Znašel si se na arhivu spletne strani Radia Študent, kjer so zaenkrat dostopni prispevki pred majem 2012. Takrat smo namreč za rojstni dan preklopili na novo spletno stran in prevetrili programsko shemo.

Povezava na novo spletno stran je tole


twitter3
majspejs3
fejsbuk 3
fejsbuk rozna

natisni
Art-Area 184: DK / Dara Birnbaum (1358 bralcev)
Sreda, 11. 1. 2012
mcolner



V sredo, 11. janurja ob 20. uri prisluhnite prvi letošnji oddaji Art-Area, ki sledi dogajanju v svetu sodobnih likovnih umetnosti. Tokratna edicija prinaša dve refleksiji aktualnih razstav iz domačega in mednarodnega prostora:
- razstava Pricevanja avtorja DK v ljubljanski galeriji Photon (Jasna Jernejšek)
- razstava Dare Birnbaum v South London Gallery (Miha Colner)

več v nadaljevanju oddaje...
184. edicija Art-Aree, oddaje, ki pogreva in premleva dogajanje na področju sodobnih vizualnih in sorodnih umetnosti, je posvečena dvema samostojnima razstavama in njihovima avtorjema.

Najprej posvečamo analizi razstavnega projekta 'Pričevanja' avtorja DK, ki v galeriji Photon prinaša njegovo povsem novo umetniško produkcijo. Nato je na sporedu refleksija samostojne razstave ameriške umetnice in videastke Dare Birnbaum, ki se v teh dneh odvija v South London Gallery.




Razstava 'Pričevanja' umetnika in fotografa DK, ki si jo je do 27. januarja mogoče ogledati v galeriji Photon, predstavlja nadaljevanje avtorjevega dolgoročno zastavljenega cikla The Big. V velikem slogu, izkazanem tako z velikoformatnimi povečavami kot z močjo njihove vizualne predstavnosti in pripovednosti, prinaša kritično refleksijo sodobne družbe.

Tri sobe, tri fotografije velikega formata, tri zgodbe. Posamezna fotografija zavzema po eno steno v prostoru, jo napolnjuje in kljub nenadnemu občutku utesnjenosti hkrati presega. Takšna postavitev preprečuje, da bi fotografije použile druga drugo, in omogoča gledalcu, da vzpostavi intimni odnos z videnimi podobami in jih na sebi lasten način absorbira. V to ga sili že sama velikost formata, ki zgolj poudarja in sooblikuje potencialni mentalni učinek dela. Pogled od daleč med podobo in gledalca vnaša distanco in slednjemu omogoča pogled od zunaj, ki pa je zgolj navidezno objektiven.

A objektivnost in distanca se zmanjšujeta sorazmerno s približevanjem. Ob malce bližjem pogledu gledalec ni več nepristranski opazovalec, ampak udeleženec v dogajanju. Postane eden od protagonistov zgodbe, ki nič več ne vidi celote, temveč zgolj detajle, primoran, da odigra vlogo, v kateri se je znašel.

V vsakem od treh prostorov stoji črni podstavek, ki presvetljuje diapozitiv (9x13cm). Ta je bistveno manjši od razstavljenih printov, a kljub temu omogoča videnje preciznih detajlov, ki se na velikem formatu žal izgubijo. Na njih tako tudi ni temnega roba spajanja, ki ga je na velikih eksponatih skoraj nemogoče spregledati. To posledico izdelave fotografije v dveh kosih, ki sta potem zlepljena skupaj, Jeff Wall poimenuje „moment of ugliness“, ki je zaradi svojega namena vedno izjemno pomemben. Predstavlja namreč šum, napako, prekinitev iluzije, ki bi fotografiji nemara lahko pričarala občutje stvarnega objekta.

Vpetost posameznika v sistem, ki je po eni strani oblikovan s strani družbe, a ga sooblikuje tudi sam, ter iluzija svobode sta poglavitna imenovalca, ki povezujeta tri premišljeno sestavljene zgodbe. Zajetje narativa v eni sami fotografiji je značilnost t.i. režirane ali inscenirane fotografije. Izraz zanjo prihaja iz gledališke terminologije in pomeni nekaj, kar je uprizorjeno, zaigrano in inscenirano. Uprizoritev pred kamero je mestoma sorodna „tableaux vivants“ ali „poses plastiqes“, to je dramatiziranim postavitvam živih slik iz 19. stoletja.

Kot zapiše Mojca Puncer v članku 'Med prostori fotografije in performativnega', se od takšnega dela pričakuje „eksistencialni, estetski ali ekspresivni učinek na gledalca, to pomeni, da je umetniško ustvarjanje usmerjeno v dejanje v socialnem kontekstu in ne v proizvod predmeta.“ Poleg studijskega portretiranja to obsega tudi vse vrste svojevrstnih pripovedi fotografa, inscenacij, ki zahtevajo dolgotrajnejšo pripravo in scenarij.

Dramaturška zasnova posameznih fotografij gradi zgodbo na minimalnih likovnih elementih, močnih barvnih kontrastih in temačnem ambientu, ki ga dopolnjuje galerijska osvetlitev. DK se poigrava se s podobami in simboli, ki so že postali del našega nezavednega kolektivnega spomina. Najsi gre za filmski prizor, izrezek iz časopisa, krščansko ikonografijo ali podobe iz taborišč smrti, avtor jim dodaja nov pomen, s čimer fotografije postajajo večplastne in večpomenske.

Takoj ob vstopu v razstavišče je gledalec soočen s podobo 'Levitata', ki asociira na podobo križanega. Pred nami je nekakšen emancipirani Kristus, ki se kljub okovom, ki ga priklepajo na zid, ponosno pne nad nami. Prav njegov izraz pa poraja dvome. Ali gre res za Odrešenika ali za Antikrista, ki ga je družba v strahu, da bi naredil še več škode, vklenila in zazidala globoko pod zemljo? Levitat namreč ve, da je samo vprašanje časa, kdaj se bo osvobodil. Poraja se tudi drugo vprašanje. Ali lahko uvid v realno stanje stvari resnično prinese osvoboditev? Ali ga je nemara bolje vkleniti, pokopati in pozabiti?

'The Big Hunger' spominja na prizor iz filma 'Hanibal' (2001), v katerem si Anthony Hopkins privošči razvratni gurmanski užitek in si spraži malce človeških možganov. Tukaj pa se prefinjeni kanibal sprevrže zgolj v objestneža, ki si – ker pač lahko - prostodušno jemlje tisto, kar misli, da mu pripada. Videti pa je, da v tem niti sam pretirano ne uživa. Potemtakem je tudi upodobljeni objestnež le figura v sistemu, ki tako dominantnemu kot podrejenemu narekuje, kako naj odigrata svoji vlogi.

'The Big Dream' spomni na krvav prizor, s kakršnim se sreča kakšen brezkompromisni kriminalist po morilskem pohodu družbenega devianta in si priseže, da ne bo miroval, dokler ga ne ujame, torej ubije, kot na primer v filmu 'Manhunter' (1986). Asociira lahko tudi na senzacionalistično ilustracijo članka iz časopisa, ki poveličuje umor iz strasti. Priča smo krvavi brutalnosti, skrunitvi nečesa, kar v naši družbi velja za sveto – človeško življenje. A kaj, ko vemo, da so v stvarnem svetu nekatera življenja vendarle dragocenejša od drugih. Pri tem razpelo in biblija na nočni omarici delujeta kot sarkastično opozorilo, da je človeštvo že zdavnaj prekršilo vse božje zapovedi.

Kot da je človek postavil vsa pravila, zato da jih lahko prekrši, ob tem pa samega sebe smatra za svobodnega. Kajti, če je meja moje svobode svoboda drugega, kako to svobodo udejanjiti bolj brezkompromisno, kot tako, da se za trenutek zaigramo boga in si vzamemo pravico končati življenje drugega? Morda so sanje edini prostor, kjer je posameznik zares svoboden. To nas vrača k začetkom avtorjevega ustvarjanja, k seriji 'The Big', k fotografijama 'The Big Sleep' in 'The Big Break', ki sta sledili kompoziciji 'The Big Wait' iz leta 1990. Predstavljeni sta bili leta 2008 na razstavi Prehajanja proti modernim skrbem v Mestni galeriji.

Opozarjata nas, da kršenje pravil, ki smo si jih paradoksalno postavili sami, in igranje boga vodi zgolj do gomile brezobličnih trupel, do pokopališča sanj in svobode. In ker smo sami sebe obsodili na to, da se zgodovina ponavlja, se nam kaj hitro lahko zgodi že nič kolikokrat videno.

Kršitve zoper telo se tako kažejo kot zgolj vidna manifestacija veliko bolj subtilnega mentalnega nasilja, za konstantno reprodukcijo katerega so po Bourdieu-ju odgovorni tako tisti, ki ga izvajajo, kot tisti, ki se mu podrejajo. Slednji morda tudi zato, ker se ga ne zavedajo. Ali pa, ker sta konformizem in oportunizem veliko lažja kot pa konstanten boj z nepredvidljivim izidom za neotipljive simbolne dobrine.

Realnost se sodobnemu posamezniku prikazuje na način, kjer srednja pot ne obstaja. Diktira mu, naj prevzame vlogo tistega, ki je ali pa bo pojeden, pri tem pa zamolči, da je jed že zdavnaj izgubila ves svoj okus. Samokritičen pogled na trenutne razmere v družbi morda ne bo pripeljal do revolucije, včasih pa je zadosti že to, da se jih posameznik zaveda in da ne pristaja na fatalistične razlage sveta.

Razstavljene fotografije – v odnosu do starejših del - nosijo prepoznaven avtorski pečat, ki je obenem kritičen in optimističen, splošen in posamezen, distanciran in intimen. Pod drobnogled postavlja položaj posameznika in vprašanje njegove identitete znotraj sodobne družbe. Nastavlja ogledalo, pri tem pa neprizadeto prepušča odločitev, kaj bomo s tem spoznanjem naredili. (Jasna Jernejšek)




Dara Birnbaum je v preteklih 30 letih obveljala za eno najbolj ikoničnih in produktivnih ustvarjalk v polju umetnosti gibljivih podob. Nedavno je bila v muzeju S.M.A.K. v Gentu postavljena obsežna retrospektivna razstava, ki je s časovne distance analizirala različna obdobja njenega avtorskega udejstvovanja. Malce drugačna predstavitev pa se trenutno odvija v South London Gallery. Ta predstavlja najnovejše delo umetnice v kombinaciji z zgodnjimi dokumenti njenih performativnih akcij. Za obiskovalca, ki se v galeriji znajde slučajno ali brez boljšega predznanja, je predstavitev dokaj trd oreh za razumevanje njenih praks. Za boljšo refleksijo omenjene razstave je zatorej potrebna malce obširnejša analiza lika in dela te ameriške avtorice.

Sedemdeseta leta so bila zaznamovana z nasledstvom generacijske revolucije leta 1968, ki je prinesla liberalnejše obravnavanje določenih družbenih kodov, kakor tudi z njenim neuspehom. Levičarski idealizem, ki se je pogosto pojavljal v intelektualnih in umetniških krogih, je počasi izginjal. Številni aktivisti in uporniki so si namreč izborili položaje v vodilnih strukturah in se počasi omehčali. Tudi umetniki, ki so začeli s pridom izkoriščati nove tehnološke možnosti v znak upora proti ideološkemu in medijskemu enoumju zahodnega sveta, so hitro postali del galerijske mreže in umetniškega trga. Pojav gibljivih slik v polju likovnosti je od samega začetka uperjen v ostro kritiko televizije kot prevladujočega medija sodobnega časa.

Umetnost gibljivih slik, zlasti videa, se je poleg bolj formalistične veje raziskovanja možnosti tega novega medija sprva prijela v polju konceptalne umetnosti kot sredstvo dokumentiranja performansov in happeningov. Med zgodnejšimi uporabniki videa ob bok malce zgodnješih Brucea Naumana, Dana Grahama in Vita Acconcija sodi tudi Dara Birnbaum. Na sledi svojih predhodnikov ga je sprva uporabila kot distribucijsko sredstvo svojih efemernih akcij, kmalu pa se je usmerila v bolj sofisticirano rabo video jezika, skozi katerega je preizpraševala kode množičnih medijev.

S proslavljenim delom 'Technology/Transformation: Wonder Woman' iz leta 1978 je vpeljala nove možnosti rabe video jezika, temelječega na hitri montaži najdenih posnetkov, privzetih iz popularnih filmov in televizijskih serij. Wonder Woman je kompilacija nekaterih ključnih izsekov istoimenske nanizanke, sestavljena na način repeticije kadrov, dinamične montaže in vpeljevanja specifičnega ritma zvoka in slike. Ta koncept je v različnih oblikah doživel neizmeren odmev v polju gibljivih slik, najsi gre za visoko umetnost ali popularno kulturo.

Wonder Woman je literarna heroina ameriške zabavne industrije. V začetku 40. let se je pojavila v stripu ter kasneje privzela številne druge inkarnacje. Ženska z nadnaravno močjo naj bi simbolizirala emancipacijo in opolnomočenje žensk v staromodni družbi, bila naj bi prototip feministke, ki ni več odvisna od dominantnega lika moškega. Dara Birnbaum je v svojem delu uporabila izseke istoimenske televizijske serije, ki je bila predvajana med leti 1975 in 1979. Šestminutni video tako odpira vprašanja medijske reprezentacije žensk. Kljub nadnaravni moči in superiornosti junakinje je vsebina zaznamovana s kritično distanco do tovrstne banalizacije in komercializacije feminističnih idej.

Prav feminizem predstavlja osrednje polje zanimanja Dare Birnbaum, ki je na prizorišče stopila v času, ko so v umetniškem svetu močno prevladovali moški. Z veliko mero angažmana je brezkompromisno komentirala dano situacijo. V sredini 70. let je tako ob bok moškim ustvarjalcem izvajala boleče performanse, v katerih je svoje telo izpostavljala določenim skrajnostim – repetitivnosti ali statično nemogočim položajem.

V zgornja nadstropja South London Gallery je postavljeno mnoštvo njenih zgodnjih video del, ki po večini temeljijo na minljivih akcijah. Veliko mero koncentracije in potrpežljivosti zahteva dvokanalna instalacija 'Attack Piece' iz leta 1975, kjer sta dve podobi znotraj istega prostora postavljeni v diametralno nasprotje. Na eni strani je obledel filmski posnetek ljudi, ki se hlastno fotografirajo. Celotna situacija deluje divje in konfuzno, kot kakšna ludistična predstava brez scenarija. Na drugi strani se ob zvokih diaprojektorja izmenjujejo zamrznjene podobe, ki so nastale skozi omenjeno seanso. Zvok izmenjujočih se fotografij lovi ritem gibljivih slik ter skuša poenotiti čas, ki ga gledalec opazuje z zamikom. Skozi preprosto akcijo se Birnbaum sprašuje o časovni pogojenosti reproduktibilnih medijev in naravi videnega. Vse skupaj bi namreč lahko bila tudi čista manipulacija.

S podobnimi formalnimi raziskavami se ukvarja v seriji šestih video performansov. V 'Chaired Anxieties: Autism' sedi pred statično kamero in ob enakomernem globokem dihanju paranoično pogleduje naokoli. 'Chaired Anxieties: Slewed' na podoben način beleži bose noge, ki se neskončno prestopajo in utrujajoče iščejo položaj v odnosu s stolom in prostorom. Birnbaum se skozi radikalno repeticijo postavlja v nemogoče in skoraj boleče situacije, ki nakazujejo poskus kršenja uveljavljenih konvencij družbene interakcije.

Skozi performanse predstavlja ujetost, utesnjenost in nemoč posameznika znotraj družbe in lastnega intimnega sveta. Tovrstna repeticija zatorej pomeni odklon od običajnega in pričakovanega, izkazuje empatijo do tistih, ki tovrstne aktivnosti opravljajo na dnevni bazi. Srhljivost, ki izhaja iz monotonosti, ne nastopi zaradi same akcije, ampak zaradi performerkine lastne zaprepadenosti nad tem početjem. Avtorici je - v njenem vsakdanjiku - tovrstna aktivnost očitno skrajno tuja.

Narativnost in kritičnost sta precej odkrito izraženi v 'Liberty: A Dozen or So Views' iz leta 1976, kjer predstavlja lastne dokumentarne posnetke 'Kipa svobode' kot prispodobe demokracije in svobode, kot metafore ameriškega sna. Bolj kot sam objekt jo zanima njegova simbolna vrednost v odnosu do opazovalcev, ki želijo ta objekt videti na lastne oči, četudi je že davno vtisnjen v njihovo kulturno zavest. Podobe turistov na ladjicah, ki hlastno beležijo osrediščeni objekt, učinkujejo kot nekakšen filmski ‘ready made’. Ta želi zbuditi premislek o idološki podstati, mitologiji in reprezentaciji tovrstnih simbolov znotraj popularne kulture.

V kontekstu londonske razstave pravzaprav ni razvidno, zakaj je avtorica soočila svojo najzgodnejšo produkcijo s povsem novim projektom. Na razstavi namreč ni mogoče videti del iz njene – po mojem mnenju - najučinkovitejše faze, ki je nasledila študijska dela iz sredine 70. let. Dara Birnbaum, rojena leta 1946, se je v svet likovnih umetnosti podala v poznih 20. in je morda prav zato bliskovito dosegla svojo zrelo fazo.

Ta se je zgodila prav z objavo dela Technology/Transformation: Wonder Woman iz leta 1978 in se nadaljevala skozi številne uspešne reinterpretacije medijskih vsebin. Birnbaum se je s svojo kritiko znašla na pravem mestu ob pravem času. Skozi 80. leta je z deli, kot so 'Pop-pop Video', 'Kiss the Girls: Make Them Cry', ali trilogijo 'Damnation of Faust' izpostavljala fenomene, ki so postajali vse očitnejši v ameriški družbi. Njena senzibilnost in domiselna estetizacija sta demistificirali in dekonstruirali blišč televizijske podobe kot prevladujočega javnega občila.

Prav daljnosežnost in moč televizijskega jezika sta botrovali sumničavosti do podanih, nemalokrat subliminalnih sporočil, namenjenih širokim masam. Televizija je zaradi enostranske pasivne komunikacije brez interaktivnih možnosti postala idealno orodje za politično, ideološko in ekonomsko propagando. Dara Birnbaum je z odločno kritiko, skrito za zidom sarkazma in črnega humorja, posegla v že potekajoče procese komercializacije družbe in začetkov neoliberalne miselnosti, kjer je prav televizija odigrala ključno vlogo. Z današnje časovne distance so to čudovita in obenem srhljiva predvidevanja globalne prihodnosti. Za razliko od bolj radikalnih avtorjev – na primer filmskega esejista Chrisa Markerja – pa je Birnbaum ohranila veliko mero distance do obravnavanih tematik.

V 90. letih se je njen udarniški in aktualni moment nekoliko izgubil v reproduciranju lastne izraznosti. Vztrajala je pri svoji kritični obravnavi ideoloških plati množičnih medijev, promociji feminizma in enostranskega spremljanja procesov družbenih sprememb v svetu po letu 1990. V delu 'Tienanmen Square: Break in Transmission' komentira medijsko manipulacijo v tretjem svetu – ne da bi prišla do dna tisti situaciji, ki ji je najbližja: ameriški različici tega istega fenomena. Povzela je dikcijo uradne politike in z roko v roki z domačimi televizijskimi hišami zašla v klasično pokroviteljski diskurz promocije demokratičnih vrednot.

Osrednji prostor južno-londonske galerije je namenjen delu 'Arabesque' iz leta 2011, ki se nanaša na glasbeni kompoziciji kreativnega in intimnega para Roberta in Clare Schumann. Monumentalna štirikanalna instalacija v enoličnem redu izmenjuje posnetke množice istih, a ne identičnih klavirskih recitalov. Skrajno desno platno vseskozi prikazuje isto pianistko s hrbtne strani, kar se izmenjuje s podobami iz filma Songs of Love, ki v središče postavlja prav zakonca Schumann. Izseki iz filma, posnetega leta 1947, izkazujejo sporočilno bistvo instalacije. To je percepcija nemočne ženske, ki poskuša pomagati svojemu možu geniju.

Dara Birnbaum skozi spremni tekst poudari, da je bila tudi Clara odlična komponistka, a so njene simfonije veliko bolj redko izvajane kot tiste njenega moža. Tri platna na levi tako prikazujejo desetine različnih interpretacij Robertove kompozicije za Claro, medtem ko je v vseh kotičkih svetovnega spleta moč najti zgolj eno samo verzijo Clarine kompozicije za Roberta. Avtorica se kritično odzove na podrejeni položaj ženskih ustvarjalk. A nanaša se na sredino 19. stoletja, medtem ko si za dodatno oporno točko vzame film iz leta 1947.

Dejstvo, da so bile ženske v vseh segmentih družbenega življenja vse nekje do 80. ali 90. let v nedopustno podrejenem položaju, je dandanes znano dejstvo. Jasno je tudi, da kljub korenitim spremembam ženske še vedno ne dosegajo popolne družbene enakosti. A razlogi za to dandanes tičijo drugje in jih ni mogoče iskati zgolj v premlevanju preteklosti. Identiteta tako moške kakor ženske populacije je dandanes še veliko bolj povezana z mašinerijo množičnih medijev. Dara Birnbaum, ki so ji množični mediji sicer primarni material, se tega aktualnega vprašanja ne dotakne.

Pri videu 'Arabesque' gre predvsem za samo-referiranje, za reciklažo lastnih ustvarjalnih pristopov v nekakšno vseobsegajočo pregledno kompilacijo lastnega prepoznavnega sloga. Kljub temu ima kot umetnica potrebo po uvajanju sodobnejših prvin. Tako je tokrat prvič uporabila najdene materiale z youtuba in jih kombinirala z lastnimi posnetki. Ohranila je torej nanašanje na množične medije, feministično izjavo in rabo najdenih posnetkov, torej formo. Na drugi strani pa ni uspela ohraniti sporočilne moči ter kredibilnosti avtorske izjave v prostoru in času. Umanjkali so relevantni tema, motiv, subjekt. Dara Birnbaum ima dovolj izkušenj, da ve, kako stvari narediti. Ne uspeva pa poseči v aktualnost danega trenutka.

Video instalacija 'Arabesque' se tako ponaša s precizno organizirano formo, specifično estetiko, preračunano na gledalca, in monumentalnostjo, ki vizualno učinkuje. Predvsem je potrebno priznati, da je kompozicija zložena v celoto z izjemno natančnostjo, kjer se izseki dveh različnih skladb prefinjeno povezujejo. A kljub impresivni postavitvi se po tem, ko so odvite in razkrite potencialne ambivalentnosti tega dela, gledalec zlahka znajde pred razočaranjem nad banalnostjo prikritega sporočila.

Na tem mestu je brezpredmetno iskati globlje razloge za takšno izraznost avtorice, ki je nekoč ustvarjala iskriva in s humorjem začinjena pričevanja iz svoje neposredne okolice. Za umetnico njenega tipa je – zlasti v zreli ali pozni fazi – pravzaprav vseeno, kaj naredi. Njeni izdelki, pod pogojem, da jih ne producira preveč, bodo na trgu še vedno šli zelo dobro v promet. Morda proslavljenega avtorja naporen ritem samopromocije, taktiziranja okoli lastne kariere in večna potreba po obstanku na površini dodobra utrudijo.

Takšnih primerov je v svetu kulture in umetnosti precej. Ves avtorjev ali avtoričin svet postanejo razstave, muzeji, kuratorji in zbiralci. Kaj ima takšen umetnik potemtakem še za namigniti običajnemu smrtniku, s čimer bi se le-ta lahko identificiral. Kako lahko reagira na stvarni svet, v katerem sam ne živi več? (Miha Colner)



Toliko za nocoj v oddaji Art-Area. Naslednja edicija se bo zgodila v sredo, 25. januarja, ob isti uri na isti frekvenci Radia Študent. Tokratno oddajo sta vsebinsko pripravila Miha Colner in Jasna Jernejšek.




Komentarji
komentiraj >>