Znašel si se na arhivu spletne strani Radia Študent, kjer so zaenkrat dostopni prispevki pred majem 2012. Takrat smo namreč za rojstni dan preklopili na novo spletno stran in prevetrili programsko shemo.

Povezava na novo spletno stran je tole


twitter3
majspejs3
fejsbuk 3
fejsbuk rozna

natisni
Kafka na filmu in Attenberg (1180 bralcev)
Ponedeljek, 27. 2. 2012
Bor, Katja in Nina



Tokrat bomo govorili o ciklu »Kafka na filmu«, ki se je minuli teden odvrtel v Cankarjevem domu in nam med drugim postregel s filmskimi adaptacijami Kafkovih romanov »Proces«, »Grad« in »Amerika« ter kratke zgodbe »Preobrazba«. V drugem delu oddaje bomo prisluhnili intervjuju z režiserko in scenaristko Athino Rachelo Tsangari ter igralko Ariano Labed o filmu »Attenberg«, ki si ga v teh dneh lahko ogledate v ljubljanskem Kinodvoru.

ODDAJA V CELOTI...
Kafka na filmu in Attenberg

Drage poslušalke in dragi poslušalci, lepo pozdravljeni v novi izdaji Temne zvezde. Tokrat bomo govorili o ciklu »Kafka na filmu«, ki se je minuli teden odvrtel v Cankarjevem domu in nam med drugim postregel s filmskimi adaptacijami Kafkovih romanov »Proces«, »Grad« in »Amerika« ter kratke zgodbe »Preobrazba«. V drugem delu oddaje bomo prisluhnili intervjuju z režiserko in scenaristko Athino Rachelo Tsangari ter igralko Ariano Labed o filmu »Attenberg«, ki si ga v teh dneh lahko ogledate v ljubljanskem Kinodvoru.

Književnost Franza Kafke je bila v slabem stoletju od njegove smrti leta 1924 predmet neštetih interpretacij. Kar nekaj časa je preteklo, da se je Kafka vsaj delno znebil slovesa metafizičnega in religioznega pisatelja, katerega proza se dviguje visoko nad vsakokratni družbeno-zgodovinski kontekst. Takšno razumevanje Kafke je vzpodbujal in razširjal predvsem njegov prijatelj in kasnejši urednik njegove pisateljske zapuščine Max Brod.

Številni so opozarjali na neizbežni redukcionizem interpretacij, ki poskušajo Kafko pojasniti zgolj skozi ozke kategorije Ojdipa ali judovske mistike. Škoda, ki pri tem nastane, gre namreč na račun vseh političnih, etičnih in ideoloških tokov, ki prečijo Kafkovo književnost in ki so v prvi polovici 20. stoletja odločilno zaznamovali dogajanje na evropskem kontinentu. Nenazadnje je bil Kafka praški Jud, ki je pisal v nemščini, in to v stoletju, ki so ga v veliki meri zaznamovali grozljivi ekscesi antisemitizma in nacionalizma.

Obe interpretaciji, tako metafizično-teološka kot psihoanalitična, sta šli z roko v roki tudi z naraščajočo mistifikacijo avtorja kot izoliranega in pozabljenega zavarovalniškega birokrata, ki ponoči, kakor v sanjah, ustvarja modernistične mojstrovine. Danes vemo, da temu ni bilo tako. Franz Kafka je za časa svojega življenja objavil okoli sedemdeset krajših proznih besedil, budno spremljal revolucionarna vrenja po Evropi, obiskoval predavanja in sam predaval ter se navduševal nad zionističnimi idejami.

Leta 1996 je nemški igralec Hanns Zischler izdal knjigo »Kafka gre v kino«, v kateri je opisal svoje dolgotrajno brskanje po evropskih filmskih arhivih, da bi našel in popisal vse neme filme, ki si jih je mladi Franz Kafka ogledal v Pragi in na potovanjih z Maxom Brodom. Zischlerjeva knjiga osvetljuje zapleten in dvoumen odnos, ki ga je pisatelj gojil do gibljivih podob, kakor se nam kaže skozi razpršene in jedrnate zapise v njegovih dnevnikih in pisemski korespondenci.

V popotniškem dnevniku tako lahko beremo o »neznanski zabavi« ob gledanju »primitivnih filmov«, v pismu Felice Bauer iz leta 1913 pa pravi, da mu film »omogoča uživanje, ne pa tudi izkušnjo človeških razmerij.« Še bolj pomenljiv je zapis, ki je nastal po obisku »Kaiserpanorame« v industrijskem mestu Friedland leta 1911, v katerem izrazi željo po integraciji stereoskopa in filma, saj da se pri slednjem »nemirnost njegovega gibanja naseljuje v stvari, ki jih upodablja.«

Zischler nato nadaljuje s špekulacijami o vplivu, ki naj bi ga film imel na Kafkovo literarno tehniko, mi pa se bomo na tem mestu ustavili in razmerje Kafka-film premislili še z druge strani. V kolikšni meri je možno njegovo skopo, a vizualno izjemno bogato prozo prevesti v filmski jezik, ne da bi se zapletli v preprosto ilustriranje bralne izkušnje? In nadalje, ali je to sploh mogoče narediti z avtorjem, ki je v svojem pisanju nenehno problematiziral prav odnos med besedo in podobo?

Avstrijski cineast Michael Haneke v svoji adaptaciji romana »Grad« naredi točno to: gledalcu ponudi vizualni nadomestek za romaneskno pripoved, ki jo še poudari z vpadi avtoritativnega »literarnega« glasu, ki dogajanje sproti pojasnjuje. Hanekejev »Grad« ubira sredinsko pot med Wellesovo svobodno dramatizacijo »Procesa« in Straubejevo ter Huilletovo radikalno eksegezo »Amerike«, pri tem pa izpade bolj kot ne učni pripomoček za realistično branje Kafke.

Welles se zadeve loti drugače. »Proces« je zgodba o anonimnem bančnem uradniku Josefu K., ki ga sredi noči aretirajo in obtožijo neizrečenega zločina. Kar sledi, je mletje abstraktne in nedojemljive pravniške mašinerije, v katero se z vsakim gibom – najsi gre za gib protesta ali podreditve - globlje pogreza nevedni protagonist. Welles je »Proces« posodobil v tem smislu, da mu je dodal ključne poteze povojne tesnobe, ki se je napajala v strahu pred komunistično revolucijo na zahodu in grožnjo jedrske katastrofe, in subtilno seksualnost v romanu naredil eksplicitno. »Proces« je izjemno oseben film, ki ga dominira tudi režiserjeva fizična prezenca v vlogi Odvetnika in glasu, ki otvori in zaključi film s Kafkovo priliko »Pred zakonom«.

Estetska drznost filma, uporaba bogatega arzenala filmskih sredstev in tehnik, črnega humorja ter ekspresionistične osvetlitve po eni strani izpričuje Wellesov formalni »trademark«, po drugi pa že kaže na sočasne vplive projekta razgradnje filmske govorice, ki so ga začeli francoski novovalovci.

Ameriška kritika, ki je v vsakem Wellesovemu filmu iskala drugega »Državljana Kana«, je o »Procesu« razmišljala predvsem v navezavi na avtorjev siceršnji opus. Mnogo bolj pomenljiv pa je bil odziv zahodnonemške kritike, pri kateri je film sprožil burne debate o zvestobi literarnemu delu, za katerimi se je skrivalo globlje vprašanje reapropriacije Kafke kot nemškega avtorja po padcu Tretjega rajha in soočenje nemškega ljudstva z lastno preteklostjo.

Takšen odziv niti ni presenetljiv ob dejstvu, da je Welles Kafko razumel predvsem kot »preroka fašizma«, ki je v svojem delu že napovedoval prihajajočo tiranijo koncentracijskih taborišč. V »Proces« skoraj neposredno vdirajo podobe Holokavsta. V tej luči pa lahko razumemo tudi svobodo, ki si jo je Welles vzel pri oblikovanju značaja Josefa K. Njegov junak, ki – kot vsi Kafkovi protagonisti – ni povsem nedolžen, namreč zavzame mnogo bolj uporniško držo do sodnih avtoritet. Kafkov Josef K. umre »kot pes«, nezmožen prevzeti celo odgovornost za lastno smrt, medtem ko se Wellesov manično krohota v obraz rabljema, ki ga morata namesto z nožem pokončati z dinamitom. Welles je v nekem intervjuju pojasnil, da si takšne pasivnosti protagonista ni mogel privoščiti po dogajanju med drugo svetovno vojno.

Podobno tematiko kolektivne odgovornosti in sokrivde, ki pri Wellesu plava pod površjem, raziskuje ameriški režiser Joseph Losey v svoji mojstrovini »Gospod Klein« iz leta 1976. Film je bil na program uvrščen kljub dejstvu, da se neposredno ne navezuje na Kafkovo literarno predlogo. Prav zato pa nam lahko pomaga osvetliti tisto, kar je v največji meri zaznamovalo pregovorno »kafkovsko« vzdušje v povojnem obdobju.

Dogajanje, postavljeno v leto 1942 v Francijo pod nacistično okupacijo, se vrti okoli Roberta Kleina, prekupčevalca z umetninami, ki služi na račun stiske svojih judovskih strank. Nekega dne pred vrati svojega stanovanja najde judovski časopis, naslovljen na svoje ime. Ta »nesporazum« zažene eksistencialni triler, v katerem Klein oblastem skuša pojasniti, da gre za primer zmotne identitete in da z zadevo nima nič. A bolj kot si prizadeva, da bi mu to uspelo, huje se zapleta. Naposled v maničnem iskanju tega drugega Roberta Kleina konča kot ena izmed deset tisočih žrtev deportacije francoskih Judov v Auschwitz, ki jo je 16. in 17. julija 1942 po nalogu nacistov izvedla francoska policija. Podobno, kot pri Wellesu nemško občinstvo, je tudi francosko občinstvo Loseyjev film sprejelo z zadržkom.

Spet popolnoma drugačen pristop in od omenjenih zagotovo najbolj radikalen sta ubrala Jean-Marie Straub in Daniele Huillet. Za francoski marksistični duo je snemanje po romanu »Amerika« pomenilo vrnitev k izčiščeni črno-beli estetiki njunih zgodnjih filmov, hkrati pa novo v vrsti kritičnih anatomij literarnih del v njunem opusu. Straubov in Huilletov pristop h Kafki je strogo materialističen in očitno je, da avtorja zavračata vsakršno mistično ali sanjsko interpretacijo romana, ki se ji Welles in Haneke ne odpovesta v celoti.

Staub in Huillot imata Kafko za »edinega pesnika industrijske civilizacije«, njegov roman pa »obirata« do kosti, dokler ga ne uzremo v pravi perspektivi; ta razkriva dinamiko družbenih razredov v kapitalistični in »fiktivni« Ameriki. »O čem govori Amerika?«, se Straub sprašuje v intervjuju: »O ničemer drugem kot o ljudeh, ki se bojijo, da bodo izgubili svojo službo.«

Če Welles notranji svet svojega protagonista projicira v prostor, v monumentalne interierje opustošene železniške postaje Gare d'Orsay in socialistično arhitekturo zagrebških stanovanjskih blokov, se Staub in Huillet dosledno izogibata vsakršni bohotni vizualizaciji tiste Amerike, v katero se s parnikom pripelje šestnajsletni Karl Rossmann. Odnosi moči pri njima gnezdijo v govoru igralcev in nasilnih gestah, ki posegajo v minimalistične kadre: roka zgrabi za grlo, roka potisne telo iz kadra. Like, ki so na pozicijah moči, igrajo profesionalni igralci, ki govorijo tekoče, medtem ko naturščiki igrajo nemočne osebe, ki mehanično in z umetnimi pavzami deklamirajo svoje vrstice.

Z razgradnjo govora režiserja dosežeta kritično distanco do literarne predloge in med podobami in besedami ustvarita dovolj prostora, da se lahko v njem oblikuje kompleksen in večznačen pomen. Njun film je vse prej kot »kafkovski«. Prav zaradi tega pa dosežeta tudi tisto, česar večini priredb ne uspe: vzdušje navadnosti in vsakdanjosti, ki preveva Kafkovo prozo.

To je bil prispevek o ciklu »Kafka na filmu«, sedaj pa prisluhnimo intervjuju Katje Šircelj z režiserko in scenaristko Athino Rachelo Tsangari ter igralko Ariano Labed.

Na redni program Kinodvora se je prejšnjo sredo s premierno projekcijo uvrstila grška antropološko-eksistencialna drama »Attenberg«, med domovino in ZDA razpete grške režiserke Athine Rachel Tsangari. Festivalsko uspešnico Tsangarijeve smo si sicer jeseni že lahko ogledali v sekciji »Perspektiv« na Liffu, prav tako se je v sekciji »Fokus«, posvečeni mlademu grškemu filmu odvrtel njen režiserski prvenec »Sposojeni spomini«. Kot poslednjo postajo v sklopu promocijske turneje je Tsangarijeva skupaj  s protagonistko, Francozinjo Ariane Labed, obiskala tudi Ljubljano, svojo pot pa na povabilo »Sundance inštituta« režiserka nadaljuje na filmski festival v Istanbul. 










Današnjo oddajo sta pripravila Katja in Bor ...
(Foto: KatjaŠ)


Komentarji
komentiraj >>