Znašel si se na arhivu spletne strani Radia Študent, kjer so zaenkrat dostopni prispevki pred majem 2012. Takrat smo namreč za rojstni dan preklopili na novo spletno stran in prevetrili programsko shemo.

Povezava na novo spletno stran je tole


twitter3
majspejs3
fejsbuk 3
fejsbuk rozna

natisni
Art-Area 183: Pregledni zbriki Moderne galerije in MSUM (1743 bralcev)
Sreda, 28. 12. 2011
mcolner



V poslednji oddaji Art-Area v letu 2011 se osredotočamo na pregledni postavitvi v osrednji domači umetnosti ustanovi; zbirki oziroma razstavi 'Kontinuitete in prelomi' v Moderni galeriji, ki se osredotoča na domačo umetnost 20. stoletja, ter 'Prisotnost in sedanjost' v novo-odprtem muzeju sodobne umetnosti, ki se naslanja na mednarodno zbirko 'Arteast 2000+'. Razstavi namreč konstituirata trenutno dojemanje zgodovine domače in regionalne umetnosti.

Več v nadaljevanju!

Prav lepo pozdravljeni v 183. ediciji oddaje Art-Area, ki tudi tokrat komentira in analizira dogajanje v polju sodobnih vizualnih umetnosti. Današnja oddaja, zadnja v letošnjem letu, je v celoti posvečena uradnim interpretcijam domače in regionalne novejše zgodovine umetnosti kot jih je mogoče prebirati znotraj dveh stalnih zbirk osrednje domače umetnostne ustanove. Moderna galerija je nedavno odprla pregledno razstavo umetnosti 20. stoletja oziroma tistih praks, ki so sledile uradni veji modernistične izraznosti. Mednje so vključeni tudi njihovi odvode, ki so ali niso imeli neposrednega nadaljevanja. 'Kontinuitete in prelomi' se torej spopada z vselej nepravično in izključujočo zgodovino umetnosti.

Temu ob bok bo analizirana razstava 'Prisotnost in sedanjost' v ljubljanskem Muzeju sodobne umetnosti, ki se naslanja na dela iz zbirke 'Arteast 2000+' in predstavlja, v grobem rečeno, obdobje popolne prevlade idej postmodernizma, ki so v vzhodni Evropi – nikakor ne slučajno – sovpadle z velikimi družbenimi in ekonomskimi spremembami. Ta postavitev zavrača idejo stalne zbirke in predstavlja specifično plat mainstreamovske umetnostne scene v zadnjih 20 letih. Da je razstava zasnovana izrazito mednarodno priča že njen naslov, ki v angleščini prinaša zanimivo besedno igro – 'Presence and Present', medtem ko slovenski prevod na veliko izgublja s prevodom.

Sprehodimo se torej po obeh postavitvah in poskusimo določiti, kaj so trenutni poglavitni tokovi v domači in regionalni umetnosti in kako se skozi preferirano zgodovino umetnosti izrisuje širša družbena in politična situacija danega trenutka. Obe postavitvi namreč izhajata iz predpostavke, da je zgodovin – v obravnavanih obdobjih – več in da potekajo v paralelnih svetovih, ki se ali pač ne stikajo. Več o obeh postavitvah v nadaljevanju oddaje Art-Area, čez nekaj trenutkov samo na Radiu Študent.




Nova muzejska predstavitev umetnosti 20. stoletja v osrednji slovenski likovni instituciji ne nosi več naziva stalna zbirka. V prenovljenih prostorih Ravnikarjeve Moderne galerije je trenutno predstavljen izbor iz nacionalne zbirke, ki se naj bi ravnal po sodobnejših muzealskih principih. A postavitev je daleč od populističnega ideala muzeja Zahodne Evrope. Očitno zavračanje docela ilustrativnega in pretirano didaktičnega predstavljanja vsebin je v primeru zbirke oziroma razstave 'Kontinuitete in prekinitve' logičen odsev politike te ustanove, ki se ne želi povsem podrejati prevladujočim institucionalnim tokovom. Pretirano populističen pristop se je v muzejskem svetu namreč že izkazal za dokaj neuspešnega. Galerija tako ne ponuja kokic in lizik in morda prav zato deluje nekako romantično arhaično.

Uvodno besedilo, ki obiskovalca popelje na vijugasto pot po sobanah Moderne galerije, pa kljub temu obljublja povsem nove pristope v predstavljanju umetniškega blaga. Napoveduje razbijanje linearne kontinuitete, po kateri si različni slogi modernistične umetnosti sledijo v kronološkem redu, ter uvajanje, predstavljanje in s tem ponovno vrednotenje nekaterih prej prezrtih avantgardnih tokov v domači umetnosti. V primeru razstave 'Kontinuitete in prekinitve' so to obdobja zgodovinskih avantgard in tržaške skupine konstruktivistov, partizanske umetnosti, konceptualizma in pojava NSK v osemdesetih letih. A nenazadnje tukaj ni mogoče govoriti o novem diskurzu: ta namreč prevladuje že zadnjih 20 let.

Pri analiziranju izbora ter njegove interpretacije se zdi naslovna fraza vse preveč preprosta. Če modernistična struja predstavlja kontinuiteto, torej linearno sledljivost slogov, nasproti temu preostala gibanja in pojavi, ki v svojem času niso pomenile dominantne pozicije, izkazujejo prekinitve te linearnosti. A tukaj se hitro znajdemo pred poenostavitvijo, ki je pri tako raznolikem in številnem materialu obenem do neke mere malone neizogibna. Na drugi strani k poenostavljanju pripomoreta omenjeni novi kategoriji, ki 20. stoletje delita na modernistični mainstream in prevrednoteno podzemno alternativo.

A historične avantgarde so s svojim radikalno utopičnim in totalitarnim pristopom pravzaprav imanentne modernistični ideji o funkcionalni novi umetnosti za novega človeka. Prav tako radikalni pristop izkazujejo partizanski umetniki ter skupina OHO. Ta je umetnost dojemala kot način življenja in nekakšno celostno kolektivno delo, kjer so se ideje po večini gradile in ne nujno dekonstruirale. Postmodernistično kritiko, vdanost v usodo in ironijo je mogoče zaslediti le pri apropriacijskih tehnikah NSK, ki vselej nakazuje cinično distanco do modernistične sublimnosti.

Razstava 'Kontinuitete in prekinitve' – v veliki večini - predstavlja obdobje slovenske zgodovine, ko je umetnost v duhu časa z nekim pozitivizmom še verjela v družbo in človeka. Ta era se simbolno dokončno zaključi na prelomu 80. in 90. let, ko se dokončno uveljavi povsem nova struja umetnikov. Ta ne verjame več v sistem, vrednote in prihodnost, ampak v duhu večne nejevernosti kritično obravnava svet okoli sebe. Utopija se je umaknila prizemljenosti, zveličavnost originalnih idej je nadomestilo recikliranje in referiranje.

Razstava se torej ustavi na tej ključni točki odzvanjanja modernizma v dominantni kulturi, kar se – včasih neupravičeno - povezuje z rabo klasičnih medijev. Postavitev v levem delu Moderne galerije pa je še vedno izrazito kronološka in na ta način tudi dodobra didaktična, čeprav ni ravno bogato opremljena z informacijami. Zbirka 'Kontinuitete in prekinitve' sicer še vedno izpušča določene pojave, smeri in gibanja, čeprav je njihov nabor v primerjavi s prejšnjimi konstrukti dodobra razširjen. Zaradi prostorskih razlogov so nekateri avtorji predstavljani nedosledno in pomanjkljivo, a v takšni obči zgodovini – kakor tudi v preglednih knjigah – se temu ni mogoče popolnoma izogniti.

Še preden se sprehodimo po sobanah Moderne galerije je treba opozoriti na diskrepanco med obema danes obravnavanima zbirkama. Medtem, ko je zbirka v novem muzeju mednarodna, osredotočena na vzhodnoevropski prostor, je razstava 'Kontinuitete in prelomi' zgolj lokalno ali če hočete, nacionalno obarvana. V tem pa je težko najti pravo logiko. Slovenija je skozi večino 20. stoletja pripadala različnim državnim in upravnim entitetam, kjer prevladuje nadnacionalna Jugoslavija. Kljub temu pa izbrana dela po večini ne izkazujejo širših družbenih kontekstov te tvorbe in premnogih povezav, ki so se v tem plodnem času vzpostavile. Ob tem je mogoče samoironično pripomniti, da obe zbirki opominjata na shizofreno mentaliteto slovenskega človeka, kamor – kakopak - sodijo tudi umetniki in umetnostni zgodovinarji.

V času, ko je Slovenija predstavljala ključno vlogo v širši federativni konstelaciji, tako v ekonomskem kot kulturnem smislu, ko je od tisočletne nemške okupacije travmatizirana slovenska kultura dobila svoj prostor v izjemno pomembnem regionalnem kontekstu, se je le-ta še vedno krčevito oklepala lastne lokalne identitete. To je bilo bolj očitno na področjih, ki vključujejo rabo jezika, literaturi in gledališču, a tudi likovna umetnost je pridala svoj delež k ohranjanju svojega, specifičnega in avtentičnega.

Na drugi strani se je kultura v samostojni Sloveniji, torej entiteti, ki ni obstajala nikdar poprej, na široko odprla in hlastno obrnila navzven. Torej, ko je prestrašeno ljudstvo po več kot tisočletju uspelo obraniti svojo identiteto, se je odločilo, da le-ta ni več toliko pomembna, da je potrebno stopiti v korak z mednarodno sceno ter se z njo nenehoma primerjati. Skoraj nedotaknjena od regionalnih vplivov se je slovenska kultura tako odprla kulturniškemu globalizmu. Omenjena razdelitev na nacionalno zbirko, ki se konča leta 1991, in mednarodno zbirko, ki se navezuje – logično - predvsem na pojav postmoderne misli, z roko v roki z uradno politiko zagovarja tezo o dokončnem odprtju slovenskega prostora z osvoboditvijo izpod socialističnega jarma.

Takšna trditev sicer zaradi družbeno-politične situacije v širši regiji sicer deloma celo drži. A kljub temu je imela združena in sama po sebi nadnacionalna jugoslovanska kultura veliko širši mednarodni domet kot samostojna dežela Slovenija, obsojena na večno (samo)dokazovanje. Tako na sončni strani Alp še vedno velja pravilo, da morajo domači ustvarjalci doseči priznanje v mednarodnem prostoru, da bi dokazali svojo vrednost na domači sceni. Projekt medijske samoafirmacije slikarke Irene Polanec in njenega uspešnega delovanja v Parizu, zaradi katerih je leta 1997 postala Slovenka leta in kmalu tudi ena najbolj uspešnih slikark v domovini, bi lahko zlahka označili kot inteligentno konceptualno delo. To bi si zaslužilo mesto v eni izmed obeh zbirk kot projekt, ki odlično oriše mentalno sliko slovenske visoke in ljudske kulture obenem.

Postavitev v Moderni galeriji se začne z impresionizmom iz začetka 20. stoletja, ki predstavlja dokončni likovni preboj v obdobje modernizma. A bolj kot estetske, formalne in pomenske plati tega pomembnega gibanja so predstavljene spremembe načina delovanja in produkcijskih pogojev. Rihard Jakopič se je v lokalno zgodovino umetnosti bolj kot slikar vpisal kot menedžer, ki je postavil prvo likovno razstavišče na Kranjskem. Zanimivo je, da so impresionisti razdeljeni med zbirki Narodne in Moderne galerije, in tako predstavljajo izjemno pomemben prelom. Četverica ni obravnavana toliko iz stališča svojega narodnobuditeljskega značaja ter aspiracije po odkrivanju lokalne identitete, izražene skozi idealizirano podobje, pač pa predvsem kot zametek nove ere. Temu v dokaj gostem redu sledijo dela Mihe Maleša, Božidarja Jakca in bratov Kralj, ki nakazujejo dokončni preboj v modernizem. S svojo socialno angažirano poetiko duh časa poznih 20. let najbolje povzame Lojze Dolinar s kipom 'Težko življenje (strta sreča)', ki kombinira tako tradicionalno bridki slovenski naturalizem kot sodobnejše socialistične ideale.

Noviteta v zbirki je rekreacija Tržaškega konstruktivističnega ambienta, ustvarjenega po fotografiji, ki prikazuje različne likovne elemente v enotnem prostoru. Gre za verjetno najbolj prefinjen poskus stvaritve totalne umetnine, ki skozi čiste geometrijske forme slavi rojstvo novega sveta in novega človeka. Poleg same rekonstrukcije je tu še z dokumentacijo opremljena sobana, ki izpostavlja ključne ideje in prelome delovanja domačih avantgardistov.

Konstruktivisti so bili pravzaprav nekakšni socialistični idealisti in aktivisti svojega časa. Njihove ideje bi namreč zlahka aplicirali na trenutni čas. Na povečanih listih revije Tank je tako zapisano: „Evropa mora propasti vsled prenapetega egoizma, nezavednega individualizma in prostega terorizma“. Černigoj, Stepančič, Delak, Kogoj in kompanija so zavračali evolucijo ter težili izključno k revoluciji. Hoteli so radikalen rez. Zavračali so liberalizem in pozivali k novi družbi in novi umetnosti brez galerije, muzeja in cerkve. „Umetnost mora namreč živeti, koristiti, služiti!“ Seveda niso uspeli.

Avantgardno gibanje je predstavljeno nazorno in natančno, edini izvirni greh pač ostaja njihovo predstavljanje v galeriji, kar bi sami verjetno označili za nepotrebno buržoazno navlako. Postavitev se nadaljuje z obdobjem partizanske umetnosti, ki pa ne uspeva nazorno predstaviti ključnih formalnih in vsebinskih prelomov v umetnosti kot posledice vojne in družbene revolucije. Risbe, slike, knjižice in ostali propagandni materiali se zdijo popolnoma izolirani v času, brez uvoda in nasledstva. Groteskna slika Franceta Miheliča 'Škof Rožman in njegovi pajdaši' iz leta 1944 še nekako najbolj poveže novo in staro umetnost znotraj opusa posameznega umetnika.

Nadaljevanje postavitve kronološko zaobjame dela nekaterih ključnih avtorjev domače zgodovine umetnosti: obsesivno ekspresivnost Gabrijela Stupice, dekorativno abstrakcijo Janeza Bernika ali nepravilne kiparske strukture Slavka Tihca. Dobro je zastopana tudi umetniška fotografija, ki pa je osredotočena predvsem na segment čiste, običajno dokumentarno pogojene fotografije, medtem ko različne eksperimentalne oblike tega medija niso zastopane. Predstavljena je seveda tudi skupina OHO, pa majhen izsek dela Edvarda Zajca, pa Neue Slowenische Kunst in na koncu še novo slikarstvo 80. let. V sklopu slednjega se kot najbolj učinkovita kaže slika 'Resnica onkraj vidnega' Dušana Kirbiša, ki je leta 1988 ustvaril ekspresivno podobje v 16 dejanjih, ki s svojo serijsko kontinuiteto povzema način fotografskega ciklusa.

Dejstvo, da razstava 'Kontinuitete in prekinitve' ni več stalna zbirka, je nekako pričakovano. Marko Brecelj in Buldožer so nekoč dejali: „Novo vrijeme, drugovi, donosi sa sobom i nove zadatke“. To seveda velja tudi za muzejske zbirke in pregledne postavitve, ki pravzaprav nikdar niso zaključene, pač pa podvržene nenehnemu korigiranju preteklosti. Zgodovina se je že nič-koliko krat izkazala za zelo relativno in prav takšna je tudi zgodba umetnosti, ki - podvržena spremembam, ki sledijo različnim ideologijam in trendom - nikakor ne more zadovoljiti vsakogar. (Miha Colner)





Ob odprtju Muzeja sodobne umetnosti Metelkova bi rada napravila toliko distance, da se ne bi znašla v navzkrižnem ognju med ideologijami, ki določajo različne interpretacije zgodovine umetnosti zadnjih 20 let. Do erekcije muzeja bi najprej predlagala afirmativen odnos, da bi preverili, kakšen pomen ima prostor za uporabnika. S tem pristajamo na potrditev procesa konstrukcije muzejskih institucij, ki poudarjajo pomen uporabnikov institucij, da bi lahko medtem mirno narekovali zgodovino umetnosti od zgodaj navzdol.

Nekoliko me je razočaralo delo lucidnega romunskega umetniškega aforista Dana Parjovshija [pređovšija]. Nikakor ne zaradi vsebine humornih risarskih dovtipov, temveč zaradi formalne izvedbe. Stena, ki mu je bila namenjena je prekrita s tapeto in ne narisana z roko kot na primer v MOMI. Verjetno je to povezano tudi z lucidnim aforizmom, ki prikazuje muzej kot kocko, muzejske finance pa kot jamo brez dna. To izjavo takoj preobrne, ko naslovi delo Leta 1990 smo govorili o svobordi, zdaj govorimo o denarju. Njegov aforizem "živim v postmodernem neoliberalnem bivšem-nekaj globalnem svetu" pa neposredno napove, s kakšnimi vsebinami se bomo srečali ob ogledu del na stalni postavitvi.

V pritličju je postavljena razstava z naslovom Čas prehoda / Vojni čas. Z nekaj fragmenti poskuša ilustrirati osamosvojiteljsko epopejo, tranzicijo in očiščenje od jugoslovanske identitete. V par dejanjih pokaže dokumentarne posnetke Toneta Stojka, obmejne dokumentarce Anje Medved, svetlobno instalacijo Gorana Petrcola. Razstava je namenjena temu, da bi muzej postavila v kontekst zgodovine, ki brez razlike postavi ob bok Lenina ruskih umetnikov Komarja in Melamida, posnetke ilegalnega prehajanja schengenske meje Nike Autor, obrazne poteze nabornikov jugoslovanske vojske Janeta Štravsa in posnetek zasedbe avtonomne kulturne cone Metelkova.

Namesto političnega vhoda bi si lahko muzej izbral formalističnega, konceptualnega, objektnega, pripovednega, fantastičnega. Njihova odločitev tako jasno napoveduje usmeritev muzeja, ki ga ne bo zanimala likovnost kot taka, temveč po večini družbeno kritična umetnost, ki ne prenese kritike. Konformizem, ki se mu ne more nič očitati, saj konsistentno deluje po parametrih družbenih konsenzov.

Pritličje je poleg tega namenjeno tudi že omenjenim uporabnikom. Verjetno je pomen uporabnikov sorazmeren in sočasen s idejo o relacijski estetiki, ki je našla svojo pot v muzejske institucije. Sodobni muzej naj bi torej poudarjal posredovanje umetnosti in vsebin, izobraževanje in druženje. V pritličju najdemo odlično knjižnico, ki je na žalost še vedno večino časa zaprta za študija željne možgane, saj je javnosti na voljo le enkrat na teden kot tedaj, ko je bila še stisnjena v podstrešje Moderne galerije. Poleg tega je mala knjigarnica, mala kavarna in dve video gledalnici. Ena z izjemnim VHS materialom iz video izposojevalnice e-flux. V celotni zbirki e-flux je preko 950 del video umetnosti ali filmov. Druga gledalnica vsebuje obsežen dokumentarni material iz javnih predavanj v Moderni galeriji. Za umetnostno zgodovinske sladokusce pa lahko tem materialom pridružimo še video gledalnico v okviru razstave Sedanjost in prisotnost, kjer so na ogled izjemno zanimivi materiali iz televizijskega programa TV Galerija, ki ga je v osemdesetih oblikovala Dunja Blažević na RTV Beograd.

Sama aktualizacija stavbe Metelkove 22 je z arhitekturnega in uporabnega vidika precej domiselna. Muzej nima grandioznega vstopa. Prizidek z naklonjeno steno nekoliko zamaje prostor, kar dobro sovpada z nestabilno identiteto sodobnega posameznika. Prehodi med prizidkom in glavno stavbo ponujajo tudi neštete prehodne poglede, kjer se nam v določenih točkah odpirajo pogledi zdaj na pisano Metelkovo ali na dela v drugem nadstropju. Sorazmerna majhnost razstavnih prostorov se zdi primerna za intimna konceptualna dela iz zbirke ali za sodobnejša dela, ki lahko delujejo v različnih funkcionalnih variacijah, prilagojenih za prostor, preprečuje pa ambiciozne postavitve objektov. Prostori so povsem zadostni, da gostijo manjšo pisano kotno instalacijo bulgarskega umetnika Nedka Solakova ali da se v njej naseli maketa za Mikrolab Marka Peljhana. V stalni postavitvi sicer skoraj skoraj ni objektov. Najbolj izkustveno delo v celotni postavitvi, ki nam ne daje občutka, da je zgolj muzejski artefakt ali fragment avtorjeve opusa, je postavitev mehke talne insalacije Alena ožbolta. S hojo po njej se nam dejansko zamaje celotni prostor in s to instalacijo, ki premošča dva prehoda postane ideja o naklonu in nestabilnosti sodobnega prostora šele dejansko vidna. Ne le na papirju, temveč tudi izkustveno.

Kljub temu, da na razstavi ni del nekaterih umetnikov, ki bi jih na primer pričakovali, na primer delo Dube Sambolec, se pri postavitvi in izboru morda celo preveč zdi, da so želeli biti inkluzivni. Razstava mestoma deluje kot popis umetnikov v želji, da ne bi bil kdo od pomembnih izpuščen. Takšen občutek še posebej dobimo pri umetnikih, ki so zastopani z dokaj neizrazitimi deli. To gre predvsem za sobo, v kateri so postavljena dela kanona lokalnih medijskih slikarjev iz konca devetdesetih.


Izbor del je emblematičen za regionalni kontekst in posledica premišljenega in ozko usmerjenega interesa Moderne galerije, ki je v skladu z danimi možnosti pri odkupu del z Zbirko 2000+ napravila uspešen poskus, da bi slovensko umetnost umestila v vzhodno Evropski kontekst in ga potem tržila naprej na zahod. Pred odprtjem so v smislu taktične umestitve MSUM na mednarodni muzejski zemljevid, organizirali simpozij muzejev za sodobno umetnost, ki se ga je udeležilo preko sto direktoric in kustosov raznih centralnih umetniških institucij iz vseh regij sveta.

Rezultat spretnega institucionalnega plesa je tudi začasna razstava v drugem nadstropju z naslovom Muzej artefaktov, ki v veliki večini predstavlja zbirko Van Abbe Muzeja, zbirko barcelonske MACBE, zbirko antverpenskega MUHKA in nekaj kosov iz zasebnih zbirk in zbirk umetnikov. Ravno na tej razstavi, ki bo odprta do 29. januarja se lepo ujame dialog med različnimi regionalnimi kanoni, ki se le na nekih redkih točkah dotaknejo. Na primer pri delu Marine Abramović ali Marthe Rosler.

Emblematičnost in reprezentativnost del na razstavi se zanimivo stakne v treh shemah. Prevladuje linija umetnosti, ki je izrazito programska. Zanimivo se stika v treh preglednih shemah, ki podpirajo dela. Prva je avtorstvo Novega kolektivizma in Gledališča Scipio Nasice iz leta 1986, druga del že omenjene Peljhanove postavitve in tretja shema za zvočno delo Taa G. Vrhovca Sambolca, ki v radijske valove požira subtilno milozvočje. Vsaka shema zastopa eno izmed desetletij, njen predhodniki pa so sistemi konceptualne skupine OHO. V postavitvi lahko najdemo številne takšne ozke vidike, ki nam več povedo o smernicah in interesih MSUM kot sami podnaslovi stalne postavitve, ki se poigravajo z idejo časa kot so kvantitativni čas, ideološki čas, čas prihodnosti.

V tiskanem vodiču je vsako od teh razmišljanj povezano z idejo muzeja, ki pa je napisan bolj v lastnem interesu, da bi se bolje afirmirale pozicije kot da bi izvajanje bralca zares zanimalo ali navdihovalo ob branju del med vrsticami. Med temi vrsticami so enakovredno zastopana feministična dela, performans art in drugi ekscesi, časopisni bilteni, grafika in tako naprej. Stalna postavitev ni edini možni način predstavljanja del. Deluje dokaj inkluzivno in in hkrati ustreza Perjovshijevemu komentarju Srednji razred sanja srednje sanje. Muzej sodobne umetnosti na videz dopolni krog zgodovinjenja umetnosti. Narodni muzej zastopa umetnost pred avantgardami, umetnost do začetka konceptualnih praks muzej moderne umetnosti, zgodovino umetnosti od konceptualne umetniške prakse in postmodernističnih relacijskih praksah muzej sodobne umetnosti. In vse te stvari pripadajo času preteklosti. Upamo, da bo MSUM razširil ozko sito tudi za nekatere novejše prakse, ki še niso postali muzejski artefakti. (Ida Hiršenfelder)

Toliko za nocoj in za letos v oddaji Art-Area. Naslednja edicija se bo zgodila v sredo, 11. januarja, ob isti uri na isti frekvenci Radia Študent. Tokratno oddajo sta vsebinsko pripravila Miha Colner in Ida Hiršenfelder.



Komentarji
komentiraj >>