Znašel si se na arhivu spletne strani Radia Študent, kjer so zaenkrat dostopni prispevki pred majem 2012. Takrat smo namreč za rojstni dan preklopili na novo spletno stran in prevetrili programsko shemo.

Povezava na novo spletno stran je tole


twitter3
majspejs3
fejsbuk 3
fejsbuk rozna

natisni
Art-Area 187: Dejan Kaludjerović / Boris Šribar / Vidim Tresk # novomedijske instalacije (2745 bralcev)
Sreda, 29. 2. 2012
mcolner



V sredo, 29. februarja, ob osmi večerni uri na spored ponovno prihaja oddaja o sodobnih umetnostih Art-Area.
V njeni 187. ediciji prisluhnite naslednjim prispevkom:
- Dejan Kaludjerović in njegova mala retrospktiva v Mestni galeriji v Novi Gorici (Miha C.)
- Boris Šribar s projektom 'Jaz imam vse' v galeriji Alkatraz na Metelkovi (Jasna J.)
- razstava (neodvisnih) domačih intermedijskih umetnikov v sklopu dogodka Vidim Tresk # (Ida H.)

Oddaja v celoti:
ODDAJA V CELOTI:













V 187. ediciji oddaje Art-Area, ki predstavlja in secira dogajanje na prizorišču sodobnih vizualnih in sorodnih umetnosti, se bomo posvetili trem razstavam, ki predstavljajo na domači sceni manj poznana imena raznorodnih ustvarjalcev. Njihova relativna anonimnost je bodisi posledica pripadnosti drugi kulturni sredini oziroma sceni bodisi trenutnega podtalnega delovanja zunaj uveljavljenih kanonov umetnostnega sistema. Pa še vedno je umetnost!

Najprej se bomo posvetili samostojni razstavi Dejana Kaludjerovića v Mestni galeriji v Novi Gorici. V Galeriji Alkatraz je z razstavo 'Jaz imam vse' predstavljen Boris Šribar. V zadnjem delu oddaje se bomo posvetili razstavi v sklopu dogodka Vidim Tresk #, ki je v galeriji Metropol na Kersnikovi 6 zbrala na prizorišču manj prisotne, v glavnem mlade in neuveljavljene predstavnike novomedijske scene.





Pri umetnikih, ki jih žene obsesivna gonja po raziskovanju in perpetuiranju enega samega vsebinskega motiva, se običajno nekje skriva tudi razlog zanjo. Če bi želeli globlje analizirati tovrstne opuse, se je treba podati v ozadje. Razlogi za usmerjanje celotnega ustvarjalnega zagona proti posamezni, ozko zamejeni tematiki so namreč običajno skrajno osebni in nemalokrat iracionalni.

Slikar Egon Schiele, ki je večino svojega kratkega življenja upodabljal gole figure mladih fantov in deklet, često spolnih delavcev, je na takšen način izražal svojo slo in afiniteto do mladih teles. Razlog za njegovo obsesijo je po eni od različic mogoče iskati v travmatični smrti njegovega očeta, ki ga je pogubil sifilis, zaradi česar naj bi Schiele iskal mlada in čista telesa. Marina Abramović je fizični teror nad lastnim telesom izvajala kot nekakšen intimni upor proti obsesivni strogosti svoje matere, ki je bedela nad hčerinim življenjem še globoko v njeno polnoletnost. A v obeh navrženih primerih gre vselej za gole interpretacije, predvidevanja.

A če teh predvidevanj umetniki sami ali njihovi biografi eksplicitno ne zanikajo, potem ta samodejno preidejo v zgodovino. Obsesije so v umetniškem snovanju zelo dobrodošle. Obsesija pomeni pripadnost, žrtvovanje, toplino, norost v nasprotju s hladno objektivnostjo in distanciranostjo. Empirično gledano so pri publiki in stroki veliko manj odobravanja poželi avtorji, ki se določene tematike lotevajo iz povsem racionalnih razlogov.

Pri analizi in interpretaciji umetniške prakse Dejana Kaludjerovića, ki aktivno ustvarja že kakšnih dvajset let, se kot ključno postavlja prav vprašanje njegove osebne afinitete do izbrane tematike. Kot avtorja ga v zadnjih 15 letih zanima izključno svet otrok in različne širše družbene implikacije tega fenomena. Zanima ga specifična množična kultura, ki se je razvila okoli odraščanja v moderni dobi, njena ikonografija, pomen in vpliv na posameznika v tem formativnem obdobju.

Kot človeka in umetnika so Kaludjerovića zaznamovale brutalne družbene spremembe v njegovem neposrednem okolju. Rojen je bil leta 1972 v Beogradu, kar pomeni, da je brezskrbno mladost neposredno nasledila bridka realnost vojne in ekonomske tranzicije. Kot pravi umetnik, se je pozitivistična socialistična vzgoja, temelječa na varnosti in enakosti, prelevila v zahtevo po pozabi in sprejetju povsem novih kanonov. Njegova generacija je bila tudi aktivno soudeležena v vojni vihri kot zadnja generacija nabornikov JLA, med katerimi so številni doživeli ognjeni krst v peklu vukovarske fronte.

Kateri so torej morebitni intimni razlogi za tematiziranje otroškega sveta? Kaludjerović tako očitno ni bil prikrajšan za svoje otroštvo in mladost, ki sta bila v njegovem primeru in sodeč po spominih, izraženih v upodobitvah, dokaj srečna in brezskrbna. Razstava 'Indigo. Začnimo od tod (Mala retrospektiva)', ki se je ravnokar iztekla v Mestni galeriji Nova Gorica, je tako poskušala podrobneje predstaviti izrazni diapazon Dejana Kaludjerovića. Ta beograjski umetnik, ki je nov domicil našel na Dunaju, je bil v Sloveniji že predstavljen, a je tokratna razstava še ambicioznejši poskus predstavitve in opredelitve njegove prakse.

Postavitev v krožnem kletnem prostoru Mestne galerije, ki je eden najlepših in obenem tudi najzahtevnejših razstavnih prostorov pri nas, je zaobjela polnih 15 let njegovega ustvarjanja. Način predstavitve se je v vseh pogledih izkazal za izjemno uspešnega, saj je uspel tudi povsem nepoučenega gledalca popeljati v na videz pravljični svet otroškega imaginarija. Predpostavka, da gledalec ne pozna umetnikovega dela, je v tem primeru edino logično izhodišče.

Postavitev se začne z novejšo serijo upodobitev pod naslovom 'Otroška igrišča/Spomeniki praznega otroštva', kjer je mogoče videti dobesedno to: akvarelne upodobitve praznih igral na otroških igriščih. Izpraznjenost podob in izoliranost motiva iz svoje okolice pridodajata nekakšen potujitveni občutek, duh neizrečenega, malone apokaliptičnega. Prazno otroško igrišče je pogosta moralistična metafora nasilja, zlorabe, izgubljene mladosti ali globalne katastrofe. Slednje je bilo mogoče zaslediti v hollywoodski propagandni limanici Terminator 2.

Razstavljen je leseni ready made otroškega avtomobilčka, značilnega za 70. leta, tu je gugalnica izpred avtorjevega bloka, ki jo je njegov oče snel in prinesel v galerijo, da bi postala artefakt. Tu so podobe iz najnovejše serije 'Srečni kraljevič', kjer je Kaludjerović obsesivno prerisoval besede iz istoimenske pravljice Oscarja Wilda in jih uporabil za podlago podobam izpraznjenih otroških igrišč. Na posamezni sliki je iz ozadja izpostavil zgolj eno ključno besedo, ki srhljivo nakazuje aspiracije in ambicije otrok oziroma njihovih staršev.

Na posameznih slikah se izpisujejo besede, kot so „strah“, „sebičnost“, „moč“, „bogat“ in „korporacija“, kar nakazuje distopično vizijo prihodnosti pod poveljstvom mladih generacij, ki ne poznajo empatije, temveč zgolj darvinistično materialistično tekmovalnost. Ker so otroci zgolj preslikava odraslih, se v teh sporočilih skriva predvsem neizživeta aspiracija trenutne generacije. Tesnobnost podob tako spomni na besedilo skladbe 'Do What I Say' skupine Clawfinger, ki tematizira prenašanje vzorcev iz smeri staršev na otroke.

V serijah 'Ne bojte se majhnih živalić in 'Miss 60' se Kaludjerović podaja v seciranje popolne komercializacije otroškega sveta in njihovega izkoriščanja v reklamne namene. Podobe, privzete iz različnih modnih časopisov, prikazujejo otroke kot objekte poželenja z lastnimi lepotnimi ideali in modnimi konvencijami. Delo 'Kaj nam je prinesla prihodnost?' prikazuje fotografijo avtorjevih staršev na mostičku v idiličnem naravnem okolju, kar služi kot metafora varnega zavetja socialističnega ustroja.

Ravno v tem segmentu se izkazuje morda najbolj osebna nota avtorjeve izraznosti; njegovo dojemanje preteklega in sedanjega časa je zaznamovano s spominom na gmotno blaginjo jugoslovanskega socializma in z zavedanjem trenutne situacije. Zamera generaciji staršev običajno tiči v dejstvu, da so bili prav oni del generacije, ki je lahkoverno dopustila, da se sistem, v katerega je tudi sama verjela, zruši. Sami so živeli lagodno, medtem ko se morajo njihovi otroci vseskozi boriti.

Dejan Kaludjerović do svojih staršev zavzame pričakovano nelagoden odnos. Idilični sliki mladega zaljubljenega para je pripisal izjavo, da je to generacija, ki je živela komunistične sanje, a obenem ni sprejemala nobenih osebnih odločitev in odgovornosti za lastno življenje. Na ta način želi nemara upravičiti lastno situacijo, ki hočeš nočeš temelji na komolčenju in prerivanju. A prav večna želja po plezanju na družbeni lestvici drži trenutni sistem pokonci. Če sigurnost pomeni pomanjkanje odgovornosti, potem je uspeh nujno posledica nesigurnosti in tekmovalnosti. Četudi je Kaludjeroviću kot umetniku uspelo, se v izjavi nemara skriva prav nejevolja nad povzročenim generacijskim prepadom.

Generacija, rojena v 70.letih, je bila vzgojena za drugačen tip življenja, kot ji ga je dejansko uspelo izkusiti. Iz tega razloga ni niti mogla niti želela nikdar zares odrasti. Navidezna mladost se je potegnila v tako imenovana zrela leta. Danes mnogi iz te generacije živimo v najetih stanovanjih in nesorodstvenih skupnostih, opravljamo prekerna dela, se otepamo ustvarjanja družin in klišejskega familiarnega življenja. Kaludjerović razloge za to išče v preteklosti in otroštvu, ki ga projicira na sodobni čas.

Iz njegovih del veje fenomen sodobnega zahodnega sveta – to je kultura otrok. Dandanes so otroci zakonsko zaščiteni pred številnimi škodljivimi zunanjimi dejavniki krutega sveta. Otroci so nedotakljivi tako za starše kot njihove vzgojitelje in učitelje. Pravice otrok so neomejene: to so pravica do doma, hrane, zdravstvenih storitev in izobrazbe. Otrokom je torej dovoljen eskapizem. A kaj, ko so vse te pravice z dopolnjeno polnoletnostjo izgubljene.

Kultura otrok se je razvijala v 20. stoletju po podpisu deklaracije o pravicah otrok iz leta 1924, ki jo je nasledila še natančnejša konvencija o otrokovih pravicah iz leta 1989; do začetka 20. stoletja pa so bili otroci tudi pravno last svojih staršev, ki so z njimi prosto razpolagali. Skozi zgodovino otroci niso uživali posebnih pravic in so bili nemalokrat spremenjeni v delovne stroje. V nasprotju z zaščitenimi otroki so mladostniki še vedno glavna ciljna skupina vojaške strukture. Tako lahko mulci vstopijo v ameriško vojsko že s 17 leti, medtem ko lahko začnejo uživati alkohol in legalno seksati šele z 21.

Vse te anomalije družbe so odtisnjene v podtonih del Dejana Kaludjerovića, ki otroke pogosto tematizira kot potrošno robo. Ravno zato je njegov prevladujoči pop-artistični model neposrednega privzemanja obstoječe ikonografije tudi nekako logičen in pričakovan. V predrugačenem kontekstu njegovih del postane kultura otrok srhljiva, saj se za lepimi podobami skrivajo številne travme, povzročene iz strani preobsesivnih, nasilnih ali zaščitniških staršev. Motivi otrok so za Dejana Kaludjerovića torej le nosilci pomenov in odraz stanja duha današnje družbe, medtem ko njegova osebna obsesija nad tem barvitim in navidez brezskrbnim svetom ostaja skrivnost. (Miha Colner)






Galerija Alkatraz trenutno ponuja premierno predstavitev srbskega konceptualnega umetnika Borisa Šribarja. Multimedijski projekt z naslovom 'Jaz imam vse' je na ogled do 2. marca. Ta v štirih ločenih delih združuje fotografijo, kiparstvo in videoperformans.

Šribar se v svojih delih ubada z raziskovanjem, izpostavljanjem in problematiziranjem posameznih identitet, bodisi narodne, religijske bodisi spolne, in se vseskozi ukvarja s procesom njihovega konstituiranja. Sprašuje se, kako so te spreminjajoče in pogosto nasprotujoče si identitete sprejete v širšem družbenem okolju, kako jih to omejuje ali vzpodbuja. Pri tem pogosto uporablja in upodablja lastno telo, ki deluje kot vez, prevodnik ali evokator med osebno izkušnjo identitete in družbeno reakcijo nanjo.

Razstava 'Jaz imam vse', ki poleg istoimenske videoprojekcije vključuje še dela 'Moška stvar', 'Moški ne jokajo' in 'Umetnik', je na ogled postavljena z namenom preizpraševanja umetnikove lastne in splošne nestabilne moške identitete znotraj družbeno konstituiranih vzorcev obnašanja. Poigrava se s koncepti moškosti, ki v dominantnem diskurzu pogosto predstavljajo pojme moči, posedovanja, bogastva, potrošnje in videza. S tem pa preizprašuje lastno identiteto umetnika in svoje očitno privilegirane pozicije znotraj družbe.

Četudi danes tudi sodobna psihologija sprejema spol kot diskurzivni konstrukt raznolikih moškosti in ženskosti v času in prostoru ter spolno identiteto kot stvar reprezentacije, pa se v dominantnem javnem diskurzu še vedno ohranja polarizacija na dva nasprotujoča si spola. Poizkus in želja feminističnega in queer aktivizma po razbitju seksualne binarnosti sta sicer dosegla širše prepoznavanje različnih spolnih identitet, a so te še vedno dojete skozi prizmo heteroseksualne ideologije. Kode spolnega vedenja so določene na podlagi heteronormativnosti, kar je hkrati izhodišče pri preučevanju „normalnih“ in „patoloških“ oblik spolnega vedenja.

Iz te polarizacije v delu 'Moška stvar' izhaja tudi Šribar. 'Moška stvar' je sestavljena iz dveh delov – prvi je na ogled na razstavi in je sestavljen iz 13 fotografij bližnjih posnetkov moškega, ki penis skrije med noge. Drugi del predstavljajo užitne čokoladne slaščice v obliki umetnikovega penisa v erekciji. Fotografije se na vizualni ravni poigravajo z odsotnostjo penisa in tako evocirajo prastrah pred kastracijo. Na drugi strani multiplikacija spolnega uda spominja na kanibalsko potrošno kulturo, v kateri je mogoče vse kupiti in konzumirati.

Moški spolni ud v tem primeru simbolizira lokalizacijo centra moške spolne identitete. Kaj se zgodi, ko ta center identitete umanjka? Ali je moški brez penisa še moški? Kako biti moški brez penisa? Šribarjev »kastrirani« moški očitno potrebuje nove paradigme moškosti. Pri tem se ne more izogniti hkratnemu definiranju ženskosti in ženske spolne identitete. Kastrirane moške genitalije navidezno izgledajo kot ženske genitalije. Kako naj potem razumemo ženske? Ali je ženska, kot je zmotno menil Freud, res kastriran, torej nepopoln moški? Na ta vprašanja umetnik seveda ne poda odgovorov, ampak zgolj opozarja, da moškosti in ženskosti ni mogoče enačiti z biološkim spolom.

V odločitvi umetnika, da bo slaščice oblikoval kot odlitek svojega penisa v erekciji, je prisotna tudi dobršna mera ironičnega narcizma, ki je pogost element Šribarjevega dela. Delo 'Umetnik', postavljeno na sredino galerije, predstavlja pozlačen avtoportret v naravni velikosti. Zraven sodi še kratek video, ki prikazuje nastanek kipa – proces mavčnega odlitka telesa, med katerim se je avtor onesvestil zaradi pomanjkanja zraka.

Spomenika samemu sebi tako ne gre razumeti kot izraz avtorjeve nečimrnosti, temveč bolj kot raziskovanje procesov, zaradi katerih določeni posamezniki dobijo ikonični status. V tem se skriva prisila ideala, ne le na ravni estetskega videza telesa, ampak v sprejemanju vloge, ki je posamezniku, v tem primeru umetniku, določena s strani družbe. V procesu samomitologizacije umetnik na mesto psevdo ideala postavi sebe in tako položi temelje za čaščenje novega »božanstva«.

'Jaz imam vse' v odnos postavi dve navidez podobni video deli. Obe sceni se odvijata pred bazenom bogate vile. V enem prizoru umetnik skoraj nepremično sedi na stolu, obrnjen proti bazenu in vili, v drugem pa se zgolj pojavi v kadru in zaplava v bazenu. Prva scena predstavlja umetnika kot delavca in umetnika, druga pa umetnika kot imetnika, posedovalca. To sporočilo preizprašuje dominanten diskurz, v katerem se koncept moškosti povezuje s pojmoma moči in bogastva, a ga brez spremljevalnega besedila ni razbrati.

11-minutni video 'Moški ne jokajo' prikazuje umetnika, kako brez majice sedi za mizo. Pred njim so pripravljeni deska in nož za rezanje, prazna skleda in kup čebule. Ko jo začne rezati, ta ponavljajoči se akt izzove reakcijo – jok. Gledalec se težko odloči, ali je priča zgolj fiziološki reakciji ali prisostvuje intimnemu čustvovanju moškega. Poleg videa na obešalniku visi bela moška srajca, ki ima na levi strani izrezano obliko srca.

Šribar se s preprosto demonstracijo loti dekonstrukcije izjave, da moški ne jokajo. Gre še za eno v vrsti populističnih, posplošenih in navidezno neškodljivih izjav, ki pa na ravni medosebnih odnosov ponavljajo in reproducirajo norme obnašanja, nanašajoče se na spol. Šribar z delom dokazuje, da tudi moški jočejo in tudi da jok nima nujno povezave s čustvi, da ni nujno odraz šibkosti in da je pravzaprav čisti družbeni konstrukt.

S pričujočo razstavo se Šribar širokopotezno in na več nivojih loti problematike dominantnih reprezentacij moškosti in moške spolne identitete. Ta se neločljivo prepleta z drugimi identitetami, razredno in etnično pripadnostjo, starostjo, religijo in geografsko pozicijo. Izhajajoč iz lastnega izkustva konfuzne identitete, torej s strani družbe vzpostavljene identitete mladega umetnika privlačnega videza, ki mu ne manjka narcizma in samooboževanja pa tudi samokritike, postavlja pod vprašaj dominanten diskurz, ki narekuje, kaj pomeni biti »pravi« moški. (Jasna Jernejšek)






V nadaljevanju bomo obravnavali razstavo z naslovom 'Formacije', ki jo je Radio študent 15. februarja postavil v kavarni Metropol ob dogodku Vidim Tresk! Celoten večer je bil namenjen vizualni plati glasbenih dogodkov in napovedoval festival, ki se bo odvijal naslednji teden v Kinu Šiška. Morda se zdi nekoliko nenavadno, da v oddaji, ki je namenjena refleksiji o sodobni umetnosti, govorimo o lastnem dogodku, a odločitev je padla, ker so se na razstavi pojavila nekatera zanimiva dela in nova imena na medijski umetniški sceni.

Naslov razstave 'Formacije' je napovedoval predstavitev objektnega oziroma otipljivega dela vizualnih dogodkov. A pri tem nas ne sme zavesti domneva, da se bomo srečali z monolitno in stabilno formacijo, temveč z razpršenim kolažem vsega, kar se je našlo v RŠovi malhi vizualnih ostankov. Razdelimo jo lahko na tri segmente: koncertne fotografije, ki so jih za lanski natečaj Tresk #2 posneli Miha Mally, Domen Repnik, Eva Šuštar in Sebastijan Iskra ter predstavitev naslovnic slovenskih glasbenih albumov in plakatov iz preteklih Treskov. Vzdržali bi se komentarja tega dela razstave, ker pač zaupamo svojim komisijam in podpiramo tovrstna sodelovanja med glasbeno sceno, oblikovalci in fotografi.

Zanima nas predvsem drugi del razstave, ki je na ogled do srede 29. februarja. Dela so v svoji prirejeni verziji, ki so se usločila dnevnemu delovanju kavarne Metropol, potisnjena v kot. Na ta način ne upoštevajo kriterijev za postavitev vizualnih del, kjer vsak kos zahteva svojo zasebnost oziroma dihalni prostor, a kljub temu pridejo vsebinsko do izraza, saj gre za medijske instalacije, s katerimi se lahko poigravamo. Sami avtorji razstave so imenovali ta segment laboratorij, kajti obravnavamo jih lahko kot prototipe, naredi-sam glasbene kose, kontinuirane procesualne izdelke in tako naprej.

Ta del razstave vsebuje novo instalacijo Nevena Korde, ki je tokrat postavil zeleni kanal RGB projektorja, ki na eni strani projecira zelen krog, na drugi pa je nanj pričvršen majhen monitor na katerem se v zanki predvaja posnetek iz ene od njegovih kinetičnih instalacij za analogno produkcijo povratne zanke. Spremljamo torej ponavljajoči se posnetek nadzorne kamere, ki je iz notranjščine avtorjeve instalacije snemala en pogled na stvari okoli nje. Zdi se, da je najbolj verjetno, da je posnetek del kompleksnejše instalacije 'Vedno ta želja', ki jo je Korda postavil pred dobrima dvema letoma v isti kavarni.

Tedaj se je ukvarjal z optičnimi in kinetičnimi učinki, ter z vizualnim zajemanjem informacij, ki jih je neposredno predvajal nazaj v samo instalacijo. V posnetku prepoznamo tudi izsek teksta, ki je najverjetneje fragment performansov iz predavanj, v katerih je razvidna avtorjeva kritična pozicija do obstoječih hegemonskih struktur v družbi. A tekst je preveč pikseliran in prehitro zgine iz rotirajoče perspektive nadzorne kamere, nekako tako kot sama predavanja, pri katerih je glas toliko popačen, da se nam njihov pomen venomer izmika. To kritiko napoveduje tudi izjava SAZAS je zakon, ki krasi sprednjo stran projektorja. Izjava je vse preveč direktna, da je ne bi brali cinično.

S povsem drugačnim vidikom zajemanja vizualnih podatkov pa se ukvarja interaktivna instalacija 'Dimenzije', ki jo je konstruiral Samo Svete, in ki me je na razstavi najbolj presenetila. Delo se ukvarja z možnostmi fizične vizualizacije zvoka. Instalacijo sestavljata dve kocki na rumeni površini, ki ju od zgoraj spremlja spletna kamera, povezana s programjem. S premikanjem kock po površini uravnavamo glasnost, in različne kombinacije vizualnih učinkov, ki se prikazujejo na velikem projekcijskem platnu.

Zdi se, da je osnovnih vizualnih učinkov vsaj 16, kolikor je ploskev na obeh kockah, vsak učinek pa se generativno spreminja glede na lokacijo odmerjene ploskve. Spominja nas nekoliko na prototipe številnih japonskih umetnikov in programerjev, le da so 'Dimenzije' pri vizualizaciji precej bolj okorne, a mnogo bolj barvaste, kar nas vedno znova preseneča. Pri vzorčenju vizualizacije lahko prepoznamo različne sloje: geometrijske like, črtno polje in podobno. Instalacija je vsekakor zelo zanimiv prototip za nadaljnje raziskovanje.

Delo Tadeja Droljca, ki ga je bilo možno videti na otvoritvi, je bilo v nadaljevanju razstave - zaradi tehničnih zahtev - umaknjeno. Od otvoritvenega dogodka pa je ostal tudi močno preurejen pianino, na katerem so Matej Stupica na klavirju, Small but Dangers na vizualizacijah in impro glasbeniki odšpilali svojo seanso. Pianino nam je znan že iz Stupičeve nedavne razstave 'Pobeg iz Alkatraza', ki so jo zaznamovali kabarejski ludizem, grafitarska besedilna glasnost in predvsem omenjeni pianino, z namenoma pokvarjenimi tipkami, ki so namesto igranja čistih tonov, prižigale luči, tolkle po pločevini, listale po Sartru in tako naprej.

Nekaj izrazito kabarejskega pa se je vpletlo tudi v instalacijo dueta ABBA (Ana Baraga in Bojan Andjelković), ki sta postavila svojo interpretacijo 'Alice v čudežni deželi'. Baraga je v okviru študijskega programa izdala pravo pravcato knjigo z ilustracijami, v katerih je glavno vlogo igrala Alice v vlogi soft-porn dive iz dvajsetih let dvajsetega stoletja. Alice, ki je v svojem bistvu zgodba o emancipaciji in seksualni avtonomiji ženske, je s tem likom dobila dvoumno razsežnost. Njeno vlogo igra ženska, ki naj bi pozirala za pogled drugega, ki pa hkrati v to igro vstopa popolnoma ozaveščeno. Poleg knjige ilustracij, ki so jo za vzorec spremljali le uvodi in naslovi glavnih poglavij, pa se je z besedilom poigral Bojan Anđelković z zvočnim posnetkom 79. Artefakta. Obe deli je povezoval ustaljen primer medijske arheologije z večplastno in sugestivno lepljenko novic iz množičnih medijev, kar pa je zelo nedoločno povezano z "našo" Alice.

Razstava 'Formacije' v okviru Vidim Tresk! morda ni bila po formalnih pravilih najbolj izčiščena vizualna predstavitev, a ravno tovrstne platforme so idealni prostor, da se predstavijo mladi avtorji, ki niso preveč obremenjeni z zahtevami po beli kocki razstavnega prostora. Hkrati je takšen kontekst idealni prostor, da razvijajo svoje prve poskuse, prototipe ali posebne eksperimente. (Ida Hiršenfelder)





Naslednja edicija se bo zgodila v sredo, 14. marca, ob isti uri na isti frekvenci. Tokratno oddajo so vsebinsko pripravili Miha Colner, Ida Hiršenfelder in Jasna Jernejšek.



Komentarji
komentiraj >>

Re: Art-Area 187: Dejan Kaludjerović / Boris Šribar / Vidim Tresk # novomedijske inst
ABBA [04/03/2012]

idica, zgleda, da nisi vidla najinega glavnega dela:(, namreč A/V living room installation v izložbi metropola: http://anabaraga.blogspot.com/2012/02/abba-na-razstavi-vidim-tresk.html v bistvu gre za 'tv dušilec' in je 'tv dušilec alica' le en primer.. ne vem pa kdaj si šla pogledat razstavo, to je stalo tam le en teden in je umaknjeno že prejšnjo sredo..BA
odgovori >>