuje njeno oropanost pomena dandanes ter v prihodnosti; njeno lupinasto formo, oropano nekdanje vsebine. Nazorno prikaže, kako radikalno izgubljajo svoj smisel objekti, ki so bili svoj čas na obveznem spisku šolskih izletov.
V seriji treh videov 'Scenes for a New Heritage' je Maljković tako prikazal tri različna ravnanja skupin mladih ljudi, ki v prihodnosti med letoma 2045 in 2060 obiščejo Bakićev spomenik jugoslovanskim žrtvam druge svetovne vojne na Petrovi Gori. Njihovo obnašanje ob tem, nekoč tako pomembnem obeležju seveda zaznamuje nepoznavanje njegovega zgodovinskega pomena, kar omogoči vzpostavitev novega odnosa do spomenika.
Tudi v galeriji Secesija objekti izgubijo svoj pomen, da bi pridobili novega – izpostavljeni pod galerijsko lučjo postanejo nekoč pomožni objekti avtonomne forme. Kot lepo opiše umetnik sam, gre za retrospektivo, ki je hkrati novo delo. Maljković pri aktualni razstavi pravzaprav stopnjuje svojo standardno metodo, ki ji torej tokrat podvrže samega sebe oziroma svojo umetnost. Preko samorefleksije implicira odvisnost pomena in vloge umetnosti od specifičnih družbenih kontekstov, tudi umetnost je vsakokrat znova omenjana in interpretirana forma.
Tako kot David Maljković je tudi Attila Csörgo tako rekoč stari znanec galerije. Tokrat so v kletnih prostorih na ogled premišljeno razporejena dela, značilna za opus enega izmed bolj znanih madžarskih umetnikov. Njegova dela zaznamuje prevpraševanje gledalčeve percepcije, raba matematično-tehničnih pravil ter fascinacija nad self-made tehničnim pristopom. Tako približno se glasi standardni internetni opis njegove produkcije, ki se ob ogledu razstave izkaže za točnega: omenjene značilnosti zasledimo malodane v vseh delih. Vendar se zdi, da takemu opisu umanjka zaznava nečesa nedoločljivega, nečesa, kar iz njegovih mašin in naprav ustvarja več kot le tehnične domislice, ki se poigravajo z našo percepcijo; prav tega torej, zaradi česar nas njegove konstrukcije nagovarjajo.
Moj skromni intuitivni poskus detektiranja tega neulovljivega priokusa bi šel v smeri ugibanja, da je v Csörgővem delu prisoten nekakšen pridušeni liricizem, ki ga prav tehnična forma ter matematično-fizikalna vsebina vodita stran od lirične mehkobe ter peljeta v hladnejše, stvarnejše vode. Da ne zapadem v leporečje, si raje pobližje poglejmo delo, ki spričo svoje velikosti in kompleksnosti dominira na tokratni Csörgővi razstavi.
'Clock-work' je hkrati tehnična naprava, skulptura ter senčna projekcija na steni. Pravzaprav dve projekciji – z dveh različnih smeri osvetljena forma namreč na pravokotni steni riše dve različni formi – krog ter narobe obrnjeno osmico, simbol za neskončnost. Po telesu te osvetljene cevaste forme se premika železna palica, ki na projicirani podobi odigra vlogo kazalca na krogu – uri oziroma neskončnosti. Artefakt očitno nudi mnogo branj – na steni s krogom lahko zremo v bodisi krožni čas bodisi človekov merjeni čas, na drugi steni se kazalec premika skozi večnost, prisotni pa sta še konotacija prostora ter percepcije. Glasnost, s katero potujeta palica-kazalec ter očitna domača proizvodnja celotnega kompozita, pa v dojemanje potiho vpeljeta še človeški nepopolni moment. Lirik, kot sem jaz, tako seveda ni zmogel ne pomisliti na človeško nedokončanost, na našo vrženost v matematično vesolje, ki je pravilnejše ter dolgotrajnejše od nas.
Lescia-Dole Rescio, za razliko od obeh že obravnavanih avtorjev, v Secesiji ter nasploh Avstriji razstavlja prvič. Poleg tega je pravzaprav tudi redkost, da si imamo v teh prostorih priložnost ogledati slikarstvo. Njena dela bi sicer skoraj lahko poimenovali tudi reliefi, saj nas s plastenjem različnih materialov in vrezovanjem geometrijskih form nagovarjajo tudi taktilno. Čeprav se sprva zdi, da imamo opraviti še z enim primerom preigravanja abstraktnega slikarstva, moramo Dole-Rescio priznati zanimiv pristop, ki v njeno varianto abstrakcije vnaša prikrito zgodbo. Na svoje slike namreč nanaša podlago tal svojega studia, ki zaradi njenega načina dela nosi vse sledi preteklih del. Nekakšno slikarstvo o slikarstvu torej, kar nas pripelje spet na začetek in do poskusa sinteze tokratnega obiska Secesije.
Medtem ko moje navdušenje nad Csörgőm temelji v dokaj subjektivnem branju, pa pri Maljkoviću navdušuje večplastnost pomenov, ki jo vpelje v vprašanja, sorodna že pogosto zastavljenim vprašanjem v dunajski Secesiji – s svojim razmislekom o formi predstavljanja prepriča bolj, kot je to uspelo 'Die fünfte Saüle'. Kot droben pomislek velja morda omeniti le, da mora biti forma pred odvzemom vsebine z le-to napolnjena. Torej gledalci, ki so z umetnikovim delom bolje seznanjeni, razstavo berejo precej drugače; v vsakem primeru pa je obisk zanimivejši ob pomoči razstavnega kataloga, ki odtujevanje vsebine formi konkretizira. Kljub temu gre za zanimivo razmišljanje o formi ter razstavljanju, ki s svojo temo v prostorih Secesije najde več kot primerno domovanje. (Iza Pevec)
V sklopu razstave Studia 6, ki se je odvijala v galeriji Vžigalica, sta svoj projekt predstavili tudi Nina Slejko in Conny Blom iz CAC Bukovja. Gre za tipe kuratorskih praks, kjer vlogo kuratorja prevzemajo umetniki sami – in kar je za primer konceptualnega umetniškega centra Bukovje še bolj pomembno, se te prakse realizirajo z minimalnimi sredstvi. V CAC Bukovju trdijo, da se s tem izognejo klasičnim strategijam kapitalizma. Edino brezplačnih stvari kapitalizem ne more akumulirati. A stvari niso tako enostavne, saj so tudi brezplačne stvari lahko neposredno vpete v sistem vrednosti, ki je specifično kapitalističen. Na koncu koncev je ravno ideja čiste umetnosti proizvod par excellence [par ekselons] kapitalistične meščanske družbe. S Connyem Blomom smo se torej pogovarjali o strategijah njihovega centra, o kolekciji, za katero trdijo, da je bolj socialna skulptura kot navadna zbirka umetnin, o utopičnosti čiste umetnosti, o odnosih kuratorjev in umetnikov in na koncu o družinskih tipih umetniškega sodelovanja. (Andrej Pezelj)
Letošnji festival Pixxelpoint, ki se je odvijal med 2. in 9. decembrom v Novi Gorici, je s svojim programom presenetil, kar pa je nekako že vklesano v njegovo identiteto. Festival se je v preteklosti spreminjal vzporedno s tokovi trenutne sodobne umetnosti in splošno situacijo v družbi. Pixxelpoint je bil zasnovan kot manifestacija računalniških umetnosti, se prelevil v festival digitalne in nato novomedijske umetnosti.
Spremembe oziroma organska rast so povezane predvsem z različnimi idejnimi usmeritvami njihovih vselej gostujočih kuratorjev in selektorjev. Letošnji so področje novomedijske umetnosti zaobjeli še širše in ohlapneje. Predstavljene prakse namreč svoje tehnološke pogojenosti ne izkazujejo več nujno neposredno, z integracijo sodobnih pomagal v sam proces dela, ampak pogosto na zgolj idejni in konceptualni ravni. Današnji čas je namreč nezadržno povezan z rabo novih komunikacijskih in tehničnih pripomočkov. Temu se umetnost pač ne more izogniti. V primeru letošnjega Pixxelpointa je velika večina predstavljenih del zavezanih eksplicitni kritiki trenutnih družbenih danosti, medtem ko so novi mediji bodisi integralni del umetniškega dela bodisi le del njegove vsebine.
Družbena kritika je sicer v polju novomedijskih praks dokaj pogosta, najbolj izrazita pa pri praksah, ki se na raznorodne načine poslužujejo svetovnega spleta. Ta je v letošnjem letu postal še nevarnejše orožje, ki bo v prihodnosti vsekakor predmet bojev za prevlado. Splet je letos omogočil razširitev številnih nemirov, najsi bo to fenomen arabske pomladi, nemirov v Londonu ali globalnega gibanja proti neoliberalizmu.
Četudi po večini nekoliko neselektivno in neartikulirano, je umetnost na nastalo situacijo nemudoma reagirala, umetniki pa so iz varnega zavetja deklarativno stopili na okope civilnih iniciativ. Tudi kuratorji Pixxelpointa so se odločili za dokaj neposredno reakcijo na obstoječe stanje in splošni duh časa, zaznamovanega z nezadovoljstvom nad sedanjostjo in zaskrbljenostjo nad prihodnostjo. Skupina BridA in Dunajčanka Gülsen Bal sta se z izborom avtorjev in del osredotočili na današnji trenutek, na politično in družbeno stvarnost informacijske dobe.
Gülsen Bal v uvodnem besedilu pojasni, da je bil ključ njenega izbora najti dela, kjer so novi mediji zgolj način za dosego cilja, in da je eden njihovih poglavitnih potencialov generiranje kritičnih momentov. A kljub zastavljenemu okviru in vizionarskemu naslovu 'Pripravimo se' je med naborom predstavljenih del težko najti formalno ali konceptualno rdečo nit. Ta situacija pa je nenazadnje lahko tudi pozitivna, saj zagotavlja odstotek fascinantnih del, ki niso nujno ukleščena v primež neke določene ideje in zato lahko presenetijo.
Pixxelpoint se je na otvoritveni dan začel v galeriji Metropolitana v Gorici, kjer je izbor nihal od tehnološko zahtevnih instalacij do dokumentarno pogojenih video del. Najbolj izstopajoča je bila projekcija 'Times Square Garden' Reese Inman, ki v video sliko uvaja digitalno obdelane cvetlične motive. Ti se v improviziranem zaporedju pomikajo po površini. Abstraktna slika po nekaj trenutkih začne dobivati bežne prepoznavne poteze ter se dokončno izkaže za pikselirano in stilizirano podobo Times Squara, ki ga je zaradi svojih kulturnih implikacij pravzaprav nemogoče zgrešiti. Inman tako skozi nekakšen digitalni Pop Art, skozi mentalni preskok in presenečenje, podaja komentar na današnji unificirani svet in njegova svetišča.
Druga postaja, Mestna galerija v Novi Gorici, je kot krovna ustanova prevzela osrednji programski segment. Tako je bilo v prostornem razstavišču moč uzreti mnoštvo umetniških del. Tam se je odvila tudi letošnja novost, podelitev nagrade festivala. Prva nagrajenka je s projektom 'Nihalo' postala Sanela Jahić, kar ji je prineslo samostojno razstavo prihodnje leto. Njeno delo, ki datira v leto 2008, je pravzaprav vizualno eno najučinkovitejših stvaritev letošnjega festivala. Nihalo je zasnovano kot mešanica „naredi sam“ strojne in programske opreme, katerih glavna funkcija je ustvarjanje slike z vrtenjem. Tako instalacija sproža občutek nemira in nelagodja: opravka imamo namreč s paradoksom zamrznjene, a vseeno premikajoče se podobe. Pred opazovalcem se popolnoma racionalno in transparentno odigrava popolna iluzija, ki lebdi v zraku in je brez lastne površine.
Podoba kljub relativno dolgemu časovnemu intervalu ostane zgolj fatamorgana v prostoru. Ta izgine takoj, ko se ustavi naprava, a iz migetajočega odseva nastane odprta tehnična priprava, ki v spomin vtisne bežno sled videnega. Odtis je ustvarjen na način očesnega ali fotografskega negativa. Pozitiv je potemtakem nemara namenjen nezavedni strani živčnih končičev.
Ustvarjena slika je dodobra neprepoznavna in zavoljo tega srhljiva, kot nadčloveški stroj za izvajanje nezavednega terorja. Človek se običajno najbolj boji ravno nevidnega, neizrečenega in namišljenega, ki še ni dobilo idejne in fizične materializacije. Utelešenje bi namreč že pomenilo delno demistifikacijo. Ko je Predator v istoimenskem filmu postal viden in ko je razkril svoje izvenzemeljsko bistvo, je ostal premagljiv, nebogljen in nazadnje, tik pred samouničenjem, celo pomilovanja vreden spak, medtem ko je v svoji nevidni različici sejal strah in trepet.
Sanela Jahić tako s svojim kinetičnim strojem iz neke univerzalne perspektive reflektira duh trenutnega časa, ko se bitke in vojne dobivajo s pomočjo podatkov. Abstraktna točka, ki migeta kot posledica silnic vrtljive osi, predstavlja lastno potemkinovo vas, privid neprepoznane sedanjosti. Sam končni rezultat, ustvarjena podoba, pa je zavestno neeksplicitna in neikonična, kar priča o nekakšnem nepretencioznem, tihem in predvsem intimnem uporu proti vzpostavljenim normam.
Zelo vznemirljivo je tudi delo Macieja Toporowicza, ki je s svojo video manipulacijo 'Static Man' ekspresivno nakazal lasten položaj znotraj širnega sveta. Vizualizacija se nanaša na oddajanje alfa valov, kar je predstavljeno v nekakšni retrogradni estetiki zgodnjega videa. Ulična intervencija Tajvanca Weng Ming Ho-ja je izgubila nekaj izvorne moči s prevodom v dokumentarni format in galerijski kontekst. Avtor je namreč z ustrezno vizualizacijo, projicirano iz avtomobila, fizično reagiral na specifične kontekste izbranih prostorov. Tako je na primer vladno četrt napadel zelo deklarativno, zelo vidno, a neoprijemljivo, s svetlobo. Sicer odlično sestavljen dokumentarni film pa postane nekoliko banalen zaradi svojih predvidljivo kritično-korektnih komentarjev.
Številna dela so tako predstavljala specifične domislice ali metafore na skrajno neposreden način, ki se zlahka povezuje z današnjim nestabilnim trenutkom. Santiago Sierra je tako predstavil svoj visoko proračunski „road movie“, kjer na način privzemanja sredinskih družbenih kodov po svetu prevaža napis „NO“ na prikolici tovornjaka. S podobnimi domislicami se ubadajo Burak Arikan, Neno Belchev, monochrom in Alban Muja, na drugi strani pa se neposrednejšega aktivizma poslužujejo tandem Gržinić/Šmid, Alan Phelan in skupina Haciktektura.
Mnogim izmed predstavljenih del pa kljub izraziti kritiki manjkata ostrina in poglobljenost. V tem segmentu je skrajno simptomatično delo Egipčanke Hebe Amin, ki koristi nabor telefonskih sporočil pro-zahodno usmerjenih egiptovskih protestnikov, ki sporočajo protivladne slogane. Zvoku pridoda posnetke devastiranih praznih prostorov in s tem ilustrira „zgrešene investicije koruptivnega Mubarakovega sistema“. A to, po definiciji propagandno delo, je izjemno problematično, saj povzema prav iste metode manipulacije kot množični mediji: kako torej vemo, da so ruinirane zgradbe posledica bivšega režima? Kakšen je bil kriterij izbora sporočil? In nenazadnje, ali ni pranje denarja skozi nepremičnine tegoba tudi tako imenovanih razvitih zahodnih in "demokratičnih" družb?
Na tem mestu se je smiselno vprašati, kakšno vlogo imajo takšna dela pri dogmatičnem sprejemanju ponujenih dogmatičnih informacij? Zakaj večina protagonistov sodobne umetnosti brez kančka razmišljanja afirmativno podpira procese tako imenovane arabske pomladi, podobno kot so slavili pomladne procese v vzhodni Evropi in Jugoslaviji? A gre tu nenazadnje le za golo slavljenje zahodnjaških vrednot? A je kritična drža zgolj politično korektna gladina, pod katero se skriva temačen tolmun neizrečenih kompleksnih razmerij?
V letu 2011 se je velika večina zahodnih razumnikov, med njimi tudi umetnikov in kustosov, obrnila v bran zunanji politiki zahoda ter podprla vsiljene demokratične procese na Bližnjem vzhodu. Ob okupaciji Afganistana in Iraka je bilo slišati slabotne proteste, ob agresiji nad Libijo in poboju lokalnih elit v osovraženih deželah pa praktično nič. Konzorcij zahodnih sil je s klasičnimi kolonialnimi taktikami začel sejati smrt in bedo v prostorih, ki se niso pokorili ekonomski logiki propadajočega mamuta. Libija je bila namreč ena zadnjih trdnjav državnega planskega gospodarstva, nacionaliziranih virov in svojstvenega socializma - sistema, ki se jih "demokratični" svet boji kot hudič križa; sistema, ki smo se ga v Jugoslaviji pred 20 leti - ob pomoči zunanjih pritiskov - odrekli
Kaj nam torej govori Aminino delo? S propagandno pompoznostjo govori o nujnosti nedavnega prevrata, nujnosti po spremembi političnega in ekonomskega modela, nujnosti sprejemanja novega in ubogljivega tržišča. Protestniki na Wall Streetu in trgu Tahrir tako stojijo na diametralno nasprotnih pozicijah, a se morda tega ne zavedajo zadosti. To, proti čemur se bori ljubljanska Bojza, Kairo še čaka.
Angažirana usmerjenost letošnjega Pixxelpointa je tako vsekakor večplastna in pogosto – kot v primeru omenjenega dela – tudi kontradiktorna, ali bolje ultimativno demokratična, saj daje glas različnim ideološkim taborom: tako zahodnim anti-globalistom kot pro-zahodnim arabskim globalistom. A če odmislimo ideologije, je v skrajno heterogenem naboru del mogoče najti tudi prave pravcate poslastice. Na tretji postaji festivala, kamor smo obiskovalci prihajali že dodobra opiti, je recimo zablestel zlasti eksperimentalni film Andree Dojmi in Lorenza Bone, ki govori o distopiji prihajajočega sveta. V tem pogledu je to delo eno najkontroverznejših letošnjega festivala. Za spremembe najprej potrebujemo ideje. (Miha Colner)
Naslednja edicija oddaje Art-Area se bo zgodila v sredo, 28. decembra, ob isti uri na isti frekvenci Radia Študent. Tokratno oddajo so vsebinsko pripravili Miha Colner, Iza Pevec in Andrej Pezelj.
Komentarji
komentiraj >>