Znašel si se na arhivu spletne strani Radia Študent, kjer so zaenkrat dostopni prispevki pred majem 2012. Takrat smo namreč za rojstni dan preklopili na novo spletno stran in prevetrili programsko shemo.

Povezava na novo spletno stran je tole


twitter3
majspejs3
fejsbuk 3
fejsbuk rozna

natisni
V Švico, Španijo in družinsko okolje nevarnega uma (750 bralcev)
Ponedeljek, 9. 4. 2012
Zora, Jan in Katja Č



V tokratni Temni zvezdi bomo prisluhnili poročilu iz filmskega festivala v Fribourgu; nato se bomo podali v zakotje morilskega uma z analizo filma We Need to Talk About Kevin; za konec pa bomo sledili vodstvu po retrospektivi španskega cineasta Luisa Garcie Berlanga, ki še vedno poteka v Slovenski Kinoteki. Na pot, torej!
V nocojšnji Temni zvezdi Vas bomo s filmskimi sredstvi popeljali po Evropi in celo pokukali prek Atlantske luže. Najprej bomo prisluhnili poročilu Katje Čičigoj iz filmskega festivala v Fribourgu; nato se bomo podali v zakotje morilskega uma z Zoro Žbontar in njeno analizo filma We Need to Talk About Kevin; za konec pa bomo sledili vodstvu Jana Adlešiča po retrospektivi španskega cineasta Luisa Garcie Berlanga (LUISA GARSIE BERLANGA) ki še vedno poteka v Slovenski Kinoteki. Na pot, torej!

Ob misli na Švico bržkone vsak filmski navdušenec pomisli na festival v Locarnu, ki letos praznuje svojo 65- letnico. Vendar ta alpska deželica premore, poleg drugih še mnogo mlajši filmski festival v Fribourgu. Ta se, za razliko od slavnejšega brata, osredotoča izključno na kinematografije držav »globalnega Juga« - Afrike, Azije, Latinske Amerike in Srednjega Vzhoda. V kolikor se vanj prikrade kak evropski ali Ameriški film, je to zgolj tu pa tam v spremljevalnem programu in le, ko je ta nosilec podobe, ki si jo o globalnem Jugu ustvari Zahod. Ta koncept ne prežema le izbora za tekmovalni program, temveč je tudi zelo očitna rdeča nit spremljevalnega, ki je letos doživel korenite spremembe pod novim umetniškim vodjem, Therry-jem Jobin-om (TERI'-jem ŽOBEN-om).

V sekciji »novi teritoriji« se je letos predstavila kinematografija Bangladeša; sekcija »diaspora« je pod drobnogled vzela filme o libanonskih diasporah po svetu; »švicarski potni list« je ime sekcije švicarskih filmov, ki motri pogled te države na dežele globalnega Juga; animirani filmi po izboru Švicarskega mojstra Georgesa Schwitzgebla pa prihajajo bodisi iz teh dežel, ali pa so zahodne produkcije o teh deželah. Zgodovinska retrospektiva pa obenem izpričuje tudi zavest o tem, da je danes vsak fanatični purizem, tudi fetišizacija avtorskega filma, anahronizem – v to elitno domovanje avtorskega filma so se namreč prikradli žanrski westerni iz Brazilije, Sovjetske zveze, Mehike, Koreje, Japonske…

Sedaj usmerimo reflektorje predvsem k osrednji tekmovalni sekciji, ki zajema 15 filmov. Glavno nagrado »zlatega pogleda« (regard d'or (REGARD'OR)) je odnesel izraelski celovečerni prvenec Never Too Late Ida Fluck-a. Tega bi lahko prav zaradi a-politične, intimistične narave njegovega družinskega portreta smatrali za politično gesto na ozadju implicitne zahteve festivalskega trga, da se filmi iz te regije neogibno lotevajo izraelsko-palestinskega konflikta. Po drugi strani pa neglede na izjave režiserja ob podelitvi nagrade o njegovem progresivnem političnem prepričanju, njegov film, v katerem se sin po 8-letnem vandranju po Latinski Ameriki vrne domov in spravi s spominom mrtvega očeta Izraela, neprijetno diši ne le po izraelskem patriotizmu, temveč še bolj po patriarhalnem moralizmu (sin se podredi očetu in sprejme svoje korenine).

Ob tem velja omeniti izraelski film iz sekcije kratkometražnih filmov, ki sicer je političen, a na zelo impliciten način. Po naključju nastali film Danija Rosenberga in video-aktivista Yoava Grossa z naslovom Susya temelji na dokumentarnih posnetkih obiska istoimenske vasice, ki so jo izraelske oblasti po izgonu palestinskega prebivalca spremenile v arheološko najdišče židovske naselbine iz časa rimskega cesarstva. Film ostaja na vrednostni ravni zgolj-dokumenta ob spremljanju obiska očeta in sina, ki sta morala plačati vstopnico za obisk svojega rojstnega kraja in nekdanjega doma. Kinematično vrednost pa film pridobi v sklepni dolgi sekvenci, v kateri tank Izraelske vojske po pregonu očeta in sina iz najdišča budno sledi počasnemu očetovemu odhodu in izrisuje dogajanje na ravni Chaplinovske tragi-komične poetike.

Po tej zastranitvi se vrnimo nazaj k tekmovalnemu programu. Trenutno v ozadju poslušate izsek iz sugestivnega soundtracka filma, ki je na festivalu prejel največ nagrad(kar polovico). Gre za vizualno in narativno izjemno dovršeni Brazilski celovečerni prvenec Julie Murat (HULIE MURAT), pri nas znan pod naslovom Zgodbe, ki se jih spominjamo, ki si je že na Ljubljanskem LIFFU prislužil FIPRESCI-jevo nagrado filmskih kritikov. Vizualno sugestivna pripoved o mladi fotografinji, ki jo vsrka dnevna rutina zakotne Brazilske vasice z ostarelim prebivalstvom, kjer nihče ne umira in je pokopališče nenehno zaprto, fluidno prehaja meje med realnostjo in fikcijo. Meditacija o naravi fotografije, spomina, smrti, odtekanju časa in skupnostnem življenju, je pravo odkritje letošnje festivalske sezone. Poslušajmo izsek izjave mlade avtorice, ki je dostopen tudi na youtube-u, o snemanju filma in vplivih nanj. Julia Murat:

////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

Za konec omenimo še film, ki si je prislužil zgolj omembo žirije, čeprav izpričuje največjo drznost v rabi formalnih strategij, žanrov in medijev, s katerimi ustvarja prepričljivo sliko življenja v socialnih omrežjih mlade generacije brez nepotrebne moralizacije. Gre za Taivanski Honey Pu Pu v režiji Cheng Hung I-ja (ČENG HUNH I-JA). Z nenehno menjavo pripovednega ritma in tehnike – od animacije, prek digitalnih manipulacij, prelivov in dvojnih ekspozicij, ter mešanja vseh teh tehnik – film gledalca vsrka v simulakerski svet, kjer ni mogoče ločiti med originalom in kopijo, realnim in digitalnim življenjem, blodnjami in materialnim dogajanjem. Opojnost čutnih in mentalnih impulzov pa s seboj nosi zrcalno plat dezorientacije in izolacije – svet v katerem se človeško življenje v hipu izgubi in postane »zastarela informacija« v vrtincu vedno novih upload-ov.

Sedaj se moramo pogovoriti še o filmu, ki buri duhove po svetovnih festivalih in kinodvoranah in je trenutno na ogledu v Kinodvoru. Prisluhnimo prispevku Zore Žbontar.
Če je po ogledu filma »Pogovoriti se morava o Kevinu« mogoča enoznačna pozicija gledalca, bi ta gotovo bila v sozvočju z naslovom. O Kevinu bi se bilo res potrebno pogovoriti. A to ostane zgolj Evino sporočilo možu Franklinu, ki se predvaja na telefonskem odzivniku.

Film posnet po istoimenskem romanu Lionele Shriver [Lajonele Šrajver], ni le še en film o nedoumljivem srednješolskem pokolu, saj obrne perspektivo na storilčevo mater Evo Khatchadourian [Katčadorian] (odlično Tildo Swinton). Mlada škotska režiserka Lynne Ramsay [Lin Remzi] nas z vpogledom v Evino čustveno degradacijo postavi pred vprašanje o krivdi. A vseskozi sledimo le Evinemu neprizanesljivemu pogledu na preteklost in na dinamiko družinskega odnosa.

Prikazan je hladen odnos med družinskimi člani. Edinikrat, ko se mati in petletni sin Kevin (najprej ga igra Jasper Newell [džespr Njuvl], potem Ezra Miller [Ezra Miler]) v filmu zbližata je tedaj, ko mu ta bolnemu v postelji bere Robina Hooda. Kar po Evinem uvidu korespondira z idejo za njegovo nedoumljivo dejanje, ki ga premišljeno in hladnokrvno izvede tik pred svojim šestnajstim rojstnim dnem. Z lokom pobije svoje sošolce, a brez kakršnegakoli občutka krivde, prej z občutkom samozadostnega zmagoslavja, s čimer režiserka porogljivo komentira fenomen petih minut slave. Da bi bilo vse skupaj še bolj tragično, pred tem z lokom umori svojega očeta in mlajšo sestro. Evi se podre svet.

Pri prodiranju v notranjost filma, pri opiranju pogleda v tisto pod površjem, se tako najprej pojavi problem, da brez premisleka v družinsko okolje vpeljemo kavzalno razmerje vzroka in učinka. V tem primeru so sinova dejanja med drugim posledica vzgoje hladne matere, njena poporodna depresija pusti neizbrisen odtis, ki postaja z leti vedno bolj izrazit.

Eva brska po svoji preteklosti in v vsakem delcu spomina išče vzroke za Kevinovo nenormalno obnašanje že na samem začetku – v njegovem otroštvu. Na ta način film poda vpogled v delovanje razuma, ki lahko v kriznih razmerah sproži prevrednotenje in nerealno napihovanje preteklih dogodkov. Krivo je bilo že to, da je imela z možem premalo poglobljen odnos. »We need to talk about Kevin«, vendar se nista, ker se tudi ne bi mogla, tako različna kot sta si bila. Mož in oče Franklin, ki ga igra John C. Reilly [Rajli], tako ostaja v naših očeh obrobna, dolgočasna figura, s katero Kevin prebrisano manipulira, saj ni sposobna vzpostaviti nikakršne avtoritete, mati pa je bila nezmožna dajati otroku materinsko ljubezen. Permisivna vzgoja, pomanjkanje ljubezni in še kaj bi lahko dodali, je Kevina privedlo do deviantnega družbenega ravnanja.

Da je tako enodimenzionalno razumevanje filma neprimerno, je jasno, če določimo nosilca govora v filmu. Pripoved nastaja v sedanjosti, po poboju skozi oči Eve, ki preskakuje med spomini in trenutnim dogajanjem. V apriorno dvojno delitev pripovedi na sedanjost in preteklost, se na strani preteklosti vrine filter oz. cenzura, ki nastane z vpletenostjo Eve v dogajanje, ki je hkrati tvorka in akterka.

Tako je gledalcu nemogoče razločiti tisto, kar se kaže, od tistega, kar je dejansko bilo. Kavzalnosti na ta način ne moremo več vzpostavljati kot dejstvo, ampak kot posledico, kot travmatično soočanje s katastrofo. Konstituira se z Evinim občutjem krivde, ki pači pogled na preteklost. Vse konflikte radikalizira, pozicije akterjev polarizira in ne dopušča nobenih možnosti. Zgodilo se je kot kazen, maščevanje za njeno nesposobnost/pokvarjenost/grešnost, kar dodatno podkrepi njeno biblično ime. K takemu samoobtoževanju dodatno pripomore odnos družbe do Eve.

V Evine spomine namreč grobo zarežejo prizori iz sedanjosti z dokumentarnim značajem, na neposreden in surov način prikažejo družbeno stigmatizacijo, ki prav tako zlahka prestopi meje človečnosti. Gre za prikaz obče človeške zlobe, ki v tem najde lastno ugodje. Eva se kruši pred našimi očmi pod pritiskom samoobtoževanja in družbe, ki to z nekim sprevrnjenim užitkom spodbuja.

Fenomen grešnega kozla sta z vidika kulturne antropologije poglobljeno proučevala James Frazer [Frejzr] in Walter Burkert [Burkrt], ki sta ga interpretirala kot družbeno potrebo po njeni obnovi. V judovskem ritualu očiščenja je družba v grešnem kozlu – kozi Azazelu – iskala krivca za naravne in družbene katastrofe. V Grčiji se je družba očistila s kamenjanjem grešnega kozla, imenovanega pharmakós, do smrti. Derrida je interpretiral pharmakós kot nevarnega in drugega za družbo, saj je utelešal vse kolektivno slabo. Bil pa je hkrati tudi posvečen, saj je bil izbran – pred tem namreč ni veljal za nevarnega.

Analogno so ljudje izmučili, ponižali in desakralizirali protagonistko Evo, ki je bila s klicem množice – javnim mnenjem predmestja – potisnjena onkraj meja človečnosti. Sinov uboj sošolcev je bil z vidika družbe tudi njen uboj, njena krivda, ki jo mora nositi s seboj iz dneva v dan. Na to je vsakič opomnjena na delovnem mestu, na službeni zabavi, med sprehodom po ulici. Od tragičnega dejanja naprej je utelesila vse kolektivno slabo, kar je bilo potrebno uničiti. Režiserka sledi potem človeških frustracij, ki se mizerno sproščajo nad drugimi, ponižanimi in drugačnimi.

Ob zaključku filma Kevin na materino vprašanje »zakaj«, odgovori, da je bistvo njegovega dejanja, da bistva pravzaprav ni. Režiserka ne poda odgovora, zakaj smo ljudje nasilni na takšne ali drugačne načine. Obenem osvetli več ravni le-tega, saj se zaveda prisotnosti moči agresivnega dejanja, ki ga namenoma prikaže brez prelivanja krvi. Burkert je stvaritev sakralnega in civilizacije povezal prav s prirojeno človeško agresivnostjo, ki je bila sprva naslovljena od človeka na človeka. Lahko je elementarna in kot taka potrebuje le nekaj vzgibov, da se udejanji. Poudaril je, da so ljudje vselej občutili strah, krivdo in frustracije v odnosu do neizogibne smrti. Toda soočenje s temi občutji je pomenilo pot do življenja in preskrbo s hrano.

Evi se vseskozi postavlja vprašanje, zakaj se je to zgodilo. Končnega odgovora film ne ponudi, tudi zato, ker nam je njen spomin le premalo za oblikovanje celostne slike. Za to bi potrebovali še druge poglede, ki bi ponudili možnost drugačnih pozicij moči in vednosti.

///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Sedaj pa se z Janom Adlešičem podajmo še na sprehod po dvoranah slovenske Kinoteke, ki jih te dneve naseljuje španski mojster Luis Garcia Berlanga.

Filmski biografi pišejo, da je umetniške nazore Akire Kurosawe v veliki meri izoblikoval veliki potres v Kantu leta 1923, kjer je bil režiser priča denudaciji človeškega dostojanstva brez razloga in onkraj mere. Njegovega sodobnika v stroki Berlango je kalila povsem drugačna zgodovinska izkušnja, ki je bila manj skrajna, a enako nesmiselna.

Jose Garcia Berlanga je kot najstnik sodeloval v koncu španske državljanske vojne kot bolničar na republikanski strani. Da bi se izognil usmrtitvi svojega očeta, republikanskega delegata, se je dve leti zatem boril za tretji rajh na vzhodni fronti. To je bil samo začetek kariere v režimu, ki ga je umetnost pozabila. Namreč, Frankov režim je v kinematografskem vidiku črna lisa, ki jo prav nič ne osvetljujejo sicer dobro poznani, patetični filmi o državljanski vojni, kakršen je Land and Freedom Kena Loacha.

Po množičnih usmrtitvah levičarjev, povojni režimski čistki fašistov in aplikaciji Marshallovega plana, pristanemo v času, ki ga protislovno opisujejo Berlangovi filmi. Menim, da je najpomembnejša lastnost njegove sicer umetniško izvrstne kariere prav poročanje o pomankljivostih, vitalnosti in družbenem obsegu totalitarnega režima, raje kar totalitarnih režimov, kar je v kapitalističnih filmih tabu, saj taka govorica ne vključuje jezika osvoboditve, inovacije in osrečenja.

Berlangovi filmi te stvari najdejo tam, kjer se hkrati nahajajo ironija, paradoks in nazadnje gnus, pa čeprav prikrito. Zaradi te nezmožnosti uživanja, ki je tako sistemska, kot osebna, se režiserja imenuje za cinika. Njegovi filmi pod frankizmom se delijo v dve kategoriji – na ansambelske komedije, praviloma postavljene na podeželje, kakršna sta Dobrodošli, gospod Marshall! in Calabuch ter na bolj kritične urbane satire oziroma groteske, na primer Rabelj in Srečni par.

Prvi tip filma išče subverzijo v izogibanju razreševanja konfliktov. Junak Calabucha je jedrski fizik, ki izgine s svojega državnega delovnega mesta uživat v idili španskega podeželja. Prebivalcem vasice Calabuch pomaga zgraditi raketo, s katero se postavijo pred sosednjo vasico, potem pa se preprosto vrne na začetek, ne da bi se zoperstavil tipično Berlangovsko posedovalnem duhovniku. Alegorija povezave med znanostjo in nadzorom, med tehnično in deklarativno vednostjo, je umetniško učinkovita prav zaradi brutalne odkritosti. Calabuch je nastal leta 1956. Subverzivni uporabi uradne ideologije proti sami sebi z doslednim sledenjem njenim načelom ne bi toliko rekel cinizem, kolikor politični uvid in zgodovinska občutljivost.

Drugi tip Berlangovih filmov prehaja v izrecen politični aktivizem, še vedno pa ostaja komedija manir. Srečni par, posnet v tandemu s soborcem Juanom Antoniom Bardemom, se kot družbena kritika obdrži še danes, saj spremlja reifikacijo mladega para v nekakšno idealizirano državno dobrino, razčlovečenje v spregi ideologije in materializma. A v režiserjevem opusu posebej izstopa en film, ki so ga tudi imenovali za najboljši španski film sploh.

Takšen filmski utopizem, ki se mu je treba izogniti, kaže na vztrajnost Berlangovega filmskega jezika v španski filmski domišljiji. Omenjeni film se v slovenščini imenuje Rabelj in pomeni preveč za en sam stavek. Najprej je to film o neskladnosti reakcionarnih nazorov o časti in čistosti z brutalnimi sredstvi, ki so potrebna za vzdrževanje take družbe v sodobnosti. Ker je bil režiser humanist na drobno, je to seveda tudi film o človeških žrtvah take ureditve. Da gre za karierni piece de resistance potrdi upodobitev boja glavnega junaka proti svoji vesti kot slapstick. Še toliko pomenljiveje je, da je ta junak mali človek, in oportunist, popolnoma oropan vsake politične dimenzije, ki prostovoljno pristane na umor v imenu oblasti iz mešanice okoliščin in koristoljubja, a se načinu svojega preživljanja nagonsko upira.

Karakterizacijo ozračja banalnosti, ki obkroža smrt, podajajo igralci, ki so sicer igrali vloge precej nižjega profila, kar se poda Berlangovem agresivnem populizmu. Na to opozarja tudi norčevanje iz, ne morem si kaj, hipsterskega novovalovskega občinstva. Ta neposredni udarec po Godardu in Antonioniju kaže, da je bil Berlanga ponosen na svojo pozabljenost za frontno črto, da je svoj slogovni populizem postavljal nad svojo radikalno sporočilno držo. Ta dvoumna, neradikalna drža je vplivala na slavnega Almodovarja in posledično širše na špansko govoreče kinematografije.

Okvir prispevka je retrospektiva Joseja Garcie Berlange v Slovenski kinoteki, ki poteka tudi danes zvečer, nadaljevala pa se bo še v prvi polovici naslednjega tedna. Toplo priporočam, da ujamete vsaj en film iz tega skoraj literarno naravnanega opusa, ki je v moji vednosti brez para.

Velikega cinika in humanista je občudoval Jan Adlešič.

Vabljeni torej v Slovensko Kinoteko še jutri in v sredo.

Tokratno temno zvezdo so pripravili Zora Žbontar, Jan Adlešič in Katja Čičigoj.




Komentarji
komentiraj >>