Četrtek, 24. 6. 2004
Peter
Predstavljamo šokantno branje skladbe zvočne poezije Johna Cagea Empty Words pred milanskimi študenti leta 1977. Nastop skladatelja se sprevrže v hrupne proteste, ki jasno izrazijo zaostreno razmerje med glasbenimi eksperimetni modernizma in občinstvom.
V »površnih« časih, v kakršnih živimo, ne bo nikomur več prišlo na misel, da bi poslušal starca, ki dobri dve uri počasi in nadvse previdno prebira serijo nerazumljivih zlogov. Že res, da gre za zvočno poezijo, za teoretsko upravičeno početje, ki razstavlja jezik na njegove elemente in iz njega ustvarja glasbo, in res je, da je starcu ime John Cage, ki mu vsi priznavamo, da je eden najvplivnejših skladateljev 20. stoletja. Cage je legenda in ljudem se zdi, da njegovo delo poznajo, čeprav ga nihče zares ne posluša in je večina seznanjena le z njegovimi najbolj slavnimi deli, npr. 4'33'', Sonatami in interludiji za preparirani klavir ali Music of Changes, ki so ga proslavila kot odpadnika sodobne resne glasbe. Hkrati Cage velja za zastarelega in davno preseženega radikalca, ki ga lahko odpravimo z vedno istimi priročnimi citati iz njegovih esejev. Nobene potrebe torej ni, da postavljamo na preizkušnjo svojo potrpežljivost in zbrano sledimo Cagevi maratonski izvedbi skladbe Empty Words, modernističnemu eksperimentu, v katerem je do nerazpoznavnosti razstavil zapise iz Dnevnika Henryja Davida Thoureuja v neartikulirano, brezpomensko in v neskončnost raztegnjeno estetsko »glosolalijo«.
To se je očitno zdelo tudi publiki italijanskih študentov, ki ga je prišla poslušat leta 1977 v milanski Teatro Lirico. Njegov nastop se je sprevrgel v nezaslišane nemire, ki jim na področju sodobne resne glasbe ni para. Prvi krik iz publike se zasliši že po petih minutah. Ker ne zaleže, študentje nadaljujejo z bučnimi aplavzi, pa tudi tedaj se Cage ne da motiti. Po 15 minutah se posamezni kriki in ploskanje publike sprevrže v vsesplošno vpitje, kmalu nato začnejo poslušalci ropotati z vsem, kar imajo pri roki, okoli 40. minute začnejo pokati petarde. Vendar je to šele prva tretjina Cagevega nastopa, ki je pred vročekrvno milansko publiko vztrajal kar 2 uri in 20 minut!
Scenarij tega maratonskega preverjanja moči med občinstvom in skladateljem, bi lahko predvideli, če bi brali najslavnejši esej ameriškega modernizma "Koga briga, če poslušate" Miltona Babbita iz leta 1958. V njem se je Cageov sodobnik, med drugim eden pionirjev elektronske glasbe, arogantno znesel nad poslušalcem sodobne glasbe, revežem, ki je komaj še sledil težki, gosti in disonantni dvanajsttonski glasbi, ki se je pisala v tistem času. Babbitt je v njem sodobno glasbo primerjal z raziskavami v teoretični fiziki in matematiki, ki širše javnosti niti malo ne zanimajo, saj jih ne razume. »Prav tako, kot se laični državljan ne vtika v delo fizika in ga brez strokovnega znanja ocenjuje,« je menil Babbitt, »tako tudi ni nobenega razloga, da bi laični poslušalec lahko sodobno glasbo poslušal in o njej sodil, saj v svoji kompleksnosti daleč presega njegovo glasbeno izobrazbo in poslušalsko izurjenost.« Zato je po Babbitu potrebno takega poslušalca izločiti iz procesa ustvarjanja sodobne glasbe. Esej se zaključi takole: »Drznem si predlagati, da bi bil za skladatelja in njegovo glasbo koristen popolen, odločen in prostovoljni umik pred občinstvom v svet zasebnega igranja in elektronskih medijev. To bi mu omogočilo, da bi popolnoma izločil javne in družbene aspekte svojega komponiranja … Tako bi lahko svobodno sledil zasebnemu življenju in poklicnim dosežkom ter se izognil neprofesionalnim kompromisom in ekshibicionizmu.« Očitno pa je bilo v Johnu Cageu ekshibicionizma dovolj, da je brezbrižno vztrajal pri izvedbi svoje skladbe Empty Words in se spustil v odkrit boj z najbolj nasilnim občinstvom, kar sem jih kdaj slišal na koncertih sodobne glasbe.
V Milanu je Cage prebiral tretjega od štirih delov, ki sestavljajo Empty Words in sodijo v serijo dokaj zanemarjenega dela njegovega opusa – zvočne poezije. V skladu z njegovo doktrino, da prav vsi zvoki lahko postanejo glasba, so sčasoma v njegove kompozicije začele vstopati tudi besede. Šele s Song Books v poznih 60-tih letih je jezik pri Cageu postal pravo kompozicijsko sredstvo. Prav v tem času je začel tudi znova odkrivati delo Henryja Thoureauja in našel veliko skupnega v zvočni podobi njegovega jezika, političnih idejah in njegovi ljubezni do narave. Začel je razgrajevati Thoureaujev jezik, besedam odvzemati pravila njihove sintaktične gradnje, se zanašati le na njihovo zvočnost in jih približevati glasbi. Dekostrukciji jezika se je pridružil političen podton, saj je imel Cage ves čas v mislih danes slavne besede Normana O. Browna, da je ravno sintaksa tisti del jezika, ki napravi ga razumljivega in omogoča, da z njim vplivamo na svet okoli sebe: »Sintaksa je nasilje, z njo nadzorujemo, tako kot z vojsko!« je trdil Brown. Po Cageovem mnenju je pomenila odprava sintakse iz jezika, s katero se je ukvarjal v svoji zvočni poeziji, tudi »demilitarizacijo« jezika in je vanj vrnila vso poetičnost, ki so mu jo odvzela sintaktična pravila. S tem je Thoureujev jezik počasi zdrsnil v glasbo: v prvem delu Empty Words je Cage razbil stavke na posamezne fraze, v drugem fraze na besede, v tretjem besede na zloge in črke, četrti del pa vsebuje le še nepovezane foneme. Jezik je tako postal bezpomenski, besede pa prazne – očitno preveč za zbegane milanske študente, ki so si od skladatelja želeli konkretnih in jasnih sporočil.
Preden prisluhnemo insertom iz Cagevega branja, naj opozorim še na ironično bližino poslušanja milanske izvedbe Empty Words, z idejami, ki jih je Cage razvil v svoji konceptualni mojstrovini 4'33'', bolj znani pod imenom Silence. Ta je nastala iz ugotovitve, da ne obstaja ničesar takega, kot je absolutna tišina ali prazen prostor. »Vedno je nekaj, kar vidimo ali slišimo. Poizkusite narediti tišino, jaz je ne morem – vedno se pojavijo nekakšni zvoki, predvideni ali ne ...« je pisal Cage v svoji zbirki spisov Silence. Ko je David Tudor avgusta 1952 med prvo izvedbo 4'33'' sedel za klavir, je le obračal strani partiture, ne da bi na klavirju pritisnil eno samo tipko. Kljub temu poslušalci niso poslušali tišine, saj se je v dvorano slišal veter, šumenje dreves in dež, ki je padal na streho. S to skladbo je Cage podrl ustaljeno prepričanje, da nasproti glasbi stoji tišina, in dokazal, da prava opozicija poteka med zvoki, na katere smo poslušalci pozorni in tiste, ki zdrsijo mimo naše zavesti. Cage trdi, da tišina v resnici pomeni, da na določen zvok nismo več pozorni, da se od njega zavestno »odklopimo« in ga ne pričakujemo več. Tišina nikakor ne pomeni absolutne odsotnosti zvoka.
Tak koncept tišine meče zanimivo luč na poslušanje milanske izvedbe Empty Words, saj je jasno, da pri njej bolj kot Cagevo branje, glasbeno kompozicijo v strogem pomenu besede, poslušamo neverjeten kraval, ki se vali iz dvorane. Ta oblikuje tudi celotno dramaturgijo koncerta. Šumenje občinstva, ki daje ponavadi patino koncertnim posnetkom glasbe in jih poleg studijskih posnetkov sploh naredi zaželjene, stopi povsem v ospredje. Na koncu poslušamo le še občinstvo, ki »igra« svoj koncert. Zna biti, da je nocojšnje predvajanje Empty Words prvi in edini RŠ koncert v pravem pomenu besede.
Peter Kus
John Cage: Empty Words - Parte III (Ampersand, 1991)
Komentarji
komentiraj >>